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【摘 要】 中华意象美学源于中国传统文化，主张化意为象，炼意成境，以明象、设境来明心达旨，传情表意，不但是中华民族特有的形象思维模式的体现，而且渗透于中国电影的艺术创造与理论阐释过程之中，形成中国电影理论的民族特色。因此，梳理中国电影意象美学历史脉络，推进中国民族电影理论研究，既是加强中国电影学派民族化建构的必要举措，也是夯实中国电影建设理论根基的重要环节。
【关键词】 电影意象美学;中国电影学派;民族化建构;影戏;意境
建设“中国电影学派”是实现我国电影强国之梦的系统工程之一。然而，作为电影文化的国家品牌，中国电影学派需要形成自己独特的方法论体系，拥有充分彰显中华民族特质的标志性创作成果和理论话语，以鲜明的中国风范和文化品格为世人所认知和认可。因此，我们一方面要兼收并蓄、广议博取，在借鉴世界优质电影成果的基础上不断推进创新性实践，另一方面也需传承与发扬我国固有的电影文化传统，发掘百年来电影创作实践和理论阐释中的民族文化精华，形成独具中国特色的理论话语，以此与世界电影界进行对话或对接，增强中国电影学派的辨识度和影响力。
中华意象理论源于中国传统文化，早在《周易》中便有“拟诸其形容，象其物宜”“立象以尽意”[1]之述，不但是中华民族特有的形象思维模式的体现，而且渗透于中国电影艺术发展过程之中，形成中国电影理论的民族特色。因此，梳理中国电影意象美学发展的历史脉络，推进中国民族电影理论研究，既是加强中国电影学派民族化建构的必要举措，也是夯实中国电影建设理论根基的重要环节。
一、以“影”敘事的影戏观
与宣告世界电影诞生的法国短片《工厂大门》（1895）不同，中国的第一部影片《定军山》（1905）并非取材于现实生活场景，而是将著名京剧表演艺术家谭鑫培的《定军山》片段搬上银幕。因此，电影作为舶来品传入中国初期，虽于京津一带名为“电影”，但在江浙等省则称“影戏”[1]，这反映了将电影当作“戏剧的一种”[2]，认为电影是“由扮演的戏剧而摄成的影片”[3]的初始认识。
从意象美学角度来看，电影意象主要由“象”与“意”及其组合项构成。其中，电影意象之“象”包含影象、声象、事象与境象。电影意象之“意”则体现为寄寓于电影表象之中的欲、情、思、识、理、道，即电影意指层和内涵层的“意涵”或“意蕴”。电影意与象的结合则创造出托寓万物、喻意象形的电影世界。可以说，中国早期的“影戏观”承继中国文化中的叙事传统和审美习惯，注重“事象”营造，借鉴既有的戏剧艺术形式，探讨如何通过情节“叙事”尽意。然而，中国的早期影人也认识到电影意象的虚拟性与幻象性，指出电影与戏剧的差异在于电影光影空间的虚中见实、幻中见真特性。
譬如，1921年4月，顾肯夫在中国第一本电影专业刊物《影戏杂志》发刊词中谈到，影戏具有“技术”与“科学”特性，“是光学的一种作用”，“最是逼真”，有利于以“影”象述事，展现生活，并“使看客多得到一些科学知识”[4]。1924年，周剑云、汪煦昌的《影戏概论》进而阐述说，电影的科学技术使这种“活动影画”幕幕连续，无须停顿，“上天下地，来去自由;东西南北，无往不宜”[5]，拥有时空自由度，展示“影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然”[6]，且“凡深奥的学理，用言语讲解，不易明了者，用影片映演，必易领会”[7]，即具有以象尽意的通俗易懂性。该文进而强调“银幕上纯恃表演以达意”，指出影戏“重于‘内心表演’，就是将心内蕴藏的情绪，由面部表现出来，使观众深受感动”[1]。在此基础上，《影戏概论》还提出“影戏是综合的艺术，它的原质，包含文学，科学，心理学，社会学，技术，美术等”[2]，与意大利文艺评论家利西奥多·卡努杜先前提出的电影是继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等艺术形式之后诞生的第七艺术之说异曲同工。
电影编剧孙师毅在《影剧之艺术价值与社会价值》一文中也认同“影剧”意象“是艺术综合体”，并且强调其特性在于“借了动作（action）去述说一个故事，所以便成了国际的，无文法的一种语言”[3]，揭示了影戏意象以述事之象表意的特性。与此同时，他旗帜鲜明地强调电影出现后只有“到了戏剧（drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置”[4]，即因吸收戏剧的叙事性而获得了独立的艺术地位，体现出电影认识的深化。
1926年，电影人徐葆炎在《活动影片之戏剧的研究》指出，“活动影片moving picture，或简称电影”，“自发明以来，历史虽然不久”，“但它在一般观众的心目中却有非常大的魔力，而且也往往被误认为就是戏剧的”。[5]于是，他围绕“活动影片究竟是不是戏剧”[6]进行了论证，并得出“电影不是戏剧”[7]的结论，突出电影自身属性，该观点的创新性与科学性在中国电影理论史上具有非凡意义，且与利西奥多·卡努杜关于“电影不是戏剧”的理论话语一致。
时至20世纪80年代初，美国发表的吉 · 麦斯特的《影片—电影—影戏》和詹 · 莫纳柯的《电影欣赏法》也对“电影”“影片”“影戏”三者关系进行了辨析，认为好莱坞生产的“影戏”不能与“电影”对等。吉·麦斯特批评斯坦利 · 卡维尔的《看见的世界》（1979）“把影戏和电影混为一谈”，强调作为艺术的“影戏是电影的一个特殊形式”，“一出影戏是‘电影机’纪录的一个特殊品种”，即电影技术艺术化的产物。而“电影是在胶片上进行纪录的一种特殊方式”“影片则是把影戏和电影都包括在内的最笼统的用语”[8]，这与我国早期电影认识具有一定的同质性。
可见，兴起于20世纪20年代的中国电影理论不仅与世界电影理论一脉相承，遥相呼应，共享话语空间，并且还拥有自己的独到性和前瞻性，即已经认识到电影艺术是“人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术。并且是近代的、科学的、艺术动作的流动的艺术。概括说，就是光与影的艺术”，并由此做出“我们要研究光，同时也要研究影”“要综合各种的知识，而集其大成”[9]的理性判断，强调电影以“影”象表意叙事的特征。 二、化“意”成象的本体观
