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2007年10月20日上午,在大宁福朋喜来登酒店宴会厅举行了第九届中国上海国际艺术节“谭盾与郭文景·音乐大师双人谈”。谭盾、郭文景这两位昔日的同班同学,三十年后第一次在一起参与论坛,他们围绕“‘死亡与再生’——关于歌剧中国和中国歌剧的未来”这一主题,与现场听众互动,展开了一场别开生面的讨论。
——在创作时,语言与音乐如何结合?
将中国歌剧推向世界,该用怎样的语言?
谭盾:莫扎特是奥国人,写意大利文歌剧,但是还是莫扎特的歌剧,所以从这个角度上来说,歌剧的灵魂是一种戏剧的音乐,或者说是音乐的戏剧。其实就像拍电影一样,无论是用四川话拍,还是国语拍,我觉得实质性的问题并不是语言,主要在于用比较真实的感觉去做。
郭文景:莫扎特是德语世界的人,但写了很多意大利歌剧,这跟当时时代有关。
作为我来讲,我写《诗人李白》这个剧本,大家都知道,使用李白诗歌本身,用中文比较好,因为诗歌是不可翻译的,但是写中文歌剧有很大问题,中文歌剧在舞台上才刚刚出现。我写的《夜宴》、《狂人日记》、《诗人李白》都是在欧美国家首演,《诗人李白》还好,找的都是中国演员,其他歌剧找演员就非常困难,很多演员一听说要唱中文歌剧,就好像上海的歌剧院要找一个会唱埃塞俄比亚语的人,不可思议。
谭盾:艺术是很个人化的事情,用哲学的语言说,就是你要怎么做就怎么做,都是对的。马勒的《大地之歌》用了唐诗,无论读英文的翻译,还是德文的翻译,如果我不是中国人,我觉得我得到的感染力和震撼,不亚于我作为中国人懂得原来的诗歌。我每次听都有感受,听的时候,我觉得那是心情的李白,是跨越中国的李白。而且这样反而更加有意思,李白中加了马勒,马勒在诠释中国诗歌的时候,加入了自己的真实理解,这里有一个意化的哲学现象:中国的文化是按我们设想的深度去存在呢,还是以本身拥有的方式存在?这样说也可以,那样说也可以,所以我觉得最好的办法就是从艺术创作角度来说,你觉得怎样做,就怎样做,是最好的。我现在在写另一部歌剧,用中文写,很舒服,没有什么原因,艺术是一种非常直觉的东西。从外国人的角度看,西方观众不懂中文去听中文,咬词啊,辅音啊,也有另外的感觉。歌剧里有种文化,喜欢听听不懂的语言。比如听《茶花女》(唱起《茶花女》中一段熟悉的旋律),如果加上中文:“你吃饭了没有?我没有。”你就会觉得“哇”,很奇怪。因为这里有一种文化的东西,这个东西相当于你听的是“当当当——当”,结果是二胡拉出来的“梆梆梆——梆”这种感觉。因为音乐的欣赏是跟历史有关的,音乐节奏特别是音乐风格是不能被翻译转移的,跟诗歌一样。
郭文景:刚才谭盾说的歌剧语言不要直接听懂,是非常有意思的话题,我现在想请谭盾帮我一个忙,说一句湖南话。
谭盾:liuliudi……
郭文景:好,有没有人听懂这句话。只有一个人举手,这说明对于大部分人来说,这不是一句话,这是音乐,是旋律,是节奏。(全场哄笑)
谭盾:打上字幕,我刚才说的就是,这个东西很圆很圆,这个圆字有情绪在里面。所以欣赏歌剧的人喜欢听到原本的东西,这里有音乐在里面,每个国家的语言都有每个国家的特点。语言很重要,不要觉得中文重要,什么语言都很重要,主要在于作曲家本身对语言有没有感受,有感受去做就可以了。所以歌剧是音乐的戏剧,不是文字的音乐。
——什么是中国歌剧?
