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【摘要】学院派绘画曾有过光彩夺目的历史，然而从印象派开始，它们便开始褒贬参半，原来具有官方色彩的“沙龙”，尽管还是由学院派把持，但也就从那时候起，学院派进一步衰落了。本文通过分析学院派的历史及现状，来揭示学院派在艺术传承中的重要价值。
【关键词】学院派；写实主义；师承；美的规律
美术史上的学院派，起源于十六世纪的意大利，而后流行于欧洲。
意大利文艺复兴后期，欧洲的古典艺术受到了巴洛克艺术的冲击，为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，这些学院的出现结束了古老的、行会师徒传艺的、手工作坊式的教育，它们重视素描，强调要继承文艺复兴时的古典艺术，追求形式的完美和内容的典雅。十八、十九世纪开始，学院派已在英、法、俄等国的美术学院流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。它们既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。由于学院长期来对传统规范（包括内容的规范、技巧的规范和形式语言的规范）的过分重视，导致了程式化的产生。到了1860年代前后，巴黎开始出现各种画家的私人工作室，挑战学院派。尽管原来具有官方色彩的“沙龙”，还是由学院派把持，但是学院派进一步衰落了。
1 徐悲鸿与学院派
在摄影出现之前，绘画主要是要写实。现在我们通常讲的学院派，也就是写实主义训练方式。
“……我敬畏文艺复兴以来的油画黄金时代的大师们，他们已经成就了凡世的神话，现在见到个开口闭口文艺复兴，兴奋的好像刚读了梵高的《渴望生活》的油画青年实在是种奢侈，看到今天学院里的油画青年被满世界的琳琅满目所吸引的不知所措，我又暗自庆幸，保守与不合时宜都是错觉，我只是怀念。”[1]这是崔小冬先生“锦服夜行，人散曲终后的拯救与衰亡——浅议我所认识的中国当前油画状况”的一段原文。
事实上，中国美术早已进入全球化日益密切的21世纪，世界艺术潮流也早已进入后现代主义，今天，我们面对铺天盖地的当代艺术，我们讨论学院派，讨论将学院派绘画引进美术学院的徐悲鸿是否还具有现实意义？
尽管徐悲鸿长期在中央大学艺术系任教，但由于形势等诸多复杂的因素，他的写实主义理想并没有得到系统的实施。就任北平艺专校长后，徐悲鸿大胆推行教学改革，把课程教学的核心内容定为“素描与写生”。 为了落实这些教学内容，他又将大学教学分为前后两个阶段，且每一阶段都有其对应的目标、不同侧重和具体过程。第一阶段的素描教学，主要在室内的素描教室进行，其学习内容主要有：石膏几何形体、石膏像、人像、人体模特，第二阶段是专业教学，以工作室教学为主，室内室外并举。
从自己长期在海外求学的经历和体验出发，徐悲鸿在教学上对学生学习有严格的要求。徐悲鸿的做法，意在通过素描训练培养学生深入观察对象的能力，由此获得具体而不浮泛的造型手段。在《新国画建立之步骤》中，他再次强调了素描教学的重要性：
素描为一切造型艺术之基础，但常常事了，仍功效不大，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用……[2]
他鼓励学生学习绘画要做到“拳不离手，曲不离口”，他的写实主义教学绝不是一种僵化了的“学院教条主义”，但传统的中国画家今天似乎都在批评他，将明清以来传统绘画陷入低谷怪罪于他，而前卫艺术家又恰恰不会把徐悲鸿放入眼中，他们会潜意识地将徐悲鸿的作品拿去和伦勃朗、拉菲尔去比较，认为他只会对景写生，其实，徐悲鸿自己曾不止一遍地提出：“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须用写实主义为出发点。”1943年，在《新艺术运动回顾与前瞻》中，徐悲鸿又再一次说明了他学院派教育的真正意图：“……写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定，此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，而时将有各派挺起，大放灿烂之花。”[3]倘若徐悲鸿有林风眠的高寿，有黄永玉一样至今依然神采奕奕的状态，他的画作一定不只是这些题材，这些样式，这些数量，锐意进取思维敏捷的徐悲鸿也一定不只是如今美术史中的定位。