在20世纪二三十年代，中国电影界乃至戏剧界、文学界在关于“电影是否艺术”“新闻影片”是否“影戏之种类”等模糊认识进行分辨与厘清的过程中，对于电影本体特征的认识逐渐明晰，使当时中国电影理论和批评走向愈趋科学，电影意象美学的内容与架构也日渐丰富与充实。
关于电影的本体特征，陈鲤庭的《创造中的声片表现形式》预言，“影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的”[10]。音乐家聂耳在评价影片《生路》时谈到，“全片的音乐配奏，它是利用着特殊的技巧，像这样的音乐是在别国影片里很少听到的”，具有中国音乐独有的民族特色。“片头展开，熊熊的大火在闪耀着，音乐在雄壮地配奏着，显示出它伟大的力，在震颤你的心弦，在兴奋你的情绪。”[11]他们的评说揭示了新兴有声电影的艺术生命力，形成影象、声象、事象、境象相结合的完整构架，同时强调了中国电影“象以尽意”“震心弦、宣情绪”的艺术魅力。
关于电影的艺术表现方式，周剑云、程步高的《编剧学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1926）探析了电影故事情节的基本结构，情节叙事的选材标准与价值标准，情节曲折的危机、冲突、障碍要素，以及构成电影“事象”表述的基础框架与内涵。其中，《影戏剧本作法》的重要贡献还在于借鉴西方电影理论，细化并本土化了诸如内景、外景、远摄（远景）、放大（特写）、半放大（近景）、开圈（圈入）、闭圈（圈出）、幻入与幻出（虚入与虚出）、渐隐和渐现（淡出和淡入）、重摄（画面分割）、闪景（闪回）及其表意功能等银幕“影象”塑造方式;探讨了影象比喻、象征、对比的表“意”性以及电影“述事”之象的“結构”。该文特别强调了电影意象创造的伦理原则，即“应该选择真的，善的，美的”“切不可取不美的，不高尚的，不合人道的，陈俗的，单调的，违背时代精神的东西”，重申影戏意象应当具有“表现人生，批评人生，调和人生，美化人生”[1]的价值与意义。
电影细节意象和风格意象创造也成为当时电影意象美学构建的重要组成部分。评论界评价由夏衍根据茅盾同名小说改编、程步高导演的《春蚕》是“新文艺作品搬上银幕的第一声，新的电影文化运动一个发轫”[2]，其中的细节意象创造是小说改编电影中“难能可贵”的第一次。而且，该片导演手法“细腻”，并且“取了‘纪录电影’的方式”“布景很现实”，形成故事影片的纪实意象风格，真实暴露出帝国主义者的经济侵略造成中国农村的破碎，在商业资本与高利贷的剥削下农民生活的挣扎，“有着甚大的感人的力量”“开辟了新文艺电影之路”“新的教育电影之路”[3]，所以它是“一部纯粹中国味儿的中国电影”，不像其他不少影片“毫无理由的将外国的生活和感情硬生生的移植到中国电影上来”[4]。关于电影《小玩意》，评论界指出导演孙瑜“有他独特的风格”“轻倩和飘逸”“十分注意有趣的细节，在细微处用力”“惯用夸张的手法”“用他独有的风格来抓取观众”[5]。《马路天使》于1937年公映后，一篇影评专门剖析了由赵丹饰演的吹鼓手陈少平与袁绍梅扮演的小孤孀两人一段戏中表演细节的意象创造，将影片通过各种意象创造而生发的无尽意蕴作为该片艺术魅力的重要源泉。
《一江春水向东流》的艺术创作也尤其注重以影象与声象叙事写意，从中展示人物性格，其事象的选择采用“中国观众喜闻乐见的故事形式，把来龙去脉交代得清清楚楚，有头有尾，保持一种平易近人的风格”[6]和史诗叙事风格。影片截取李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”中的词句作为片名，以张忠良、李素芬一家从“八年离乱”到“天亮前后”、从上海至重庆的悲欢离合为纽结，交织了母子、夫妻、父子、兄弟等家庭与亲族关系及其变异，浓缩了从“九·一八”事变到抗战胜利前后中国社会现实生活面貌，概括了“两个世界，两种人的生活”[7]，表达了主创者对这一历史时期中国社会走向的叩问，体现出对当时上流阶层的鞭挞，对底层民众生活的关注，对中国妇女传统美德的赞颂。影片还多次运用月亮的细节意象和反复回荡的“月儿弯弯照九州”的歌曲声象，传达出创作者的思考和主导意念。
这些早期电影创作注重开掘电影本体艺术特征，通过化意成象来叙事抒怀，其中的细节意象与风格意象的处理与营造颇见功力，既体现了象以寓意、象以尽意的创作原则，也显现了民族文化色彩与创作者的艺术个性。
三、以“形”写神的表演观
20世纪30年代初，伴随中国政治风云变幻、电影产业兴起以及民众求变诉求，中国电影界兴起了“新兴电影运动”，作为“从创作实践到理论批评的更新运动”，促使30年代中国电影发生了整体性艺术巨变。[1]其中，郑正秋导演的《姊妹花》于1934年2月13日公演后创下在上海新光大戏院连演60天的票房纪录。蔡楚生编导的《渔光曲》于1935年2月以其大胆写实、格调高尚等特色荣获莫斯科国际电影展览会荣誉奖，成为中国电影在国际电影节赢得的第一个奖项。
电影实践与电影理论往往处于互唤与互动状态。在电影意象美学创建的里程中，20世纪三四十年代的重大贡献之一在于表演理论中意象思维的逐渐明晰。电影艺术家郑君里以1947年出版的专著《角色的诞生》拉开了表演领域电影意象美学的序幕。在书中第二章“演员如何准备角色”里，郑君里继“角色的胚胎”“角色的‘规定的情境’”之后，即以“意象与形象”为醒目标题，推出电影表演意象美学，并阐释其渊源、本质与创造规律。他提出表演“先得孕育了角色的意象，才能够在排演中产生它的形象”[2]，“意象是心灵的构思，而形象是心灵经验的体现”，“形象可能与意象同时产生。演员对角色的每一种意象构思，本身就是一种对形象的试探”，强调内在“心象”乃是形象思维的基础与核心，为中外古今“一切艺术家在创造之前所共有”[3]。在论述“角色的形体的生活”时，郑君里以中国画论为依据，强调中国绘画历来重“写意”，求“神似”，但归根到底也离不开“形似”，即如清代名画家方薰论画马之道，都是将“神似”寓于“形似”之中，以形写神。郑君里以“意”寓于“象”、象以寄意的意象美学原理，概括包括电影在内的“造型艺术里，人物深邃而精微的心理经验不通过准确的形体活动就不能透露出来。没有形体，精神就无从存在”，由此推导出在表演领域，“演员的形体活动为心理活动所发动，而心理活动又为形体活动所表现”[4]，即象为意所发动，而意又为象所表现的美学理念。 中国第二代导演费穆认为“中国画是意中之画”，“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格”[5]。在执导《小城之春》（1948）时，他启发饰演女主人公玉纹的演员如何塑造角色时，将“发乎情，止乎礼”作为全片主旨，并通过玉纹与礼言于片尾立于富有象征意味的城墙、伫望志忱远去身影画面体现传统人伦与人欲的纠葛，探讨人性主题，展现情感巨变中人们的内心现实。