谭盾:中国歌剧或者歌剧的中国,最重要的还是音乐的创造,也许题材也很重要。比如说,一个歌剧讲述的是一个中国的故事,用的是意大利语,我们还是认为它是意大利的歌剧,尽管它是非常中国化的题材。所以呢,很多事情可以这样说,也可以那么说,最后你会发现很多东西很自由,事情就是这样,人生也就是如此。
郭文景:给中国歌剧下定义,就相当于对我们艺术的未来做了一个设定。如果一个社会对艺术有一个预设的话,就会对艺术家自由的想像、自由的创作产生一个约束作用。各民族都有对文化的认定,但是我讲一个更开放的例子,那就是美国,美国有一很棒的音乐学家,研究音乐史的,写了一本关于什么是美国音乐的书。最后得出一个结论:只要是在美国的国土上写出来的音乐就是美国的音乐,按照他的观点,美国的音乐不是由艺术家来评论的,而是由美国移民局来决定的,我觉得这就是非常开放的观点。那么就是说社会有这样的舆论的话,艺术家就不必承受各种压力,就有更多创作的自由。艺术要有自由。中国歌剧是怎样的,都会给中国作曲家形成一个压力:我做出来的是否不符合约定俗成的中国风格。好在现在改革开放还比较宽松。
谭盾:在崔健没有出现以前,大家预料摇滚应该是那样的,但是没有理论家预料到摇滚是像崔健这样的 。
郭文景:反正我觉得在艺术领域里,应该怎么样,是决对不行的。
——就中国和西方的音乐,你觉得最大的挑战是什么?
郭文景:我觉得挣脱枷锁是最重要的,其他的一切问题,我都不考虑,我既不考虑是否符合中国大众的标准,也不考虑西方乐评人喜欢的中国歌剧的标准,我只写我喜欢的。
谭盾:我跟郭文景是同班同学,我们俩同居5年半,在我们寝室里有瞿小松,叶小钢……这也是三十年来我俩第一次在一起参与论坛。我刚才在想,三十年以后,我们俩在很多很多方面是蛮有共识的,而创作前是完全不沟通的。我们会去听对方的音乐,很多东西可以从作品中体会到:最近生活在那里?最近感觉怎样?在郭文景的作品里面我一直体会到:艺术的东西是非常个性的东西,如果艺术离了个人的个性的东西,就是狗屁,狗屎,没有谁去真正珍惜。所以很奇怪,特别是中国的艺术创作领域,一方面崇尚追求个人的自由、成就,同时又有很多框框在里面,不仅是创作者,欣赏者也是这样的。什么叫艺术创作的自由,总是有两方面的,一方面是社会给予的自由,还有就是自己给自己的自由。在中国当代,像郭文景、崔健,大众喜欢他们。为什么?历史与观众都崇尚这种与众不同的东西。
——得意的作品,未必是观众喜欢的东西,
个人与个人之间有区别,你是否会刻意寻找音乐上的知音?
郭文景:创作要自由要独立这一点肯定是不变的。自己来说,人总是要变化的,我二十几岁的时候 ,根本不考虑跟他人沟通,年轻时自我表达是第一位的,但是现在我越来越考虑与他人的沟通,希望艺术的境界要高,但是理解的门槛要低,要向李白学习。
谭盾:李白的诗,谁都懂,但并不认为李白下里巴人。
——在创作中,有没有考虑过音乐对人的教化功能?
谭盾:现在我觉得教育很重要,音乐的传播跟教育的传播息息相关。实际上教化或者功用现象,最早提出的是孔子,我现在就特别特别注重音乐给予心灵深处的感受,确实会影响你爱的方面,更多的是从温暖的角度去扩展。那么除此以外,文化的沟通需要仰慕和接近,接受中国的文化,给他们一种感受。
郭文景:这个问题牵扯到一个我很感兴趣的话题,反思中国文化的教育,这个教化,从孔夫子就开始说起,我发现效果并不怎样。其实劝善、说教起不了多少作用,而是感动真正起到了作用。我就讲一个我亲身经历的事情。我有两个朋友,改革开放以后开始做生意,这两个朋友从来不进入任何艺术场所。有一天到了北京,我带他们去看话剧,看的是萨特的《死无葬身之地》,这是一个非常震撼的故事,演完以后,这两个小子几乎半个小时完全说不出话来了。现在他们要去看演出了。我觉得这种感动和心灵的震撼,所达到的那种劝善教化的作用才是强烈的。
谭盾:艺术的属性是可以感动人的,艺术的创作和欣赏是不能被强迫的。
——西方对中国文化有怎样的期待,你怎样对待这样的期待?
