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音色[1]是衡量声音品质的一个重要维度。对于作曲家来说，管弦乐队是一个具有丰富乐器音色的调色盘。西贝柳斯创作于1893-1895年的《天鹅》，采用“层层铺进”的音色处理方式，呈现作品音色的立体感，赋予欣赏者庄严、神秘、忧伤的聆听体验。
“铺进”，是一个动态的概念。这里所讲的“层层铺进”，指的是将运动着的织体层进行交叠。“铺进”包括了下文中的“覆盖”、“涂抹”、“叠入”等含义。
本曲采用的乐队编制为不完整的双管编制，谱例中的乐器用实音记谱。
《天鹅》的音色运用方式，对統摄、控制全曲起到了关键性的作用。在《天鹅》中，作曲家是以音色为基本素材来思考的，而音色又是以“和声织体层”为基本单位来组织的。作曲家处理音色的方式，类似于油画家处理“色彩”的方式，将织体层一层层地涂抹上去。西贝柳斯根据织体层的层层铺进、交叠产生的织体厚度的不同及音色组合的变化，制造出光影色彩的变幻。这种方法类似于油画家将不同的“色层”进行叠加，逐层覆盖上去，使得作品产生出颜色的立体感。
表1 油画“色彩”与配器“音色”术语的对应
本曲织体层的设置有两个特点。其一，作曲家在每一个和声织体层（每层的宽度约在8度音程上下）中多采用密集排列的和弦，这让每一层的音程关系特别“扎实”，加强了“层”的凝聚感。其二，作曲家采用了长音为主、较为固态化的合唱式织体形态，让每一“层”的进行相对平稳。正因这两个特点，才能让“层”的形象凸显出来，为下一步层与层之间的音色组合奠定了基础;也正因为这两个特点，使得本曲的“层”具有粘合性，像干燥后不变色的、覆盖能力很强的油画颜料，经逐层“涂抹”，逐层覆盖，由浅入深地勾画作品的立体感。
笔者还注意到，西贝柳斯经常在乐队写作中采用较为固态化的织体形态，这种做法常常能把音色的特点给彰显、放大出来——在音乐的行进、发展过程中，让听众的关注点落到音色上，而非音乐的其它要素上。
表2 曲式结构及音色布局图
在乐曲中，音色布局与织体层厚薄、曲式结构发展紧密结合在一起。作曲家需要考虑周全、细致。
从表格中可见，织体层的层数随着曲式阶段的变化，也在不停变化着。在乐曲的展开、高潮及黄金分割点处，织体层数较厚，乐曲的音色节奏变化缓慢，展现出大气和沉稳的特质，同时给织体层纵向的层次运动与堆叠提供了很多发挥空间。作曲家在使用弦乐组同质音色时，为了避免单调，通过弦乐组内音区对比和不同演奏法织体层的叠加来调节音色浓淡。
块状织体指的是音乐中固态的、以长音为特点的、多声部的和声织体。块状织体音色（块状织体产生的音色）的使用方式是“层层铺进”，即以“织体层”[2]为单位一层层地往上覆盖——笔者也将这种方式称为“涂抹”。层层铺进时又出现相互依存的3种情况——叠入、跟随、撤出。“叠入”是新音色覆盖上旧音色，也可理解为新织体层覆盖旧织体层。覆盖方式为同度重叠、8度重复，或用其它上下结合的和声关系覆盖。“撤出”是音色的撤出。“跟随”是指新音色进入以后，之前已经在演奏的旧音色并没有马上撤出，而是继续演奏、跟随一阵子。
与此同时，块状织体音色的演奏配合上了丰富的力度、演奏法变化，伴随着频繁的渐强、渐弱，音色的质感和紧张度也在不断地改变着。
乐曲1-4小节的弦乐组织体，是“叠入”和“跟随”相结合的例子。第1小节，D.B.、Vc.共同构成的织体层（和弦）进入，而后Vla.、Vln.Ⅱ、Vln.Ⅰ的织体层依次进入。在新织体层进入之后，旧织体层的有些声部先撤出，另一些声部并没有马上撤出，而是选择“跟随”几拍。这个片段的力度呈渐强态势，使音乐产生由远及近之感。