2 国立艺专与学院派
1996年元旦，正值吴大羽逝世八周年，吴冠中写下了《吴大羽：被遗忘、被发现的星》：“我学艺于林风眠创办的国立杭州艺专，林风眠对欧洲现代艺术采取开放、吸取的方针，但他重视造型基础训练，学生必须经过三年预科严格的素描锻炼。……林风眠是校长，须掌舵，忙于校务，直接授课不多，西画教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法国画家克罗多（Kelodow）等等，而威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜，杭州艺专则是介绍西方现代艺术的旗帜，在现代中国美术史上作出了不可磨灭的功绩。”[4]
曾经担任过林风眠助教的苏天赐在回忆学生时代的基础训练时说：“战时物资缺乏，那时要画油画，实在太不容易，有大部分同学直到毕业时，也只能画素描，即便能画点油画，也只有少数几种颜色。就是画素描，条件也不够好，木炭可以自己烧制，用柳枝，如果找到梨木和樱桃木则更好，纸却比较麻烦，开头我们用嘉乐纸——一种深黄色的纸，其反面粗糙，可以容留木炭尘的微粒，但层次有限，只能练习画轮廓和大体明暗，要深入研究，只有找进口的木炭纸，这种纸，通过老同学的渠道，是可以买到的，有法国产的“鸡牌”、“安格尔”和“康生”几种，但很贵，所以都在使用方法上尽量巧用，如果使用得当，一张纸正反面算起来可以画十次，第一次不要画的太重太黑，画完了不保留时可以用竹签轻轻打掉炭粉，再用馒头轻轻地擦掉残痕，第二次还可照样处理，但有些地方用馒头再也无法擦掉了，就用橡皮，第三次用橡皮还可以奏效，第四次用橡皮也不行了，就用水洗，用刷子蘸肥皂细细地刷，这样之后还可以画最后一次。不过能经受的住洗刷的只有“康生”，而“鸡牌”是不成的。我当时买不起这么昂贵的纸，好在我从广东带来一个双座油壶。法国产的，非常精巧，这是我在中学时，一位从南洋归国任教的美术老师送给我的，我用它向同学调换了两张“康生牌”和三张“安格尔”，就用它们对付了我两年的学习。 上课期间，每天都由教务处发给每人一小块馒头，这是画木炭作业必不可少的，星期天和节假日当然没有，但假日的安静却正是我们几个对素描着了迷的同学们所求之不得的，我们总是到厨房去求大师傅给点面粉，用水一和，草纸包着在油灯上烤熟，这就够一天用的了。[5]
朱德群在《忆吴大羽先生》中写道：每当与朋友或同学提到吴大羽先生名字的时候，我心中即产生无限的兴奋和激动，几不能自持，感恩之心油然而生。……
我在他鼓励下不断地努力，受益良多。除上课外，我则利用所有的时间到野外写生，风雨无阻，因为围绕西湖到处有亭台可避雨，在内作画毫无影响。杭州是闻名于世的风景优美之地，所以自古就有“上有天堂、下有苏杭”之称，随处都是作画取景的对象。那时吴冠中就是我作画的伙伴，每至星期天我们背了画箱，早出晚归，一天可作上四五张水彩画。年轻无忧无虑，全部精力均陶醉在绘画工作中，真有不知人间何世、忘我的至上情操。上课时请益老师，老师不但认真地指示，并总是热情地给予鼓励。如无画缴给他批看，老师便神色顿显失望。我内心也觉得愧对老师，因此努力工作，一星期又一星期不知不觉地过去，一年之间竟画了几百张水彩和一些油画。老师对素描、水彩、油画的批评和指示常提到一些印象派的和后期印象派的画家，如Monet、Pissarro、Van Gogh、Cézanne（莫奈、毕沙侯、梵高、塞尚）等等，他所讲也都是这些画派的理论。尤其他常提到的是塞尚，因此引起我对塞尚作品的兴趣，我在图书馆里就十分注意以上各画家的作品和野兽派（Fauvisme）的作品，我慢慢地领悟而陶醉在塞尚的作品中。后来我在上海买到三本日本出版的塞尚画册，人像、风景、静物俱全，真是如获至宝，一读再读，因此在对他的作品上有更深入的了解。有一次吴老师对我说：“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。”就是印象派的理论，如莫奈所画的胡昂大教堂（Cathédrale de Rouen），早晨、中午、下午、傍晚，光与色、时与空的变化，也就是吴老师说的宇宙间一刹那的真实了。所谓画家对自然的感受、自然流露，那就是画家与自然溶化至物我两忘、自然创作的境界。如果作画对自然视而不见又无所感，那就是抄袭模仿了。