谭盾:明年是我们入学三十年,我们是从文革的废墟中走出来的,来自各行各业,那个时候我们中国的现代音乐没有形成,从来没有想过要创作中国的音乐,如何去反叛西方的音乐。可能我们当时就是懵懵懂懂地过了三十年,各做各的,并没有刻意去反叛,实际上更多的是去寻找自己的声音。西方人有一点需要我们去学习,他委约中国作曲家最最重要的动机是寻找多元文化的原创性,比如委约郭文景,既不要求你西方化,也不要求你中国化,我只要你郭文景化。
郭文景:谭盾说得非常好,我觉得是说到点子上了。你有很多国外的约稿,你将怎样面对西方?事实上西方的约稿,他约郭文景,他就是约郭文景,不是泛泛的音乐,所以我自己想怎么写就怎么写,那才真正满足了他的要求。
谭盾:事实上民族文化的形成是因为个性的堆积。
谭盾作为一名享誉国际的旅美华人作曲家,曾凭《卧虎藏龙》音乐获第73届奥斯卡最佳原创音乐奖,此外他已赢得当今最具影响的世界各大音乐奖项,其中包括格莱美大奖、格文美尔古典作曲大奖,并被美国音乐协会授予“年度最佳作曲家”。
郭文景中央音乐学院作曲系教授、博士生导师,因创作歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》而被广大音乐爱好者熟知,他创作的交响合唱《蜀道难》更是被评为“二十世纪华人音乐经典”。
从2005年首届艺术节大师讲坛举办以来,大师论坛已形成艺术节论坛的支柱品牌。2007年,“谭盾与郭文景·音乐大师双人谈”作为“天路海韵”华星音乐盛典版块的重要组成部分,由上海市人民政府侨务办公室及中国上海国际艺术节中心主办,中粮酒业长城葡萄酒协办,成为大师论坛的一个新亮点。
——在创作时,语言与音乐如何结合?
将中国歌剧推向世界,该用怎样的语言?
谭盾:莫扎特是奥国人,写意大利文歌剧,但是还是莫扎特的歌剧,所以从这个角度上来说,歌剧的灵魂是一种戏剧的音乐,或者说是音乐的戏剧。其实就像拍电影一样,无论是用四川话拍,还是国语拍,我觉得实质性的问题并不是语言,主要在于用比较真实的感觉去做。
郭文景:莫扎特是德语世界的人,但写了很多意大利歌剧,这跟当时时代有关。
作为我来讲,我写《诗人李白》这个剧本,大家都知道,使用李白诗歌本身,用中文比较好,因为诗歌是不可翻译的,但是写中文歌剧有很大问题,中文歌剧在舞台上才刚刚出现。我写的《夜宴》、《狂人日记》、《诗人李白》都是在欧美国家首演,《诗人李白》还好,找的都是中国演员,其他歌剧找演员就非常困难,很多演员一听说要唱中文歌剧,就好像上海的歌剧院要找一个会唱埃塞俄比亚语的人,不可思议。
谭盾:艺术是很个人化的事情,用哲学的语言说,就是你要怎么做就怎么做,都是对的。马勒的《大地之歌》用了唐诗,无论读英文的翻译,还是德文的翻译,如果我不是中国人,我觉得我得到的感染力和震撼,不亚于我作为中国人懂得原来的诗歌。我每次听都有感受,听的时候,我觉得那是心情的李白,是跨越中国的李白。而且这样反而更加有意思,李白中加了马勒,马勒在诠释中国诗歌的时候,加入了自己的真实理解,这里有一个意化的哲学现象:中国的文化是按我们设想的深度去存在呢,还是以本身拥有的方式存在?这样说也可以,那样说也可以,所以我觉得最好的办法就是从艺术创作角度来说,你觉得怎样做,就怎样做,是最好的。我现在在写另一部歌剧,用中文写,很舒服,没有什么原因,艺术是一种非常直觉的东西。从外国人的角度看,西方观众不懂中文去听中文,咬词啊,辅音啊,也有另外的感觉。歌剧里有种文化,喜欢听听不懂的语言。比如听《茶花女》(唱起《茶花女》中一段熟悉的旋律),如果加上中文:“你吃饭了没有?我没有。”你就会觉得“哇”,很奇怪。因为这里有一种文化的东西,这个东西相当于你听的是“当当当——当”,结果是二胡拉出来的“梆梆梆——梆”这种感觉。因为音乐的欣赏是跟历史有关的,音乐节奏特别是音乐风格是不能被翻译转移的,跟诗歌一样。