31-39小节，是同度“叠入”的例子。Vln.Ⅰ织体层演奏分部奏的和弦;Vln.Ⅱ的织体层则采用了不同的演奏法适时铺进，对Vln. Ⅰ的织体层进行同度重叠。其中，37小节处（见下例）Vln.Ⅰ以动态的震音方式来演奏长音和弦;Vln. Ⅱ则演奏静态长音和弦，对其进行同度重叠;
53-59小节，“叠入”、“撤出”、“跟随”的情况集中出现。53小节含有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ、Vla.三个织体层。54小节（见下例），Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ织体层撤出，Vla.织体层则“跟随”，Vc.、木管乐器织体层同度叠入Vla.保留的织体层，形成混合音色。56小节，4支Hn.同度叠入弦乐组、木管组织体层，与形成混合音色。57小节，除4支Hn.外的所有其它块状织体音色撤出，4支Hn.在这里扮演了“跟随”的角色，Vln.Ⅰ（采用相互交织的拨弦、动态织体）、Vln.Ⅱ（长音、静态的和弦）的织体层高8度叠入4Hn.织体层。（见下例Hn.声部红色音符）。
64-69小节，出现块状织体音色大面积叠入的情况。从64小节至65小节头3个四分音符处（见下例），块状织体音色只有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ同度交叠的两个层次。而65小节第4个四分音符处，Vc.、Vla.、2支Bsn.的织体层及打击乐的音色层次、Hp.的分解和弦音型同时叠入，为音乐制造出一个力度较强、音响丰满的小高点。在块状织体音色的烘托下，B.Cl.与Hn.的线条性织体之间，进行音色、音区的对比。69小节，除Vln. Ⅰ、Vln. Ⅱ两个层次予以保留外，其余声部撤出。
83-84小节，管乐伴奏织体层撤出，打击乐织体层则予以保留，进行“跟随”，为弦乐组层次覆盖整个乐队音域的“叠入”进行了音色铺垫。
线条性织体包括独奏乐器演奏的主要旋律、对位旋律、低声部，以及打击乐器（如Timp.、B.D.）、色彩性乐器（如Hp.）所奏的较为独立的音乐线条。线条性织体音色（线条性织体产生的音色）除了最常见的单独使用以外，还常使用同度“叠入”的方法，形成两个线条的混合音色，这与块状织体音色的“叠入”思路相似。此外，“叠入”有时还结合了配器的“转接”技术，用法细腻。
本曲是英国管独奏的代表性作品。与同时期民族乐派的英国管独奏著名片段，如德沃夏克《第九交响曲》第二乐章、鲍罗丁《在中亚细亚的草原上》的英国管独奏片段相比，本曲的英国管独奏具有两个特点：一是，作曲家充分使用了英国管各力度层级与各音区。英国管旋律虽然主要游走在柔美、有簧片声、明亮的中音区，也会涉足深沉、浓厚、有紧张度的低音区（记谱最低音用到e1），以及纤细、紧张的高音区（记谱最高音用到c3）。相比之下，德沃夏克和鲍罗丁的英国管独奏片段，音区则集中在中音区，旋律线条的起伏较小，力度也较为平稳。而西贝柳斯则更全方位地展现了英国管不同音区的音色特点。从下例的48-52小节中，可以观察到英国管在一个乐句内大幅度的力度对比及音区跨度。二是，英国管旋律富含大量长音，这让其单音的音色特点得到充分放大。这体现出了西贝柳斯的个人特色与审美取向，与德沃夏克和鲍罗丁不同。
本曲中大鼓、定音鼓的滚奏，也是极有特色的、单独使用的线条性织体音色。它们时常以潜移默化的方式，默默地潜入整个乐队的织体，做一种力度上渐强渐弱的辅助。如8-11小节，大鼓使用定音鼓鼓槌滚奏，它以ppp的力度进入，从几乎完全无声的状态做一个小渐强，最后再隐没到完全无声;又如，96小节大鼓以ppp的力度进入，一个小渐强后，最终隐没在pppp中。这种看似不起眼的表情，为音乐增加了一种纤毫毕现的沧桑感。此外，使用 “回声”手法的圆号独奏（32-35小节，66-68小节圆号声部）也是线条性织体音色的代表。