吴师看画时常说，不要太注意透视，要多注意颜色光线黑白的对比，也是塞尚所说的：“Je cherche à rendre le perspective par la couleur， il n'y a pas de lignes， il n'y a pas de modelé， il n'y a que des contrastes， Ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent； c'est la sensation colorée. ll faut donner l'image de ce que nous oyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous.”吴师也常说：作画要忠实对自然的感觉。正如塞尚所说：“Je veux savolr， savoit pour mieux sentir， sentir pour mieux savoir。”有一次他说画家应不断地观察自然，多体会了解，渐渐地会自然流露表现的能力。这些话亦与塞尚的思路相通，塞尚曾写：“Dans la peinture， il y a deux choses， I'oeil et le cerveau tous deux doivent s'entraider. Il faut travailler é leur développement mutuel mais en peinture； à l'ocil par la vision sur nature； au cerveau， par la logique des sensations organisées qui donne les moyens expressions。”吴老师的这些言谈显现出，他是深深地了解塞尚作画的态度和理论的。一九二二年吴师留法的时候，也正是巴黎艺坛受塞尚影响最多的时候，如野兽派、立体派、抽象派等等的现代绘画。所以塞尚的发现的确是现代绘画必经之途，故塞尚有现代绘画之父之称，但是当时巴黎美专仍是学院主义的作风。……
有一次吴老师批评我们画的时候，发现画面有取巧的表现时，他很慎重地说：“作画要忠实诚恳，不要卖弄小聪明、出风头，在校六年的学习能画一张完整可看的画就够了。”“六年能画一张完整可看的画”，这一启示常记在我的心中，并用以自我警惕。[6]
3 我看学院派
大学期间，我曾与无数美院同学一样将学院派看作保守思想的最坚实的阵地，毕业后，我也从来不敢间断过寻找自己的绘画语言。然而，今天当我看到类似天赋少年自学的素描画作而回忆自己曾接受过学院派训练而倍感幸运时，猛然间又担心自己是否会成为1两百年前的学院派导师，从而也让我暗自思考到底什么才是学院派，为什么它曾遭受过这般冷落，然而它往往又偏偏承担了一代代艺术大师们艺术成长的哺乳者？如果说，当年的马蒂斯是因为被学院派的导师艺术观向左而离开布格罗门画室去否定学院派绘画训练对马蒂斯的影响，我们定看不到他1894年油画《阅读的女人》的浑厚与细腻，看不到他看似幼稚的线条里埋藏着深思熟虑的谨慎与变化，而绝不是幼稚儿童的草草涂鸦。如果说，塞尚的绘画不出于学院派，理性的因子也绝不会如此饱满地充斥着他的画面，他那看似逸笔横飞的山脉、水景、田野与树林，他也不会几十年如一日地重复着“我要画的像普桑般坚实！”哪怕是当年誓与学院派分道扬镳的莫奈，在发现了室内画家永远不能领会的外光之美后创作的一幅幅写生油画竟在百年后成为了美术学院传统色彩课训练的经典。如果说，百年之后的吴冠中能挤入大师榜，他也一定不会否认学院派对他的哺育，因为他一直深爱卢浮宫，深爱着美院的林风眠校长，而每当林校长回忆，总忘不掉的是最终指引了他一辈子艺术观的，间接而持续影响了中国近现代绘画方向的学院派导师——扬西斯。
那么，学院派是什么？我想，学院派应是在学术研究上有师承，完整的学校教育和学术训练。尽管学院派绘画不一定都是艺术，但绝不是没有艺术。因为那些在残酷而公正的美术史中抹不去的经典之作里，我始终找不到一张与学院派毫无干系的架上绘画，它们不论从内容或是形式上都与学院派有着血肉般的传承。
[注]
[1] 崔小冬：《美术》，中国美术家协会主办，第68-69页，2012年3月，总第531期
[2] 徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，《世界日报》1947年10月16日
