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“自我生成”是四川美术学院油画系对1992年以来的教育与创作特性的归纳。这与具体展出的作品并无多大关系。展览只是一个借口和由头，其主要的诉求大致有两个方面：其一是通过自我历史化的方式再塑其作为教育主体在当下艺术环境中的身份与角色；其二是通过塑造一个学院的历史形态来呈现被遮蔽的艺术现象。因此，《从实验到实践——四川美术学院油画系学术文献（1992-2012）》就成为本次展览不可或缺的内容。事实上，我们如果不考虑上述两个方面的诉求而单纯谈论一个系科的教育是没有意义的。正是这样的诉求将这次展览和文献嵌入到了当下艺术的现象与问题之中，使其意义超越了学院的范畴。将1992年作为此次学术文献的起点是因为油画系的第一届学生年展发生在这一年。这种像教学成果展示一样的展览在今天并不新鲜，但是，这在20年前却意味着学生不再以学习技术作为学习的目的，而是非常主动地思考与创作的问题。1992年还是一个很容易让人产生联想的数字，即1992年邓小平南巡讲话将中国再次从意识形态之争带入改革开放，从而促进了市场经济快速发展。如果有人将二者之间联系在一起并建构一种因果关系的话，那么这只是他们用今天的结果去建构过去的原因而已。
1989年之后，艺术从此前的思想解放、观念更新转向了对文化意识与生存处境的思考。虽然这时艺术家的作品中出现了波普的因素和概念，但是这里的波普却不是商业的、市场的，而是政治的，即服务于一种政治批判。虽然吕澎在1991年就喊出了“艺术走向市场”的主张，但是很多艺术家仍以为艺术应该是纯粹性的和批判性的，而不应该向政治与市场献媚。不过，当时的艺术家并不是固步自封，而是积极地了解外面的世界。比如，张晓刚出国之后，会通过书信向他在川美的战友们介绍他的所见与所感。叶永青更是通过“小会议”的方式介绍他在国外的见闻。这成为当时艺术家们了解外面世界非常有意义的方式。相应地，这些年轻的艺术家们的创作是非常实验的，形态也是丰富多样的，而非今天人们所熟知的绘画形象。
改革开放和市场经济对艺术实质性的影响发生在2000年以后。在过去的十年中，卡通绘画一度成为四川美术学院的标签，而且以油画系为代表。那么，卡通绘画是市场的结果吗？油画系此次的学术梳理则提出，卡通绘画是建立在1990年代的实验艺术逻辑基础之上的，即作为一种新绘画样式以区别于过去的艺术。因为市场的介入，使卡通绘画很快成为一种流行的样式，加之后来庸俗社会学的阐释，更使后来的艺术家确信卡通绘画在艺术史和市场上的合理性。当然，卡通只是宽泛的表述，因为，后来的绘画中出现了很多卡通绘画、玩世现实主义绘画、政治波普以及艳俗绘画的复合元素。某种意义上，艺术在这些现象中是被悬置的，市场才是真正的主导。
如果说，2008年金融危机以前“市场”只是一个艺术品流通的经济学的中性概念的话，那么2008年以后的人们则赋予“市场”以价值判断，尤其，“资本”出现的频率更高了。这是人们对艺术与市场之间开始进行反思性的批判。金融危机之后，整个市场开始出现大幅度缩水，尤其卡通绘画更是如此。即便如此，人们对四川美术学院的印象仍是商业的、肤浅的、装饰的、投机的。事实上，在试图澄清卡通绘画的实验逻辑极其悖论的时候，书写者则遗漏实验价值的非悖论部分。这个被遗漏的群体生存在学院之外，又没有被市场所接受。某种意义上，2000年重庆发生最重要的一次实验艺术活动《失语：观念艺术展》成为此后实验艺术的起点。此后出现的M公社、H2艺术空间、器空间、岭空间等机构也成为重庆实验艺术的阵地。当然，参与者亦有不少从油画系走出来的艺术家——通过这样的链接才能更为完整地呈现重庆艺术家群体及其创作的状态。
2008年之后，四川美术学院油画系的创作发生了一些变化。直观地看，首要的变化是卡通绘画明显少了，其它作品形式多了起来。但是深入了解不难发现，不少艺术家对主体性与身份问题特别关注，并通过其作品予以表达。在他们的作品中，我们能够发现他们是对主体性和身份的认识非常的个体，也具有非常明显的怀疑态度。另外，发生在学院之外的一系列以“自我定义”和“文化自知”为目标的“外省青年”则是重庆近年来最重要的艺术现象。这些艺术家所关注的问题多与时事有关。他们的作品与展览模式不受限于传统的模式。他们具有这样几个特点：1，注重作品在第一现场的发生；2，自我组织；3，受左派思想影响。与前一代的艺术家不同的是，他们不再以“实验”来确立其艺术的当代价值，恰恰相反，他们试图将其艺术建立在当下的文化与政治的逻辑上，而非艺术史的概念上。