18-19小节，1支Ob.对E.Hn.独奏的b2音（记谱音，实际音为e2）做同度重叠，是本曲典型的线条音色“叠入”使用方式。
笔者推测这次叠入的目的是，E.Hn.在高音区的音色比较纤细、紧张，再配合上ff的力度，发音不够准确;用同家族的1支Ob.加以同度支持，可以使E.Hn.在音色的质量上、力度上和渐弱的表情上，效果更好。
又如，48-49小节（见下例）1支Ob.对E.Hn.高音区旋律片段的重叠，也是出于同样的稳定音质、增强力度的目的。48小节处，块状织体层由2层增加为4层，而线条织体也使用“叠入”的方式与之相配合。织体厚度的增加伴随力度的增长。48小节4支加弱音器的Hn.强后即弱的起奏（Forte-piano）起到“强调”音头的作用，辅助乐队在力度达到高点之后进行能量的释放。
在7-9小节，出现了另一种形式的“叠入”——独奏Vc.的上行旋律线条与独奏Vla.的上行旋律线条进行“转接”，它们的接口比较长，有4个音符的同度重叠（所以笔者将其归类为“叠入”）。这次“转接”的目的是，为了延伸音乐线条的音域，并使音响更加匀称。作曲家让音乐线条从应用音域较低的Vc.，传递到应用音域较高的Vla.，可以避免使用Vc.音响独特的高音区，从而使整体音响更加匀称。音乐速度较慢，这无疑会放大两个转接声部的音色区别。但是从两个线条统一、渐变的力度记号和较长的接口可以看出，作曲家小心翼翼地處理这次“转接”，努力使其天衣无缝。而70-72小节的线条性织体音色，融合了普通“叠入”和“转接”式“叠入”两种方式。Bsn.Ⅰ同度“叠入”独奏Vc.的上行旋律;而Vc.在71小节“转接”Vln.Ⅰ独奏的上行旋律，接口较长，有5个音符的同度重叠。
西贝柳斯受到晚期浪漫主义音乐的和声语言影响，在本曲中使用了几种当时较为新颖的和声手法，使得和声富于光影变化：（1）借用同主音调关系的自然调式和弦;（2）借用平行调关系的和弦;（3）使用相隔大3度、小3度根音关系的小3和弦相连接（多用于转调关系，其音响类似于同一调性中使用的中音功能和弦）;（4）使用三全音音高材料及和弦。作曲家在使用上述和声手法时，时常会增减织体层的数量，或改变音色组合，来与和声色彩的变化相呼应。
在这里，笔者针对（2）、（3）的和声手法，略作说明。54-57小节（见谱例3），乐队演奏一个带有语气的、富于和声色彩的连接性质乐节。此片段的调性为?g小调，55小节采用了?g小调借用平行大调B大调的小下属和弦，56小节连接主和弦。为配合和声色彩的变化，首先，作曲家撤掉独奏，让乐队在中音区用宣叙性的节奏吟唱。其次，作曲家采用了3-4个织体层同度重叠的混合音色，造成浓郁的音响效果。在这里作曲家通盘考虑，将结构功能、和声色彩、织体层运动、乐队音色搭配进行合理的统一，为音乐增添一种独特的腔调。在65小节处（见谱例4），和声由A大三和弦连接到C大三和弦。两个和弦的根音关系为上小三度关系。在C大三和弦进入时，乐队的多个织体层同时叠入，音色组合的大幅变化配合和声色彩的变化 ，让人耳前一亮。
参照笔者研读的同时代相关作曲家的作品，本曲“层层铺进”的音色运用方式显得特别。当然，同时代作曲家也有少数涉及弦乐组分部奏的作品体现了将“织体层”进行“叠加”的特点，如柴科夫斯基《暴风雨》（Op.18）的开始部分，德彪西《夜曲》第一乐章“云”。但是相比之下，柴科夫斯基的“织体层”是由相互交织的多因素和声音型化组成，德彪西的“织体层”由频繁变化的和声构成，都具有一定的流动性，使听众在体会音色变化之余，也关注到音型的丰富、和声的变化上。而西贝柳斯的“织体层”则多由密集和声构成，并采用了长音为主、较为固态、较少变化的织体形态，通过其音色运用方式形成了独特的个人音响。西贝柳斯似乎更想让听众关注每个织体层本身的音色，而故意“弱化”了音乐的其它要素，从而彰显、放大乐器音色的特点。