郭文景:刚才谭盾说的歌剧语言不要直接听懂,是非常有意思的话题,我现在想请谭盾帮我一个忙,说一句湖南话。
谭盾:liuliudi……
郭文景:好,有没有人听懂这句话。只有一个人举手,这说明对于大部分人来说,这不是一句话,这是音乐,是旋律,是节奏。(全场哄笑)
谭盾:打上字幕,我刚才说的就是,这个东西很圆很圆,这个圆字有情绪在里面。所以欣赏歌剧的人喜欢听到原本的东西,这里有音乐在里面,每个国家的语言都有每个国家的特点。语言很重要,不要觉得中文重要,什么语言都很重要,主要在于作曲家本身对语言有没有感受,有感受去做就可以了。所以歌剧是音乐的戏剧,不是文字的音乐。
——什么是中国歌剧?
谭盾:中国歌剧或者歌剧的中国,最重要的还是音乐的创造,也许题材也很重要。比如说,一个歌剧讲述的是一个中国的故事,用的是意大利语,我们还是认为它是意大利的歌剧,尽管它是非常中国化的题材。所以呢,很多事情可以这样说,也可以那么说,最后你会发现很多东西很自由,事情就是这样,人生也就是如此。
郭文景:给中国歌剧下定义,就相当于对我们艺术的未来做了一个设定。如果一个社会对艺术有一个预设的话,就会对艺术家自由的想像、自由的创作产生一个约束作用。各民族都有对文化的认定,但是我讲一个更开放的例子,那就是美国,美国有一很棒的音乐学家,研究音乐史的,写了一本关于什么是美国音乐的书。最后得出一个结论:只要是在美国的国土上写出来的音乐就是美国的音乐,按照他的观点,美国的音乐不是由艺术家来评论的,而是由美国移民局来决定的,我觉得这就是非常开放的观点。那么就是说社会有这样的舆论的话,艺术家就不必承受各种压力,就有更多创作的自由。艺术要有自由。中国歌剧是怎样的,都会给中国作曲家形成一个压力:我做出来的是否不符合约定俗成的中国风格。好在现在改革开放还比较宽松。
谭盾:在崔健没有出现以前,大家预料摇滚应该是那样的,但是没有理论家预料到摇滚是像崔健这样的 。
郭文景:反正我觉得在艺术领域里,应该怎么样,是决对不行的。
——就中国和西方的音乐,你觉得最大的挑战是什么?
郭文景:我觉得挣脱枷锁是最重要的,其他的一切问题,我都不考虑,我既不考虑是否符合中国大众的标准,也不考虑西方乐评人喜欢的中国歌剧的标准,我只写我喜欢的。
谭盾:我跟郭文景是同班同学,我们俩同居5年半,在我们寝室里有瞿小松,叶小钢……这也是三十年来我俩第一次在一起参与论坛。我刚才在想,三十年以后,我们俩在很多很多方面是蛮有共识的,而创作前是完全不沟通的。我们会去听对方的音乐,很多东西可以从作品中体会到:最近生活在那里?最近感觉怎样?在郭文景的作品里面我一直体会到:艺术的东西是非常个性的东西,如果艺术离了个人的个性的东西,就是狗屁,狗屎,没有谁去真正珍惜。所以很奇怪,特别是中国的艺术创作领域,一方面崇尚追求个人的自由、成就,同时又有很多框框在里面,不仅是创作者,欣赏者也是这样的。什么叫艺术创作的自由,总是有两方面的,一方面是社会给予的自由,还有就是自己给自己的自由。在中国当代,像郭文景、崔健,大众喜欢他们。为什么?历史与观众都崇尚这种与众不同的东西。
——得意的作品,未必是观众喜欢的东西,
个人与个人之间有区别,你是否会刻意寻找音乐上的知音?