电影表演意象美学作为电影意象美学整体构成中的有机成分，其基本创造规律为当时的电影艺术创作所践行，也被优秀的电影作品所验证。中华人民共和国成立前后，中国电影界与戏剧界接受了斯坦尼斯拉夫斯基体系、蒙太奇学派等多种美学观念的影响，但始终没有脱离中华文化意象思维的主脉。
四、寄“情”于景的意境观
意境为通过意象创造而生成的情景交融、虚实相生且富有独特意蕴的艺术空间。王国维在《宋元戏曲史》中谈到，意境创造应达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”[1]。所以，意境既是创作者内心幻境的外化，也是欣赏者凭借审美意象再创造而生发的艺术境界。20世纪50—60年代，郑君里、水华、谢铁骊、谢晋等中国第二、第三代影人以中华传统意象美学引领影片创作，又通过实践经验扩展电影意象美学理念，在很大程度上强调电影意境的创造和民族文化风格的提升。
由郑君里与岑范导演、赵丹主演的《林则徐》（1959）便注重影像画面的表意功能和意境创造。郑君里强调，影片着意以“境象”写意，通过特定意境烘托人物的感情，展现人物心理。譬如，林则徐在江畔送别邓廷桢后，疾步直登崖顶，远眺大江，以四个大远景化入唐诗“欲穷千里目，更上一层楼”和“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的意境，使“意象渐渐清晰”[2]，从而直抒依依惜别之离情和身处逆境、壮志未酬之胸臆。赵丹在对“林则徐形象的创造”[3]经验总结中也揭示了人物意象及意境创造的途径，与郑君里所实践的意象美学理念相辅相成。赵丹也论及“立意新颖，意境为先”，强调艺术家不可无意境，犹人之不可无理想。意境来自生活，但须经过创作者的刻苦钻研，妙手经营，才能“态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣”[4]，其中包含对内容与形式、思想与感情、体验与体现的辩证理解与运用，既是方法论问题，也是艺术修养问题。
第三代电影人水华虽仅创作了《白毛女》《土地》《林家铺子》《革命家庭》《烈火中永生》《伤逝》《蓝色的花》七部电影作品，但多为精雕细琢之作。其中，《林家铺子》（1959）于1983年获葡萄牙第十二届菲格拉福兹国际电影节评委奖。在《〈林家铺子〉美学断想》中，水华表明自己是以鲜明的电影意象美学理念从事影片创作，整体上“追求的是一种意境，一种韵律”，努力做到“画面止而意未尽，音响绝而情不绝”[5]。他阐释说，这就是表现方法上的“外朴内蕴”特色，即平淡中有深邃，平凡中含神韵，令人眷念神往。水华主张寄意于象，强调生活的自然流动，但同时强调，电影意象要“超越形似”，意在言外，即富有象外之象、意外之意，从而使其影片获得画面构思完整、镜头组接简洁、叙事段落清晰的艺术特色。
1959年，谢晋在电影美学短文《情景交融》中承袭传统意象美学，探讨影片中空镜头的运用、景物的描写同人物情感相结合问题。他以李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的“情寓于景”为引，谈及中国美学思想常常强调的“以景结情”“景中有意”“情景交融”，并总结了自己的几次失败教训，认识到那“是因为没有把客观的景物与主观的情绪结合起来，不知道空镜头不是空的，它必须是上面镜头的延续;或者是下面镜头的序笔”[1]。他认为，“空镜头中的景物，不但烘托气氛，陪衬人物情绪，还可以使人产生联想”[2]。在《〈红色娘子军〉导演阐述》中，谢晋强调情节和场面之间“正”与“奇”的辩证关系，探讨如何呈现鲜明的时代特征、浓厚的地域色彩、抒情的意境和浪漫主义激情。[3]在1981年的《〈天云山传奇〉导演创作随想》中，谢晋专题论述了“电影语言与人物内心世界的揭示”[4]，强调电影艺术“是用镜头来写戏、写人、写人的灵魂”，即以银幕之象寄意尽意，“运用电影特有的语言揭示人物的内心世界，表现人物复杂的感情”[5]。在其1964年《〈舞台姐妹〉导演阐述》中，谢晋也曾提倡富有含蓄之美的意境创造手法，即“从平凡的事物中引导观众进戏，不仅让观众看到什么，而且要让观众能从看到的事物中联想到很多其他事情”[6]，这关涉电影意象和意境创造及相关的审美机制，努力使影片在平凡中寓有深意。
五、寓“意”于象的造型观
1978年，伴随“解放思想、实事求是”思想路线的确立，广大电影工作者冲破极左路线禁锢，更新观念，扩展视界，分别从创作和理论上透过个人和民族的命运反思人的价值和尊严，进而迸发出改革社会、改革观念、改革传统的热切呼唤。与此同时，新时期的电影作品一定程度上汲取法国巴赞的纪实美学和新浪潮电影话语的精髓及手段，结合我国的传统美学思维，分别从客观再现与主观表现两个方向，开启反叛文学性或戏剧性电影形式的现代化变革，在1979—1984年间涌现了《归心似箭》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》《天云山传奇》《巴山夜雨》《伤逝》《南昌起义》《西安事变》《邻居》《今夜星光灿烂》《骆驼祥子》《沙鸥》《城南旧事》《乡音》等面貌一新的电影作品。其中，第三代导演成荫的《西安事变》（1981）将纪实意象风格与长镜头语言和蒙太奇技巧相结合，令人瞩目。第四代导演吴贻弓的《城南旧事》（1983）为中国散文电影意象如何实现“纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之”[7]提供了一個可资借鉴的范本。