笔者发现一个有趣的事实，德彪西1899年完成、1900年首演的管弦乐曲《夜曲》的第一乐章“云”，在以下多个方面都与《天鹅》相似：乐队编制;使用英国管独奏;使用加弱音器的弦乐组分部奏;英国管独奏在下，分部奏弦乐组在上的音区安排;在弦乐组的小提Ⅰ、中提琴、大提琴声部运用solo（独奏）;和声织体成分进行分层，和弦重复音向上、向下的扩展;在乐曲某些部分，将几组和弦两头的音环环相扣（同度重叠），以此方式加强某些音。
德彪西在《云》的乐曲介绍中描述道：“《云》呈现出天空长时间不变的特性，描绘了云朵缓慢、庄严的运动。音乐在被白色稍微渲染的灰色音调中逐渐消失。”他或许是受到了西贝柳斯的启发吧。
德彪西是最注重“音色”的作曲家，是以音色方面的创新来标榜自己创作的人。他的作品在音色处理的诸多方面与西贝柳斯趋同，说明了西贝柳斯的独特性，说明了西贝柳斯音色方面的理念在当时走在前列。
[1]“音色”（Timbre）在《新牛津英汉双解大词典》中的定义是：The character or quality of a musical sound or voice as distinct from its pitch and intensity（乐音或人声的性格、品质，区别于其音高和强度）。《格罗夫音乐在线》（Grove Music Online）对“音色”的定义是：A term describing the tonal quality of a sound（一个描绘声音品质的术语）.
[2]笔者并没有选择将本曲的和声织体成分全看成一个织体层，有两个原因：1.和声性织体虽然包含和弦的上下扩充、重復，但作曲家“分层”意图明显;2.为了分析方便，也为了表述得更清楚.
[3]虽然此处也可以归结为配器的“强调”手法，但大面上仍然服从于本曲“层层叠入”的音色运用思路，所以笔者用“叠入”来对其概括.
“铺进”，是一个动态的概念。这里所讲的“层层铺进”，指的是将运动着的织体层进行交叠。“铺进”包括了下文中的“覆盖”、“涂抹”、“叠入”等含义。
本曲采用的乐队编制为不完整的双管编制，谱例中的乐器用实音记谱。
一、音色运用的思路与方法
《天鹅》的音色运用方式，对統摄、控制全曲起到了关键性的作用。在《天鹅》中，作曲家是以音色为基本素材来思考的，而音色又是以“和声织体层”为基本单位来组织的。作曲家处理音色的方式，类似于油画家处理“色彩”的方式，将织体层一层层地涂抹上去。西贝柳斯根据织体层的层层铺进、交叠产生的织体厚度的不同及音色组合的变化，制造出光影色彩的变幻。这种方法类似于油画家将不同的“色层”进行叠加，逐层覆盖上去，使得作品产生出颜色的立体感。
本曲织体层的设置有两个特点。其一，作曲家在每一个和声织体层（每层的宽度约在8度音程上下）中多采用密集排列的和弦，这让每一层的音程关系特别“扎实”，加强了“层”的凝聚感。其二，作曲家采用了长音为主、较为固态化的合唱式织体形态，让每一“层”的进行相对平稳。正因这两个特点，才能让“层”的形象凸显出来，为下一步层与层之间的音色组合奠定了基础;也正因为这两个特点，使得本曲的“层”具有粘合性，像干燥后不变色的、覆盖能力很强的油画颜料，经逐层“涂抹”，逐层覆盖，由浅入深地勾画作品的立体感。
笔者还注意到，西贝柳斯经常在乐队写作中采用较为固态化的织体形态，这种做法常常能把音色的特点给彰显、放大出来——在音乐的行进、发展过程中，让听众的关注点落到音色上，而非音乐的其它要素上。
二、音色、织体层厚薄的整体布局
在乐曲中，音色布局与织体层厚薄、曲式结构发展紧密结合在一起。作曲家需要考虑周全、细致。
