摘要：中国的诗学不仅仅指诗创作与技巧，还包含了诗歌理论和文学理论等内容。纵观中国诗学，不同时期各派都对“真”与“假”有着独到的见解，却不似西方文艺理论中的过于偏激，颇有将价值与事实相连并重的味道，达到一种匀称的状态。
　　关键词：价值；事实；真；融合
　　文艺理论的魅力就在于它的体系不是自然学科讲求客观事实论证，也不像人文学科那样重视价值判断，而是真理与价值的结合。随着近年来中西比较诗学的兴起，我们注意到西方诗学经历了由模仿到审美的学理基础的改变，也在不同时代受到了多次质疑和命运的转折，其中的矛盾中心可以看作事实与价值的冲突，如传统文本主义与接受美学、结构主义的冲突等等。而在中国，学术界学理基础的不同，因此传统中国诗学并没有过多纯粹尚理或尚意的极端观念，大多数时候的是情与理的结合，这可以为当下文艺理论研究中争论不下的问题——价值与事实的张力，提供一些启示。
　　一、中国“诗学”
　　中国古代使用“诗学”这个词，有时是指《诗经》之学，有时也指诗歌的创作技巧和批评著述。近代以来“诗学”的含义有所拓展，除了指诗歌的创作与技巧外，受西学的影响也较多地增加了诗歌理论问题，甚至也从整体上讨论文学理论问题。…本文所说的“诗学”，是指现代意义上的诗学，也就是说，本文所讨论的是中国古代的传统文艺理论。
　　一般来说，中国古代诗学是一种诗性话语，强调感悟，几乎没有过多的论证和推理，因而体现中国诗学特征是选本、摘句、诗格、诗话和评点之类的著作。虽然并没有统一的关于文学构成的理论，但早在春秋时代，孔子就曾对文学的构成有所论述，即文与质的关系，并且强调文质并重；后来的关于“言、象、意”的讨论、“形、神”的讨论更是层出不穷。可以看到的是，除了魏晋时期出现的范缜一类“形谢则神灭”的灭神论之说外，在理和意中，大部分时代还是在强调神形结合的基础上倾向于神，也就是尚意，在事实与价值的张力中，更偏向与价值判断。
　　对于中国古代文学理论是否规范的问题，可以这样看：中国古代诗学有它的一套话语体系，我们古人并没有因此而产生理解的困难，我们现在觉得理解困难，是因为我们所处的语境发生了变化。所以，本文讨论中国古代诗学，也是按照中国古代的话语体系来解读的。
　　二、“模仿说”中的自然之道
　　文学本质观的基本观点之一就认为，文学是对世界的模仿，因此，中国传统诗学中便有崇尚自然之风气。刘勰在《文心雕龙，原道》中说：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。”自然万物本身就有自身的规律，而这些规律中又体现着情怀。自然之物是客观事实的存在，强调对自然的模仿则是事实的张力；而所谓“言之文也，天地之心”，受到自然的感化心生情怀，表达到文辞上才是诗，则是价值的张力。何为诗心？有道日：“诗心，彭心也。”作诗的时候真正能够达到绝对的无我之境吗，换句话说，是否有真正的“零度写作”？答案是否定的，但凡有“心”参与其中，这个过程就必然参与了主观方面的因素，无我之境只可能无限趋近，而不能纯粹达到。因而，对自然的模仿，永不可能是完全客观的，这种自然之说虽然强调事实，但也注重事实与价值的平整融合。
　　叶燮曾用画工画山的例子详细讲述了这种与自然平整融合的过程。他认为天地之山即自然之真山，画家“欲图之而为画，窃天地之貌而形之于笔”的山则为假山。有趣的是，后人在画山的时候不再以自然之山为对象，而是以“画家之山”为模仿。这样画出来的画“夫画既已假，而肖乎真，美之者必日：逼真。逼真者，正所以为假也。”自然之山是事实存在，于是为“真”，画家之山为其主观创造，已是赋予其个人判断于其中的了，后人若模仿画家之山来画，便已经与自然事实失去了联系。创作的主观因素固然重要，但是必须联系事实存在，这样才能将文学规律融入其中，不然就失去了审美价值的基础。再叶燮看来，如何把握这种事实与价值的并重，从两方面来看：“吾之为山也，非能学天地之山也，学腐天地之山之自然之理也。自然之理，不论工拙，随在而有……如是而起，如是而止，皆有不得不然者。”自然之理就是文艺创作的基础，过多的人为的价值附于其上，极易变为“假”的东西。而至于文艺作晶的好坏，叶燮则认为“即或不工，亦如天地之不能尽大地之山皆为名山，其不名者非天地之咎”。人的天资有优有劣，技巧辞藻可以后天锤炼，但文艺的表达必须从事实存在出发，不能“彼一假而失其真，此再假而并失其假矣。”
　　三、传统文艺理论中的“真”
　　明代心学的兴起，以李贽的“童心说”为代表，认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。情感和欲望带有强烈的立场和价值观的判断，这种“真实的欲望”和自然万物的“本真”是有一定区别的。李贽对于水浒传的点评尤其体现着这个特点。他认为水浒之妙处则在于刻画人物、环境和情节的逼真，与他在文学方面提出的“童心说”，主张创作要“绝假还真”，抒发己见的观点不谋而合。