中国第五代电影人以鲜明的现代意识和浓重的艺术个性，向“戏剧化”电影观念和“三突出”创作原则发起冲击，以《一个和八个》（1983）为发端、《黄土地》（1984）为标碑，努力发掘电影造型意象的深厚潜力，注重抒写或折射创作者的主观情志与内在世界，打破以往戏剧模式一霸天下的状况，给中国银幕注入写意性造型语言的新鲜血液和现代气息，为中国电影艺术创新和多元化发展奠下不可或缺的基石。 张艺谋1984年3月发表的《〈黄土地〉摄影阐述》成为电影意象美学当代化的进军号角与宣言书。他承继了中华文化传统，融合了传统画论、诗话、文论，阐述了电影意象造型的“色彩、光线、构图、运动四大要素”的功能，勾勒出《黄土地》的造型蓝图，强调意象创造的简洁性、概括性、凝练性、统一性、辩证性和民族性，指出拍摄的内容须以少胜多，获得“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”[8]的效果。他注重色彩的价值与意义，崇尚中国年画的“单纯浓郁”，认为影片造型应“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[1]。他承袭《周易》“易简”理念，倡导“简练、沉稳”的构图宗旨，排斥可有可无之物，强调简练与大块面的厚重感。[2]张艺谋还努力开掘传统文化资源，先后把春秋时期李聃的《老子》、庄周的《庄子》，南朝宗炳的《画山水序》、刘勰的《文心雕龙 · 镕裁》，唐朝李世民的《帝范》，宋代欧阳修的《六一诗话》，清代笪重光的《画筌》、布颜图的《画学心法问答》中的相关论述纳入电影意象美学范畴，进行电影化诠释，反叛单纯注重时间思维的戏剧叙事惯例，回归电影时空复合的本体意义与价值。
电影理论家罗艺军于《第五代与电影意象造型》一文中也热情肯定了第五代影人惊世骇俗的创新精神。他谈到，“张艺谋、陈凯歌的前期创作中，意象造型成为他们艺术风格中一个最突出、最基本的原素”;“第五代导演中的吴子牛、黄建新等也运用意象造型创造出很有特色的作品”。罗艺军强调电影意象造型是中国电影对世界电影艺术做出的一项独特贡献，断言“这种造型方法及相应的电影语言创新，不至于从此昙花一现，声销迹匿”[3]。
与电影创作领域相呼应，电影学术界也纷纷著述就电影意象美学进行深入研究与阐释。譬如，1984年，香港学者林年同在总结20世纪五六十年代中国内地电影美学时，以论文《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》[4]提出电影镜头调度“游”的美学理念，从传统美学角度揭示了电影意象“动态连续布局”的结构特征，并初步探讨了意境的“虚实”、叙事意象结构的“离合引生”、艺术形象创造的“神似”等美学观念。1986年，姚晓濛在论文《对一种新的电影形态的思考—试论电影意象美学》[5]中探讨了电影意象美学在电影创作实践中的生存状态与合理性。1991年，潘秀通与万丽玲在专著《电影艺术新论—交叉与分离》[6]中努力确立电影意象美学的理论体系和基本框架。进入21世纪，王迪、王志敏的著作《中国电影与意境》[7]和刘书亮的著作《中国电影意境论》[8]都系统阐释了电影意象“所创造的意义境界”—意境，从电影意象的民族化审美角度完善了意境审美价值系统的建构。此后，电影意象美学的学术视野不断扩展，理论成果层出不穷，日益被电影创作界、理论界和教育界所关注，并不断得到新的阐发。
综上可见，“以物象为骨，以意格为髓”的意象创造意识一直贯穿于中国电影百余年的发展过程之中。从早期辨识电影“以影述事”媒介特质和“化意为象”多元结构，到斟酌如何藉由演技“明心达旨”、通过“炼意成境”生发意蕴，再到运用意象造型进行“喻意象形”的风格化创造，都体现出我国影人对于“象与意”“形与神”“显与隐”“虚与实”等美学范畴的辩证理解，进而凝结为关于电影意象的哲学渊源、审美结构和心理机制等的理性认识和经验总结，并不断应用于电影创作实践之中，使我国电影的优秀之作不断生发“文外曲致、言所不追”的含蓄之美。所以，基于中国电影建设的本土立场，依托中华民族特有的思维模式和美学原则，努力推进与深化中国电影意象美学理论研究，使其更加体系化、学科化，并将之作为中国电影学派民族理论建设的基础之一，将是中国电影学派彰显自身民族特色、显现中国文化底蕴的重要路径。
本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目批准号18ZD14）的阶段性成果。作者系北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员。
责任编辑：张立敏
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[2] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第236页。
[3] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第11—14页。
[4] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第105页。
[5] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第105、106页
[6] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第58页。
[7] 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第1页。
[8] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《中国电影理论文选》，第575页。
[1] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《中国电影理论文选》，第576页。
[2] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。
[3] 罗艺军：《第五代与电影意象造型》，《当代电影》2005年第3期。
[4] 林年同：《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》，《电影艺术》1984年第4期.