从表格中可见，织体层的层数随着曲式阶段的变化，也在不停变化着。在乐曲的展开、高潮及黄金分割点处，织体层数较厚，乐曲的音色节奏变化缓慢，展现出大气和沉稳的特质，同时给织体层纵向的层次运动与堆叠提供了很多发挥空间。作曲家在使用弦乐组同质音色时，为了避免单调，通过弦乐组内音区对比和不同演奏法织体层的叠加来调节音色浓淡。
三、块状织体音色层层铺进
块状织体指的是音乐中固态的、以长音为特点的、多声部的和声织体。块状织体音色（块状织体产生的音色）的使用方式是“层层铺进”，即以“织体层”[2]为单位一层层地往上覆盖——笔者也将这种方式称为“涂抹”。层层铺进时又出现相互依存的3种情况——叠入、跟随、撤出。“叠入”是新音色覆盖上旧音色，也可理解为新织体层覆盖旧织体层。覆盖方式为同度重叠、8度重复，或用其它上下结合的和声关系覆盖。“撤出”是音色的撤出。“跟随”是指新音色进入以后，之前已经在演奏的旧音色并没有马上撤出，而是继续演奏、跟随一阵子。
与此同时，块状织体音色的演奏配合上了丰富的力度、演奏法变化，伴随着频繁的渐强、渐弱，音色的质感和紧张度也在不断地改变着。
乐曲1-4小节的弦乐组织体，是“叠入”和“跟随”相结合的例子。第1小节，D.B.、Vc.共同构成的织体层（和弦）进入，而后Vla.、Vln.Ⅱ、Vln.Ⅰ的织体层依次进入。在新织体层进入之后，旧织体层的有些声部先撤出，另一些声部并没有马上撤出，而是选择“跟随”几拍。这个片段的力度呈渐强态势，使音乐产生由远及近之感。
31-39小节，是同度“叠入”的例子。Vln.Ⅰ织体层演奏分部奏的和弦;Vln.Ⅱ的织体层则采用了不同的演奏法适时铺进，对Vln. Ⅰ的织体层进行同度重叠。其中，37小节处（见下例）Vln.Ⅰ以动态的震音方式来演奏长音和弦;Vln. Ⅱ则演奏静态长音和弦，对其进行同度重叠;
53-59小节，“叠入”、“撤出”、“跟随”的情况集中出现。53小节含有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ、Vla.三个织体层。54小节（见下例），Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ织体层撤出，Vla.织体层则“跟随”，Vc.、木管乐器织体层同度叠入Vla.保留的织体层，形成混合音色。56小节，4支Hn.同度叠入弦乐组、木管组织体层，与形成混合音色。57小节，除4支Hn.外的所有其它块状织体音色撤出，4支Hn.在这里扮演了“跟随”的角色，Vln.Ⅰ（采用相互交织的拨弦、动态织体）、Vln.Ⅱ（长音、静态的和弦）的织体层高8度叠入4Hn.织体层。（见下例Hn.声部红色音符）。
64-69小节，出现块状织体音色大面积叠入的情况。从64小节至65小节头3个四分音符处（见下例），块状织体音色只有Vln.Ⅰ、Vln.Ⅱ同度交叠的两个层次。而65小节第4个四分音符处，Vc.、Vla.、2支Bsn.的织体层及打击乐的音色层次、Hp.的分解和弦音型同时叠入，为音乐制造出一个力度较强、音响丰满的小高点。在块状织体音色的烘托下，B.Cl.与Hn.的线条性织体之间，进行音色、音区的对比。69小节，除Vln. Ⅰ、Vln. Ⅱ两个层次予以保留外，其余声部撤出。
83-84小节，管乐伴奏织体层撤出，打击乐织体层则予以保留，进行“跟随”，为弦乐组层次覆盖整个乐队音域的“叠入”进行了音色铺垫。
四、 线条性织体音色叠入、转接
线条性织体包括独奏乐器演奏的主要旋律、对位旋律、低声部，以及打击乐器（如Timp.、B.D.）、色彩性乐器（如Hp.）所奏的较为独立的音乐线条。线条性织体音色（线条性织体产生的音色）除了最常见的单独使用以外，还常使用同度“叠入”的方法，形成两个线条的混合音色，这与块状织体音色的“叠入”思路相似。此外，“叠入”有时还结合了配器的“转接”技术，用法细腻。