[3] 王震：《徐悲鸿研究》，第187页，江苏美术出版社，1991年5月版
[4] 吴冠中《吴大羽：被遗忘、被发现的星》：《吴大羽》，上海教育出版社，第24页，2003年11月版
[5] 郑重：《林风眠传》，第174页，东方出版中心，2008年1月版
[6] 朱德群《忆吴大羽先生》：《吴大羽》，上海教育出版社，第21页-23页，2003年11月版
【关键词】学院派；写实主义；师承；美的规律
美术史上的学院派，起源于十六世纪的意大利，而后流行于欧洲。
意大利文艺复兴后期，欧洲的古典艺术受到了巴洛克艺术的冲击，为了捍卫文艺复兴已有的艺术成果，在官方的支持下欧洲出现了许多“学院”，这些学院的出现结束了古老的、行会师徒传艺的、手工作坊式的教育，它们重视素描，强调要继承文艺复兴时的古典艺术，追求形式的完美和内容的典雅。十八、十九世纪开始，学院派已在英、法、俄等国的美术学院流行，其中法国的学院派因官方特别重视，所以势力和影响最大。它们既要求把古代作品的形式规律和文艺复兴大师的艺术视为永恒的不得稍加超越的规范，又要反对巴洛克艺术对形式的追求。由于学院长期来对传统规范（包括内容的规范、技巧的规范和形式语言的规范）的过分重视，导致了程式化的产生。到了1860年代前后，巴黎开始出现各种画家的私人工作室，挑战学院派。尽管原来具有官方色彩的“沙龙”，还是由学院派把持，但是学院派进一步衰落了。
1 徐悲鸿与学院派
在摄影出现之前，绘画主要是要写实。现在我们通常讲的学院派，也就是写实主义训练方式。
“……我敬畏文艺复兴以来的油画黄金时代的大师们，他们已经成就了凡世的神话，现在见到个开口闭口文艺复兴，兴奋的好像刚读了梵高的《渴望生活》的油画青年实在是种奢侈，看到今天学院里的油画青年被满世界的琳琅满目所吸引的不知所措，我又暗自庆幸，保守与不合时宜都是错觉，我只是怀念。”[1]这是崔小冬先生“锦服夜行，人散曲终后的拯救与衰亡——浅议我所认识的中国当前油画状况”的一段原文。
事实上，中国美术早已进入全球化日益密切的21世纪，世界艺术潮流也早已进入后现代主义，今天，我们面对铺天盖地的当代艺术，我们讨论学院派，讨论将学院派绘画引进美术学院的徐悲鸿是否还具有现实意义？
尽管徐悲鸿长期在中央大学艺术系任教，但由于形势等诸多复杂的因素，他的写实主义理想并没有得到系统的实施。就任北平艺专校长后，徐悲鸿大胆推行教学改革，把课程教学的核心内容定为“素描与写生”。 为了落实这些教学内容，他又将大学教学分为前后两个阶段，且每一阶段都有其对应的目标、不同侧重和具体过程。第一阶段的素描教学，主要在室内的素描教室进行，其学习内容主要有：石膏几何形体、石膏像、人像、人体模特，第二阶段是专业教学，以工作室教学为主，室内室外并举。
从自己长期在海外求学的经历和体验出发，徐悲鸿在教学上对学生学习有严格的要求。徐悲鸿的做法，意在通过素描训练培养学生深入观察对象的能力，由此获得具体而不浮泛的造型手段。在《新国画建立之步骤》中，他再次强调了素描教学的重要性：
素描为一切造型艺术之基础，但常常事了，仍功效不大，必须有十分严格之训练，积稿千百纸方能达到心手相应之用……[2]
他鼓励学生学习绘画要做到“拳不离手，曲不离口”，他的写实主义教学绝不是一种僵化了的“学院教条主义”，但传统的中国画家今天似乎都在批评他，将明清以来传统绘画陷入低谷怪罪于他，而前卫艺术家又恰恰不会把徐悲鸿放入眼中，他们会潜意识地将徐悲鸿的作品拿去和伦勃朗、拉菲尔去比较，认为他只会对景写生，其实，徐悲鸿自己曾不止一遍地提出：“美术应以写实主义为主，虽然不一定为最后目的，但必须用写实主义为出发点。”1943年，在《新艺术运动回顾与前瞻》中，徐悲鸿又再一次说明了他学院派教育的真正意图：“……写实主义足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定，此风格再延长二十年，则新艺术基础乃固，而时将有各派挺起，大放灿烂之花。”[3]倘若徐悲鸿有林风眠的高寿，有黄永玉一样至今依然神采奕奕的状态，他的画作一定不只是这些题材，这些样式，这些数量，锐意进取思维敏捷的徐悲鸿也一定不只是如今美术史中的定位。
2 国立艺专与学院派