[5] 姚晓濛：《对一种新的电影形态的思考—试论电影意象美学》，《当代电影》1986年第6期。
[6] 潘秀通、萬丽玲：《电影艺术新论—交叉与分离》，中国电影出版社1991年版。
[7] 王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第89页。
[8] 刘书亮：《中国电影意境论》，中国传媒大学出版社2008年版。
【关键词】 电影意象美学;中国电影学派;民族化建构;影戏;意境
建设“中国电影学派”是实现我国电影强国之梦的系统工程之一。然而，作为电影文化的国家品牌，中国电影学派需要形成自己独特的方法论体系，拥有充分彰显中华民族特质的标志性创作成果和理论话语，以鲜明的中国风范和文化品格为世人所认知和认可。因此，我们一方面要兼收并蓄、广议博取，在借鉴世界优质电影成果的基础上不断推进创新性实践，另一方面也需传承与发扬我国固有的电影文化传统，发掘百年来电影创作实践和理论阐释中的民族文化精华，形成独具中国特色的理论话语，以此与世界电影界进行对话或对接，增强中国电影学派的辨识度和影响力。
中华意象理论源于中国传统文化，早在《周易》中便有“拟诸其形容，象其物宜”“立象以尽意”[1]之述，不但是中华民族特有的形象思维模式的体现，而且渗透于中国电影艺术发展过程之中，形成中国电影理论的民族特色。因此，梳理中国电影意象美学发展的历史脉络，推进中国民族电影理论研究，既是加强中国电影学派民族化建构的必要举措，也是夯实中国电影建设理论根基的重要环节。
一、以“影”敘事的影戏观
与宣告世界电影诞生的法国短片《工厂大门》（1895）不同，中国的第一部影片《定军山》（1905）并非取材于现实生活场景，而是将著名京剧表演艺术家谭鑫培的《定军山》片段搬上银幕。因此，电影作为舶来品传入中国初期，虽于京津一带名为“电影”，但在江浙等省则称“影戏”[1]，这反映了将电影当作“戏剧的一种”[2]，认为电影是“由扮演的戏剧而摄成的影片”[3]的初始认识。
从意象美学角度来看，电影意象主要由“象”与“意”及其组合项构成。其中，电影意象之“象”包含影象、声象、事象与境象。电影意象之“意”则体现为寄寓于电影表象之中的欲、情、思、识、理、道，即电影意指层和内涵层的“意涵”或“意蕴”。电影意与象的结合则创造出托寓万物、喻意象形的电影世界。可以说，中国早期的“影戏观”承继中国文化中的叙事传统和审美习惯，注重“事象”营造，借鉴既有的戏剧艺术形式，探讨如何通过情节“叙事”尽意。然而，中国的早期影人也认识到电影意象的虚拟性与幻象性，指出电影与戏剧的差异在于电影光影空间的虚中见实、幻中见真特性。
譬如，1921年4月，顾肯夫在中国第一本电影专业刊物《影戏杂志》发刊词中谈到，影戏具有“技术”与“科学”特性，“是光学的一种作用”，“最是逼真”，有利于以“影”象述事，展现生活，并“使看客多得到一些科学知识”[4]。1924年，周剑云、汪煦昌的《影戏概论》进而阐述说，电影的科学技术使这种“活动影画”幕幕连续，无须停顿，“上天下地，来去自由;东西南北，无往不宜”[5]，拥有时空自由度，展示“影戏之动作与表情，较舞台剧更为细腻而自然”[6]，且“凡深奥的学理，用言语讲解，不易明了者，用影片映演，必易领会”[7]，即具有以象尽意的通俗易懂性。该文进而强调“银幕上纯恃表演以达意”，指出影戏“重于‘内心表演’，就是将心内蕴藏的情绪，由面部表现出来，使观众深受感动”[1]。在此基础上，《影戏概论》还提出“影戏是综合的艺术，它的原质，包含文学，科学，心理学，社会学，技术，美术等”[2]，与意大利文艺评论家利西奥多·卡努杜先前提出的电影是继建筑、音乐、绘画、雕塑、诗和舞蹈等艺术形式之后诞生的第七艺术之说异曲同工。
电影编剧孙师毅在《影剧之艺术价值与社会价值》一文中也认同“影剧”意象“是艺术综合体”，并且强调其特性在于“借了动作（action）去述说一个故事，所以便成了国际的，无文法的一种语言”[3]，揭示了影戏意象以述事之象表意的特性。与此同时，他旗帜鲜明地强调电影出现后只有“到了戏剧（drama）和它结合，成功了电影剧，这才树立了它艺术的位置”[4]，即因吸收戏剧的叙事性而获得了独立的艺术地位，体现出电影认识的深化。
1926年，电影人徐葆炎在《活动影片之戏剧的研究》指出，“活动影片moving picture，或简称电影”，“自发明以来，历史虽然不久”，“但它在一般观众的心目中却有非常大的魔力，而且也往往被误认为就是戏剧的”。[5]于是，他围绕“活动影片究竟是不是戏剧”[6]进行了论证，并得出“电影不是戏剧”[7]的结论，突出电影自身属性，该观点的创新性与科学性在中国电影理论史上具有非凡意义，且与利西奥多·卡努杜关于“电影不是戏剧”的理论话语一致。