1、线条性织体音色单独使用
本曲是英国管独奏的代表性作品。与同时期民族乐派的英国管独奏著名片段，如德沃夏克《第九交响曲》第二乐章、鲍罗丁《在中亚细亚的草原上》的英国管独奏片段相比，本曲的英国管独奏具有两个特点：一是，作曲家充分使用了英国管各力度层级与各音区。英国管旋律虽然主要游走在柔美、有簧片声、明亮的中音区，也会涉足深沉、浓厚、有紧张度的低音区（记谱最低音用到e1），以及纤细、紧张的高音区（记谱最高音用到c3）。相比之下，德沃夏克和鲍罗丁的英国管独奏片段，音区则集中在中音区，旋律线条的起伏较小，力度也较为平稳。而西贝柳斯则更全方位地展现了英国管不同音区的音色特点。从下例的48-52小节中，可以观察到英国管在一个乐句内大幅度的力度对比及音区跨度。二是，英国管旋律富含大量长音，这让其单音的音色特点得到充分放大。这体现出了西贝柳斯的个人特色与审美取向，与德沃夏克和鲍罗丁不同。
本曲中大鼓、定音鼓的滚奏，也是极有特色的、单独使用的线条性织体音色。它们时常以潜移默化的方式，默默地潜入整个乐队的织体，做一种力度上渐强渐弱的辅助。如8-11小节，大鼓使用定音鼓鼓槌滚奏，它以ppp的力度进入，从几乎完全无声的状态做一个小渐强，最后再隐没到完全无声;又如，96小节大鼓以ppp的力度进入，一个小渐强后，最终隐没在pppp中。这种看似不起眼的表情，为音乐增加了一种纤毫毕现的沧桑感。此外，使用 “回声”手法的圆号独奏（32-35小节，66-68小节圆号声部）也是线条性织体音色的代表。
2、线条性织体音色“叠入”[3]使用
18-19小节，1支Ob.对E.Hn.独奏的b2音（记谱音，实际音为e2）做同度重叠，是本曲典型的线条音色“叠入”使用方式。
笔者推测这次叠入的目的是，E.Hn.在高音区的音色比较纤细、紧张，再配合上ff的力度，发音不够准确;用同家族的1支Ob.加以同度支持，可以使E.Hn.在音色的质量上、力度上和渐弱的表情上，效果更好。
又如，48-49小节（见下例）1支Ob.对E.Hn.高音区旋律片段的重叠，也是出于同样的稳定音质、增强力度的目的。48小节处，块状织体层由2层增加为4层，而线条织体也使用“叠入”的方式与之相配合。织体厚度的增加伴随力度的增长。48小节4支加弱音器的Hn.强后即弱的起奏（Forte-piano）起到“强调”音头的作用，辅助乐队在力度达到高点之后进行能量的释放。
3、“叠入”结合“转接”
在7-9小节，出现了另一种形式的“叠入”——独奏Vc.的上行旋律线条与独奏Vla.的上行旋律线条进行“转接”，它们的接口比较长，有4个音符的同度重叠（所以笔者将其归类为“叠入”）。这次“转接”的目的是，为了延伸音乐线条的音域，并使音响更加匀称。作曲家让音乐线条从应用音域较低的Vc.，传递到应用音域较高的Vla.，可以避免使用Vc.音响独特的高音区，从而使整体音响更加匀称。音乐速度较慢，这无疑会放大两个转接声部的音色区别。但是从两个线条统一、渐变的力度记号和较长的接口可以看出，作曲家小心翼翼地處理这次“转接”，努力使其天衣无缝。而70-72小节的线条性织体音色，融合了普通“叠入”和“转接”式“叠入”两种方式。Bsn.Ⅰ同度“叠入”独奏Vc.的上行旋律;而Vc.在71小节“转接”Vln.Ⅰ独奏的上行旋律，接口较长，有5个音符的同度重叠。
五、乐队音色变化与和声色彩的呼应
西贝柳斯受到晚期浪漫主义音乐的和声语言影响，在本曲中使用了几种当时较为新颖的和声手法，使得和声富于光影变化：（1）借用同主音调关系的自然调式和弦;（2）借用平行调关系的和弦;（3）使用相隔大3度、小3度根音关系的小3和弦相连接（多用于转调关系，其音响类似于同一调性中使用的中音功能和弦）;（4）使用三全音音高材料及和弦。作曲家在使用上述和声手法时，时常会增减织体层的数量，或改变音色组合，来与和声色彩的变化相呼应。