我们生存的环境每天都在发生着变化，如果稍不留意，我们与他人的交流产生障碍，甚至不知他人所云。正是这种变动性使得我们难以捕捉事物的本质，甚至，我们几乎不再使用“本质”这个概念了。学院在这样的情况下该如何来看待自身的身份呢？在“自我生成”以及相关文献中，四川美术学院油画系既形塑了其教学的逻辑关系，也直面了自身的问题，更吸纳了极力反对学院体制的艺术家。这种自我历史化的梳理给我们的答案则是：一个学院要以一种更加开放和包容的态度接受一切新事物和一切可能性，同时，也应该而且必须为自身的历史真相负责。唯有如此，学院才是开放的、自由的。
1989年之后，艺术从此前的思想解放、观念更新转向了对文化意识与生存处境的思考。虽然这时艺术家的作品中出现了波普的因素和概念，但是这里的波普却不是商业的、市场的，而是政治的，即服务于一种政治批判。虽然吕澎在1991年就喊出了“艺术走向市场”的主张，但是很多艺术家仍以为艺术应该是纯粹性的和批判性的，而不应该向政治与市场献媚。不过，当时的艺术家并不是固步自封，而是积极地了解外面的世界。比如，张晓刚出国之后，会通过书信向他在川美的战友们介绍他的所见与所感。叶永青更是通过“小会议”的方式介绍他在国外的见闻。这成为当时艺术家们了解外面世界非常有意义的方式。相应地，这些年轻的艺术家们的创作是非常实验的，形态也是丰富多样的，而非今天人们所熟知的绘画形象。
改革开放和市场经济对艺术实质性的影响发生在2000年以后。在过去的十年中，卡通绘画一度成为四川美术学院的标签，而且以油画系为代表。那么，卡通绘画是市场的结果吗？油画系此次的学术梳理则提出，卡通绘画是建立在1990年代的实验艺术逻辑基础之上的，即作为一种新绘画样式以区别于过去的艺术。因为市场的介入，使卡通绘画很快成为一种流行的样式，加之后来庸俗社会学的阐释，更使后来的艺术家确信卡通绘画在艺术史和市场上的合理性。当然，卡通只是宽泛的表述，因为，后来的绘画中出现了很多卡通绘画、玩世现实主义绘画、政治波普以及艳俗绘画的复合元素。某种意义上，艺术在这些现象中是被悬置的，市场才是真正的主导。
如果说，2008年金融危机以前“市场”只是一个艺术品流通的经济学的中性概念的话，那么2008年以后的人们则赋予“市场”以价值判断，尤其，“资本”出现的频率更高了。这是人们对艺术与市场之间开始进行反思性的批判。金融危机之后，整个市场开始出现大幅度缩水，尤其卡通绘画更是如此。即便如此，人们对四川美术学院的印象仍是商业的、肤浅的、装饰的、投机的。事实上，在试图澄清卡通绘画的实验逻辑极其悖论的时候，书写者则遗漏实验价值的非悖论部分。这个被遗漏的群体生存在学院之外，又没有被市场所接受。某种意义上，2000年重庆发生最重要的一次实验艺术活动《失语：观念艺术展》成为此后实验艺术的起点。此后出现的M公社、H2艺术空间、器空间、岭空间等机构也成为重庆实验艺术的阵地。当然，参与者亦有不少从油画系走出来的艺术家——通过这样的链接才能更为完整地呈现重庆艺术家群体及其创作的状态。
2008年之后，四川美术学院油画系的创作发生了一些变化。直观地看，首要的变化是卡通绘画明显少了，其它作品形式多了起来。但是深入了解不难发现，不少艺术家对主体性与身份问题特别关注，并通过其作品予以表达。在他们的作品中，我们能够发现他们是对主体性和身份的认识非常的个体，也具有非常明显的怀疑态度。另外，发生在学院之外的一系列以“自我定义”和“文化自知”为目标的“外省青年”则是重庆近年来最重要的艺术现象。这些艺术家所关注的问题多与时事有关。他们的作品与展览模式不受限于传统的模式。他们具有这样几个特点：1，注重作品在第一现场的发生；2，自我组织；3，受左派思想影响。与前一代的艺术家不同的是，他们不再以“实验”来确立其艺术的当代价值，恰恰相反，他们试图将其艺术建立在当下的文化与政治的逻辑上，而非艺术史的概念上。
我们生存的环境每天都在发生着变化，如果稍不留意，我们与他人的交流产生障碍，甚至不知他人所云。正是这种变动性使得我们难以捕捉事物的本质，甚至，我们几乎不再使用“本质”这个概念了。学院在这样的情况下该如何来看待自身的身份呢？在“自我生成”以及相关文献中，四川美术学院油画系既形塑了其教学的逻辑关系，也直面了自身的问题，更吸纳了极力反对学院体制的艺术家。这种自我历史化的梳理给我们的答案则是：一个学院要以一种更加开放和包容的态度接受一切新事物和一切可能性，同时，也应该而且必须为自身的历史真相负责。唯有如此，学院才是开放的、自由的。