时至20世纪80年代初，美国发表的吉 · 麦斯特的《影片—电影—影戏》和詹 · 莫纳柯的《电影欣赏法》也对“电影”“影片”“影戏”三者关系进行了辨析，认为好莱坞生产的“影戏”不能与“电影”对等。吉·麦斯特批评斯坦利 · 卡维尔的《看见的世界》（1979）“把影戏和电影混为一谈”，强调作为艺术的“影戏是电影的一个特殊形式”，“一出影戏是‘电影机’纪录的一个特殊品种”，即电影技术艺术化的产物。而“电影是在胶片上进行纪录的一种特殊方式”“影片则是把影戏和电影都包括在内的最笼统的用语”[8]，这与我国早期电影认识具有一定的同质性。
可见，兴起于20世纪20年代的中国电影理论不仅与世界电影理论一脉相承，遥相呼应，共享话语空间，并且还拥有自己的独到性和前瞻性，即已经认识到电影艺术是“人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术。并且是近代的、科学的、艺术动作的流动的艺术。概括说，就是光与影的艺术”，并由此做出“我们要研究光，同时也要研究影”“要综合各种的知识，而集其大成”[9]的理性判断，强调电影以“影”象表意叙事的特征。 二、化“意”成象的本体观
在20世纪二三十年代，中国电影界乃至戏剧界、文学界在关于“电影是否艺术”“新闻影片”是否“影戏之种类”等模糊认识进行分辨与厘清的过程中，对于电影本体特征的认识逐渐明晰，使当时中国电影理论和批评走向愈趋科学，电影意象美学的内容与架构也日渐丰富与充实。
关于电影的本体特征，陈鲤庭的《创造中的声片表现形式》预言，“影像与音的自由的组合，是一定要开始发挥它那强大的魅力的”[10]。音乐家聂耳在评价影片《生路》时谈到，“全片的音乐配奏，它是利用着特殊的技巧，像这样的音乐是在别国影片里很少听到的”，具有中国音乐独有的民族特色。“片头展开，熊熊的大火在闪耀着，音乐在雄壮地配奏着，显示出它伟大的力，在震颤你的心弦，在兴奋你的情绪。”[11]他们的评说揭示了新兴有声电影的艺术生命力，形成影象、声象、事象、境象相结合的完整构架，同时强调了中国电影“象以尽意”“震心弦、宣情绪”的艺术魅力。
关于电影的艺术表现方式，周剑云、程步高的《编剧学》（1924）和侯曜的《影戏剧本作法》（1926）探析了电影故事情节的基本结构，情节叙事的选材标准与价值标准，情节曲折的危机、冲突、障碍要素，以及构成电影“事象”表述的基础框架与内涵。其中，《影戏剧本作法》的重要贡献还在于借鉴西方电影理论，细化并本土化了诸如内景、外景、远摄（远景）、放大（特写）、半放大（近景）、开圈（圈入）、闭圈（圈出）、幻入与幻出（虚入与虚出）、渐隐和渐现（淡出和淡入）、重摄（画面分割）、闪景（闪回）及其表意功能等银幕“影象”塑造方式;探讨了影象比喻、象征、对比的表“意”性以及电影“述事”之象的“結构”。该文特别强调了电影意象创造的伦理原则，即“应该选择真的，善的，美的”“切不可取不美的，不高尚的，不合人道的，陈俗的，单调的，违背时代精神的东西”，重申影戏意象应当具有“表现人生，批评人生，调和人生，美化人生”[1]的价值与意义。
电影细节意象和风格意象创造也成为当时电影意象美学构建的重要组成部分。评论界评价由夏衍根据茅盾同名小说改编、程步高导演的《春蚕》是“新文艺作品搬上银幕的第一声，新的电影文化运动一个发轫”[2]，其中的细节意象创造是小说改编电影中“难能可贵”的第一次。而且，该片导演手法“细腻”，并且“取了‘纪录电影’的方式”“布景很现实”，形成故事影片的纪实意象风格，真实暴露出帝国主义者的经济侵略造成中国农村的破碎，在商业资本与高利贷的剥削下农民生活的挣扎，“有着甚大的感人的力量”“开辟了新文艺电影之路”“新的教育电影之路”[3]，所以它是“一部纯粹中国味儿的中国电影”，不像其他不少影片“毫无理由的将外国的生活和感情硬生生的移植到中国电影上来”[4]。关于电影《小玩意》，评论界指出导演孙瑜“有他独特的风格”“轻倩和飘逸”“十分注意有趣的细节，在细微处用力”“惯用夸张的手法”“用他独有的风格来抓取观众”[5]。《马路天使》于1937年公映后，一篇影评专门剖析了由赵丹饰演的吹鼓手陈少平与袁绍梅扮演的小孤孀两人一段戏中表演细节的意象创造，将影片通过各种意象创造而生发的无尽意蕴作为该片艺术魅力的重要源泉。
《一江春水向东流》的艺术创作也尤其注重以影象与声象叙事写意，从中展示人物性格，其事象的选择采用“中国观众喜闻乐见的故事形式，把来龙去脉交代得清清楚楚，有头有尾，保持一种平易近人的风格”[6]和史诗叙事风格。影片截取李后主“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”中的词句作为片名，以张忠良、李素芬一家从“八年离乱”到“天亮前后”、从上海至重庆的悲欢离合为纽结，交织了母子、夫妻、父子、兄弟等家庭与亲族关系及其变异，浓缩了从“九·一八”事变到抗战胜利前后中国社会现实生活面貌，概括了“两个世界，两种人的生活”[7]，表达了主创者对这一历史时期中国社会走向的叩问，体现出对当时上流阶层的鞭挞，对底层民众生活的关注，对中国妇女传统美德的赞颂。影片还多次运用月亮的细节意象和反复回荡的“月儿弯弯照九州”的歌曲声象，传达出创作者的思考和主导意念。