　　李贽认为水浒传的妙处在于“事节是假，描写逼真”，因此将水浒中的刻画比作是画画。“画”亦是假物，与真物纵不可比，但是如果画画之人精于工巧，则画作尤可似神来之笔。按照“童心说”之观点，好画是越接近真物越妙，因此说水浒的描写为“妙画”未为不可。
　　举例说明，李贽在评水浒时对其“真”和“笔力工巧”的赞美，序中便有言：“至字句只隽好，即方言谑詈，足动人心，今特揭出，见此书碎今，拾之不尽”，在正文的批注中也处处显现：第一回总评：“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真，所以为妙。”第三网总评说水浒描写之妙：“读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”赞水浒之妙处，不少士人都承认的一点就是，各个人物的刻画入木三分，而且特点鲜明，李贽在评永浒是也尤其强调了这一点，对其更是赞曰“出神入化，岂人力可到？”又如第十四回总评：“水浒文字原始假的，为他描写得真情出，所以便可与天地相终始。”第二十回总评：“卓吾日：此回文字逼真，化工肖物。默写宋江、阎婆惜并阎婆处，不惟能画眼前，且画欣赏；不惟能画心上，切并画意外。……至其中转转关目，恐施、罗二君亦不自料到此，余谓断有鬼神助之也。” 　　这与叶燮在画画模仿“自然之山”之说大相径庭。叶燮对于“逼真”的画作给予否定，认为逼真则是假，然而李贽却觉得逼真则是妙处所在。事实上，水浒传人物的原型也来自史实和生活中老百姓的传说。这些史实和叶燮所言的“自然之山”是一样的，水浒传将这些“真物”赋予了自己的个性与想象，将人物充实活灵活现，亦不失为好的文学作品，并非只是工于形式。在事实和价值方面，李贽明显更偏向于个人的创作。但“逼真”也同样强调“真”，如果对人物的刻画并非入木三分，有着自然之态的影子，水浒的评价绝不会如此之高。因此，李贽的童心说观点虽注重价值张力，但也承认事实，价值张力永远是在事实的基础之上的。
　　关于佛教中的“顿悟”之说，也是从“真心”上出发的。《汉魏两晋南北朝佛教史》中阐述了“顿悟”之义：“盖真理自然，无为无造。佛性平等，湛然常照。无为则无有妄为，常照则不可宰割。寻夫本性无妄，而凡夫因无明而起乖异。真理无差，而凡夫断鹤续凫以求通达，是皆迷炎为患也。除迷去妄，唯赖智慧。而真智既发，则如果熟自零。是以不二之悟，符彼不分之理，豁然贯通，焕然冰释，是谓顿悟。”以“真”为最高境界，是“真智既发”之果，“非真心自然之发露，故非真悟”。
　　四、事实与价值的张力与融合
　　自然的客观规律，能够通过实验来证明，是客观实在的“真实”“真理”，而创作主体的“真心”，不能因为带有了主观判断，就说它不是“真”。后者的真，对应的是思想上过于浮躁的士人心态，以功利之心所进行的文学创作，本质上都不能成为优秀的作品。战国末期《吕氏春秋》杂取百家，对于性之善恶、情之真伪、欲之正邪给人以主体之神盛衰的影响，作了比较辩证的分析：人之情性与欲，只有在适于生存的环境中才不会乱，凡修身养性，都要“瞻非适而以之适者也，能以久处其适，则生长矣”。因此，人性之本心与自然之真心连结的方式则是修心，而修心的过程也是事实和价值融合平衡的一个过程。
　　严羽论诗“若哪吒太子析骨还父，析肉内还母”，洒脱而磊落地回归诗的本体来探讨诗的艺术规律，透彻地揭示诗的美学本质。事实真理与价值判断就像文艺的骨和肉一样，相连相生，却一不可。骨架太大皮肉显薄，肉厚骨少又显肥腻不实，只有骨肉相连并重，才能达到一种匀称的状态，才能阐发出真正的审美本质。
　　总结
　　挚虞有言：“夫假象过大，则与类相远；逸辞过壮，则与事相违；辨言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”不论是形与神、情与理还是事实与价值，都不易过分偏向，提倡中和的观念。中国传统诗学理论中强调从心上出发，但是“心”却不是急功近利，浮藻繁华，而是以事实真理为基础的心态，天地人相融，和谐平整。进入具体的创作过程，有一个主、客休是否真正融通的问题。主、客体真正融通了的诗篇，才是真正有境界，“兴与境诣，神合气完”的境界，才是较高或最高的审美境界。人本身也是自然万物中的一种，当归属自然，如果自然规律即真理，那么人性本身从某些角度上来讲也是一种真理的存在。因此，中国传统诗学中的这种事实与价值并重、相互影响的状态，则是人类艺术本身的一种回归，回归本性的自然，即人性与自然规律的结合。