1996年元旦，正值吴大羽逝世八周年，吴冠中写下了《吴大羽：被遗忘、被发现的星》：“我学艺于林风眠创办的国立杭州艺专，林风眠对欧洲现代艺术采取开放、吸取的方针，但他重视造型基础训练，学生必须经过三年预科严格的素描锻炼。……林风眠是校长，须掌舵，忙于校务，直接授课不多，西画教授主要有蔡威廉、方干民、李超士、法国画家克罗多（Kelodow）等等，而威望最高的则是吴大羽，他是杭州艺专的旗帜，杭州艺专则是介绍西方现代艺术的旗帜，在现代中国美术史上作出了不可磨灭的功绩。”[4]
曾经担任过林风眠助教的苏天赐在回忆学生时代的基础训练时说：“战时物资缺乏，那时要画油画，实在太不容易，有大部分同学直到毕业时，也只能画素描，即便能画点油画，也只有少数几种颜色。就是画素描，条件也不够好，木炭可以自己烧制，用柳枝，如果找到梨木和樱桃木则更好，纸却比较麻烦，开头我们用嘉乐纸——一种深黄色的纸，其反面粗糙，可以容留木炭尘的微粒，但层次有限，只能练习画轮廓和大体明暗，要深入研究，只有找进口的木炭纸，这种纸，通过老同学的渠道，是可以买到的，有法国产的“鸡牌”、“安格尔”和“康生”几种，但很贵，所以都在使用方法上尽量巧用，如果使用得当，一张纸正反面算起来可以画十次，第一次不要画的太重太黑，画完了不保留时可以用竹签轻轻打掉炭粉，再用馒头轻轻地擦掉残痕，第二次还可照样处理，但有些地方用馒头再也无法擦掉了，就用橡皮，第三次用橡皮还可以奏效，第四次用橡皮也不行了，就用水洗，用刷子蘸肥皂细细地刷，这样之后还可以画最后一次。不过能经受的住洗刷的只有“康生”，而“鸡牌”是不成的。我当时买不起这么昂贵的纸，好在我从广东带来一个双座油壶。法国产的，非常精巧，这是我在中学时，一位从南洋归国任教的美术老师送给我的，我用它向同学调换了两张“康生牌”和三张“安格尔”，就用它们对付了我两年的学习。 上课期间，每天都由教务处发给每人一小块馒头，这是画木炭作业必不可少的，星期天和节假日当然没有，但假日的安静却正是我们几个对素描着了迷的同学们所求之不得的，我们总是到厨房去求大师傅给点面粉，用水一和，草纸包着在油灯上烤熟，这就够一天用的了。[5]
朱德群在《忆吴大羽先生》中写道：每当与朋友或同学提到吴大羽先生名字的时候，我心中即产生无限的兴奋和激动，几不能自持，感恩之心油然而生。……
我在他鼓励下不断地努力，受益良多。除上课外，我则利用所有的时间到野外写生，风雨无阻，因为围绕西湖到处有亭台可避雨，在内作画毫无影响。杭州是闻名于世的风景优美之地，所以自古就有“上有天堂、下有苏杭”之称，随处都是作画取景的对象。那时吴冠中就是我作画的伙伴，每至星期天我们背了画箱，早出晚归，一天可作上四五张水彩画。年轻无忧无虑，全部精力均陶醉在绘画工作中，真有不知人间何世、忘我的至上情操。上课时请益老师，老师不但认真地指示，并总是热情地给予鼓励。如无画缴给他批看，老师便神色顿显失望。我内心也觉得愧对老师，因此努力工作，一星期又一星期不知不觉地过去，一年之间竟画了几百张水彩和一些油画。老师对素描、水彩、油画的批评和指示常提到一些印象派的和后期印象派的画家，如Monet、Pissarro、Van Gogh、Cézanne（莫奈、毕沙侯、梵高、塞尚）等等，他所讲也都是这些画派的理论。尤其他常提到的是塞尚，因此引起我对塞尚作品的兴趣，我在图书馆里就十分注意以上各画家的作品和野兽派（Fauvisme）的作品，我慢慢地领悟而陶醉在塞尚的作品中。后来我在上海买到三本日本出版的塞尚画册，人像、风景、静物俱全，真是如获至宝，一读再读，因此在对他的作品上有更深入的了解。有一次吴老师对我说：“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。”就是印象派的理论，如莫奈所画的胡昂大教堂（Cathédrale de Rouen），早晨、中午、下午、傍晚，光与色、时与空的变化，也就是吴老师说的宇宙间一刹那的真实了。所谓画家对自然的感受、自然流露，那就是画家与自然溶化至物我两忘、自然创作的境界。如果作画对自然视而不见又无所感，那就是抄袭模仿了。吴师看画时常说，不要太注意透视，要多注意颜色光线黑白的对比，也是塞尚所说的：“Je cherche à rendre le perspective par la couleur， il n'y a pas de lignes， il n'y a pas de modelé， il n'y a que des contrastes， Ce ne sont pas le noir et le blanc qui les donnent； c'est la sensation colorée. ll faut donner l'image de ce que nous oyons en oubliant tout ce qui a paru avant nous.”