在这里，笔者针对（2）、（3）的和声手法，略作说明。54-57小节（见谱例3），乐队演奏一个带有语气的、富于和声色彩的连接性质乐节。此片段的调性为?g小调，55小节采用了?g小调借用平行大调B大调的小下属和弦，56小节连接主和弦。为配合和声色彩的变化，首先，作曲家撤掉独奏，让乐队在中音区用宣叙性的节奏吟唱。其次，作曲家采用了3-4个织体层同度重叠的混合音色，造成浓郁的音响效果。在这里作曲家通盘考虑，将结构功能、和声色彩、织体层运动、乐队音色搭配进行合理的统一，为音乐增添一种独特的腔调。在65小节处（见谱例4），和声由A大三和弦连接到C大三和弦。两个和弦的根音关系为上小三度关系。在C大三和弦进入时，乐队的多个织体层同时叠入，音色组合的大幅变化配合和声色彩的变化 ，让人耳前一亮。
六、音色对比的相关参照
1、音色运用方式成就了作品的凝重
参照笔者研读的同时代相关作曲家的作品，本曲“层层铺进”的音色运用方式显得特别。当然，同时代作曲家也有少数涉及弦乐组分部奏的作品体现了将“织体层”进行“叠加”的特点，如柴科夫斯基《暴风雨》（Op.18）的开始部分，德彪西《夜曲》第一乐章“云”。但是相比之下，柴科夫斯基的“织体层”是由相互交织的多因素和声音型化组成，德彪西的“织体层”由频繁变化的和声构成，都具有一定的流动性，使听众在体会音色变化之余，也关注到音型的丰富、和声的变化上。而西贝柳斯的“织体层”则多由密集和声构成，并采用了长音为主、较为固态、较少变化的织体形态，通过其音色运用方式形成了独特的个人音响。西贝柳斯似乎更想让听众关注每个织体层本身的音色，而故意“弱化”了音乐的其它要素，从而彰显、放大乐器音色的特点。
2、具有现代、新颖的配器理念
笔者发现一个有趣的事实，德彪西1899年完成、1900年首演的管弦乐曲《夜曲》的第一乐章“云”，在以下多个方面都与《天鹅》相似：乐队编制;使用英国管独奏;使用加弱音器的弦乐组分部奏;英国管独奏在下，分部奏弦乐组在上的音区安排;在弦乐组的小提Ⅰ、中提琴、大提琴声部运用solo（独奏）;和声织体成分进行分层，和弦重复音向上、向下的扩展;在乐曲某些部分，将几组和弦两头的音环环相扣（同度重叠），以此方式加强某些音。
德彪西在《云》的乐曲介绍中描述道：“《云》呈现出天空长时间不变的特性，描绘了云朵缓慢、庄严的运动。音乐在被白色稍微渲染的灰色音调中逐渐消失。”他或许是受到了西贝柳斯的启发吧。
德彪西是最注重“音色”的作曲家，是以音色方面的创新来标榜自己创作的人。他的作品在音色处理的诸多方面与西贝柳斯趋同，说明了西贝柳斯的独特性，说明了西贝柳斯音色方面的理念在当时走在前列。
注释：
[1]“音色”（Timbre）在《新牛津英汉双解大词典》中的定义是：The character or quality of a musical sound or voice as distinct from its pitch and intensity（乐音或人声的性格、品质，区别于其音高和强度）。《格罗夫音乐在线》（Grove Music Online）对“音色”的定义是：A term describing the tonal quality of a sound（一个描绘声音品质的术语）.
[2]笔者并没有选择将本曲的和声织体成分全看成一个织体层，有两个原因：1.和声性织体虽然包含和弦的上下扩充、重復，但作曲家“分层”意图明显;2.为了分析方便，也为了表述得更清楚.
[3]虽然此处也可以归结为配器的“强调”手法，但大面上仍然服从于本曲“层层叠入”的音色运用思路，所以笔者用“叠入”来对其概括.