郭文景:创作要自由要独立这一点肯定是不变的。自己来说,人总是要变化的,我二十几岁的时候 ,根本不考虑跟他人沟通,年轻时自我表达是第一位的,但是现在我越来越考虑与他人的沟通,希望艺术的境界要高,但是理解的门槛要低,要向李白学习。
谭盾:李白的诗,谁都懂,但并不认为李白下里巴人。
——在创作中,有没有考虑过音乐对人的教化功能?
谭盾:现在我觉得教育很重要,音乐的传播跟教育的传播息息相关。实际上教化或者功用现象,最早提出的是孔子,我现在就特别特别注重音乐给予心灵深处的感受,确实会影响你爱的方面,更多的是从温暖的角度去扩展。那么除此以外,文化的沟通需要仰慕和接近,接受中国的文化,给他们一种感受。
郭文景:这个问题牵扯到一个我很感兴趣的话题,反思中国文化的教育,这个教化,从孔夫子就开始说起,我发现效果并不怎样。其实劝善、说教起不了多少作用,而是感动真正起到了作用。我就讲一个我亲身经历的事情。我有两个朋友,改革开放以后开始做生意,这两个朋友从来不进入任何艺术场所。有一天到了北京,我带他们去看话剧,看的是萨特的《死无葬身之地》,这是一个非常震撼的故事,演完以后,这两个小子几乎半个小时完全说不出话来了。现在他们要去看演出了。我觉得这种感动和心灵的震撼,所达到的那种劝善教化的作用才是强烈的。
谭盾:艺术的属性是可以感动人的,艺术的创作和欣赏是不能被强迫的。
——西方对中国文化有怎样的期待,你怎样对待这样的期待?
谭盾:明年是我们入学三十年,我们是从文革的废墟中走出来的,来自各行各业,那个时候我们中国的现代音乐没有形成,从来没有想过要创作中国的音乐,如何去反叛西方的音乐。可能我们当时就是懵懵懂懂地过了三十年,各做各的,并没有刻意去反叛,实际上更多的是去寻找自己的声音。西方人有一点需要我们去学习,他委约中国作曲家最最重要的动机是寻找多元文化的原创性,比如委约郭文景,既不要求你西方化,也不要求你中国化,我只要你郭文景化。
郭文景:谭盾说得非常好,我觉得是说到点子上了。你有很多国外的约稿,你将怎样面对西方?事实上西方的约稿,他约郭文景,他就是约郭文景,不是泛泛的音乐,所以我自己想怎么写就怎么写,那才真正满足了他的要求。
谭盾:事实上民族文化的形成是因为个性的堆积。
谭盾作为一名享誉国际的旅美华人作曲家,曾凭《卧虎藏龙》音乐获第73届奥斯卡最佳原创音乐奖,此外他已赢得当今最具影响的世界各大音乐奖项,其中包括格莱美大奖、格文美尔古典作曲大奖,并被美国音乐协会授予“年度最佳作曲家”。
郭文景中央音乐学院作曲系教授、博士生导师,因创作歌剧《狂人日记》、《夜宴》、交响乐《蜀道难》而被广大音乐爱好者熟知,他创作的交响合唱《蜀道难》更是被评为“二十世纪华人音乐经典”。
从2005年首届艺术节大师讲坛举办以来,大师论坛已形成艺术节论坛的支柱品牌。2007年,“谭盾与郭文景·音乐大师双人谈”作为“天路海韵”华星音乐盛典版块的重要组成部分,由上海市人民政府侨务办公室及中国上海国际艺术节中心主办,中粮酒业长城葡萄酒协办,成为大师论坛的一个新亮点。