这些早期电影创作注重开掘电影本体艺术特征，通过化意成象来叙事抒怀，其中的细节意象与风格意象的处理与营造颇见功力，既体现了象以寓意、象以尽意的创作原则，也显现了民族文化色彩与创作者的艺术个性。
三、以“形”写神的表演观
20世纪30年代初，伴随中国政治风云变幻、电影产业兴起以及民众求变诉求，中国电影界兴起了“新兴电影运动”，作为“从创作实践到理论批评的更新运动”，促使30年代中国电影发生了整体性艺术巨变。[1]其中，郑正秋导演的《姊妹花》于1934年2月13日公演后创下在上海新光大戏院连演60天的票房纪录。蔡楚生编导的《渔光曲》于1935年2月以其大胆写实、格调高尚等特色荣获莫斯科国际电影展览会荣誉奖，成为中国电影在国际电影节赢得的第一个奖项。
电影实践与电影理论往往处于互唤与互动状态。在电影意象美学创建的里程中，20世纪三四十年代的重大贡献之一在于表演理论中意象思维的逐渐明晰。电影艺术家郑君里以1947年出版的专著《角色的诞生》拉开了表演领域电影意象美学的序幕。在书中第二章“演员如何准备角色”里，郑君里继“角色的胚胎”“角色的‘规定的情境’”之后，即以“意象与形象”为醒目标题，推出电影表演意象美学，并阐释其渊源、本质与创造规律。他提出表演“先得孕育了角色的意象，才能够在排演中产生它的形象”[2]，“意象是心灵的构思，而形象是心灵经验的体现”，“形象可能与意象同时产生。演员对角色的每一种意象构思，本身就是一种对形象的试探”，强调内在“心象”乃是形象思维的基础与核心，为中外古今“一切艺术家在创造之前所共有”[3]。在论述“角色的形体的生活”时，郑君里以中国画论为依据，强调中国绘画历来重“写意”，求“神似”，但归根到底也离不开“形似”，即如清代名画家方薰论画马之道，都是将“神似”寓于“形似”之中，以形写神。郑君里以“意”寓于“象”、象以寄意的意象美学原理，概括包括电影在内的“造型艺术里，人物深邃而精微的心理经验不通过准确的形体活动就不能透露出来。没有形体，精神就无从存在”，由此推导出在表演领域，“演员的形体活动为心理活动所发动，而心理活动又为形体活动所表现”[4]，即象为意所发动，而意又为象所表现的美学理念。 中国第二代导演费穆认为“中国画是意中之画”，“我屡想在电影构图上，构成中国画之风格”[5]。在执导《小城之春》（1948）时，他启发饰演女主人公玉纹的演员如何塑造角色时，将“发乎情，止乎礼”作为全片主旨，并通过玉纹与礼言于片尾立于富有象征意味的城墙、伫望志忱远去身影画面体现传统人伦与人欲的纠葛，探讨人性主题，展现情感巨变中人们的内心现实。
电影表演意象美学作为电影意象美学整体构成中的有机成分，其基本创造规律为当时的电影艺术创作所践行，也被优秀的电影作品所验证。中华人民共和国成立前后，中国电影界与戏剧界接受了斯坦尼斯拉夫斯基体系、蒙太奇学派等多种美学观念的影响，但始终没有脱离中华文化意象思维的主脉。
四、寄“情”于景的意境观
意境为通过意象创造而生成的情景交融、虚实相生且富有独特意蕴的艺术空间。王国维在《宋元戏曲史》中谈到，意境创造应达到“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”[1]。所以，意境既是创作者内心幻境的外化，也是欣赏者凭借审美意象再创造而生发的艺术境界。20世纪50—60年代，郑君里、水华、谢铁骊、谢晋等中国第二、第三代影人以中华传统意象美学引领影片创作，又通过实践经验扩展电影意象美学理念，在很大程度上强调电影意境的创造和民族文化风格的提升。
由郑君里与岑范导演、赵丹主演的《林则徐》（1959）便注重影像画面的表意功能和意境创造。郑君里强调，影片着意以“境象”写意，通过特定意境烘托人物的感情，展现人物心理。譬如，林则徐在江畔送别邓廷桢后，疾步直登崖顶，远眺大江，以四个大远景化入唐诗“欲穷千里目，更上一层楼”和“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”的意境，使“意象渐渐清晰”[2]，从而直抒依依惜别之离情和身处逆境、壮志未酬之胸臆。赵丹在对“林则徐形象的创造”[3]经验总结中也揭示了人物意象及意境创造的途径，与郑君里所实践的意象美学理念相辅相成。赵丹也论及“立意新颖，意境为先”，强调艺术家不可无意境，犹人之不可无理想。意境来自生活，但须经过创作者的刻苦钻研，妙手经营，才能“态随意变，意以触成，宛转关生，遂臻妙趣”[4]，其中包含对内容与形式、思想与感情、体验与体现的辩证理解与运用，既是方法论问题，也是艺术修养问题。