吴师也常说：作画要忠实对自然的感觉。正如塞尚所说：“Je veux savolr， savoit pour mieux sentir， sentir pour mieux savoir。”有一次他说画家应不断地观察自然，多体会了解，渐渐地会自然流露表现的能力。这些话亦与塞尚的思路相通，塞尚曾写：“Dans la peinture， il y a deux choses， I'oeil et le cerveau tous deux doivent s'entraider. Il faut travailler é leur développement mutuel mais en peinture； à l'ocil par la vision sur nature； au cerveau， par la logique des sensations organisées qui donne les moyens expressions。”吴老师的这些言谈显现出，他是深深地了解塞尚作画的态度和理论的。一九二二年吴师留法的时候，也正是巴黎艺坛受塞尚影响最多的时候，如野兽派、立体派、抽象派等等的现代绘画。所以塞尚的发现的确是现代绘画必经之途，故塞尚有现代绘画之父之称，但是当时巴黎美专仍是学院主义的作风。……
有一次吴老师批评我们画的时候，发现画面有取巧的表现时，他很慎重地说：“作画要忠实诚恳，不要卖弄小聪明、出风头，在校六年的学习能画一张完整可看的画就够了。”“六年能画一张完整可看的画”，这一启示常记在我的心中，并用以自我警惕。[6]
3 我看学院派
大学期间，我曾与无数美院同学一样将学院派看作保守思想的最坚实的阵地，毕业后，我也从来不敢间断过寻找自己的绘画语言。然而，今天当我看到类似天赋少年自学的素描画作而回忆自己曾接受过学院派训练而倍感幸运时，猛然间又担心自己是否会成为1两百年前的学院派导师，从而也让我暗自思考到底什么才是学院派，为什么它曾遭受过这般冷落，然而它往往又偏偏承担了一代代艺术大师们艺术成长的哺乳者？如果说，当年的马蒂斯是因为被学院派的导师艺术观向左而离开布格罗门画室去否定学院派绘画训练对马蒂斯的影响，我们定看不到他1894年油画《阅读的女人》的浑厚与细腻，看不到他看似幼稚的线条里埋藏着深思熟虑的谨慎与变化，而绝不是幼稚儿童的草草涂鸦。如果说，塞尚的绘画不出于学院派，理性的因子也绝不会如此饱满地充斥着他的画面，他那看似逸笔横飞的山脉、水景、田野与树林，他也不会几十年如一日地重复着“我要画的像普桑般坚实！”哪怕是当年誓与学院派分道扬镳的莫奈，在发现了室内画家永远不能领会的外光之美后创作的一幅幅写生油画竟在百年后成为了美术学院传统色彩课训练的经典。如果说，百年之后的吴冠中能挤入大师榜，他也一定不会否认学院派对他的哺育，因为他一直深爱卢浮宫，深爱着美院的林风眠校长，而每当林校长回忆，总忘不掉的是最终指引了他一辈子艺术观的，间接而持续影响了中国近现代绘画方向的学院派导师——扬西斯。
那么，学院派是什么？我想，学院派应是在学术研究上有师承，完整的学校教育和学术训练。尽管学院派绘画不一定都是艺术，但绝不是没有艺术。因为那些在残酷而公正的美术史中抹不去的经典之作里，我始终找不到一张与学院派毫无干系的架上绘画，它们不论从内容或是形式上都与学院派有着血肉般的传承。
[注]
[1] 崔小冬：《美术》，中国美术家协会主办，第68-69页，2012年3月，总第531期
[2] 徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，《世界日报》1947年10月16日
[3] 王震：《徐悲鸿研究》，第187页，江苏美术出版社，1991年5月版
[4] 吴冠中《吴大羽：被遗忘、被发现的星》：《吴大羽》，上海教育出版社，第24页，2003年11月版
[5] 郑重：《林风眠传》，第174页，东方出版中心，2008年1月版
[6] 朱德群《忆吴大羽先生》：《吴大羽》，上海教育出版社，第21页-23页，2003年11月版