第三代电影人水华虽仅创作了《白毛女》《土地》《林家铺子》《革命家庭》《烈火中永生》《伤逝》《蓝色的花》七部电影作品，但多为精雕细琢之作。其中，《林家铺子》（1959）于1983年获葡萄牙第十二届菲格拉福兹国际电影节评委奖。在《〈林家铺子〉美学断想》中，水华表明自己是以鲜明的电影意象美学理念从事影片创作，整体上“追求的是一种意境，一种韵律”，努力做到“画面止而意未尽，音响绝而情不绝”[5]。他阐释说，这就是表现方法上的“外朴内蕴”特色，即平淡中有深邃，平凡中含神韵，令人眷念神往。水华主张寄意于象，强调生活的自然流动，但同时强调，电影意象要“超越形似”，意在言外，即富有象外之象、意外之意，从而使其影片获得画面构思完整、镜头组接简洁、叙事段落清晰的艺术特色。
1959年，谢晋在电影美学短文《情景交融》中承袭传统意象美学，探讨影片中空镜头的运用、景物的描写同人物情感相结合问题。他以李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的“情寓于景”为引，谈及中国美学思想常常强调的“以景结情”“景中有意”“情景交融”，并总结了自己的几次失败教训，认识到那“是因为没有把客观的景物与主观的情绪结合起来，不知道空镜头不是空的，它必须是上面镜头的延续;或者是下面镜头的序笔”[1]。他认为，“空镜头中的景物，不但烘托气氛，陪衬人物情绪，还可以使人产生联想”[2]。在《〈红色娘子军〉导演阐述》中，谢晋强调情节和场面之间“正”与“奇”的辩证关系，探讨如何呈现鲜明的时代特征、浓厚的地域色彩、抒情的意境和浪漫主义激情。[3]在1981年的《〈天云山传奇〉导演创作随想》中，谢晋专题论述了“电影语言与人物内心世界的揭示”[4]，强调电影艺术“是用镜头来写戏、写人、写人的灵魂”，即以银幕之象寄意尽意，“运用电影特有的语言揭示人物的内心世界，表现人物复杂的感情”[5]。在其1964年《〈舞台姐妹〉导演阐述》中，谢晋也曾提倡富有含蓄之美的意境创造手法，即“从平凡的事物中引导观众进戏，不仅让观众看到什么，而且要让观众能从看到的事物中联想到很多其他事情”[6]，这关涉电影意象和意境创造及相关的审美机制，努力使影片在平凡中寓有深意。
五、寓“意”于象的造型观
1978年，伴随“解放思想、实事求是”思想路线的确立，广大电影工作者冲破极左路线禁锢，更新观念，扩展视界，分别从创作和理论上透过个人和民族的命运反思人的价值和尊严，进而迸发出改革社会、改革观念、改革传统的热切呼唤。与此同时，新时期的电影作品一定程度上汲取法国巴赞的纪实美学和新浪潮电影话语的精髓及手段，结合我国的传统美学思维，分别从客观再现与主观表现两个方向，开启反叛文学性或戏剧性电影形式的现代化变革，在1979—1984年间涌现了《归心似箭》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》《天云山传奇》《巴山夜雨》《伤逝》《南昌起义》《西安事变》《邻居》《今夜星光灿烂》《骆驼祥子》《沙鸥》《城南旧事》《乡音》等面貌一新的电影作品。其中，第三代导演成荫的《西安事变》（1981）将纪实意象风格与长镜头语言和蒙太奇技巧相结合，令人瞩目。第四代导演吴贻弓的《城南旧事》（1983）为中国散文电影意象如何实现“纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之”[7]提供了一個可资借鉴的范本。
中国第五代电影人以鲜明的现代意识和浓重的艺术个性，向“戏剧化”电影观念和“三突出”创作原则发起冲击，以《一个和八个》（1983）为发端、《黄土地》（1984）为标碑，努力发掘电影造型意象的深厚潜力，注重抒写或折射创作者的主观情志与内在世界，打破以往戏剧模式一霸天下的状况，给中国银幕注入写意性造型语言的新鲜血液和现代气息，为中国电影艺术创新和多元化发展奠下不可或缺的基石。 张艺谋1984年3月发表的《〈黄土地〉摄影阐述》成为电影意象美学当代化的进军号角与宣言书。他承继了中华文化传统，融合了传统画论、诗话、文论，阐述了电影意象造型的“色彩、光线、构图、运动四大要素”的功能，勾勒出《黄土地》的造型蓝图，强调意象创造的简洁性、概括性、凝练性、统一性、辩证性和民族性，指出拍摄的内容须以少胜多，获得“竖画三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”[8]的效果。他注重色彩的价值与意义，崇尚中国年画的“单纯浓郁”，认为影片造型应“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”[1]。他承袭《周易》“易简”理念，倡导“简练、沉稳”的构图宗旨，排斥可有可无之物，强调简练与大块面的厚重感。[2]张艺谋还努力开掘传统文化资源，先后把春秋时期李聃的《老子》、庄周的《庄子》，南朝宗炳的《画山水序》、刘勰的《文心雕龙 · 镕裁》，唐朝李世民的《帝范》，宋代欧阳修的《六一诗话》，清代笪重光的《画筌》、布颜图的《画学心法问答》中的相关论述纳入电影意象美学范畴，进行电影化诠释，反叛单纯注重时间思维的戏剧叙事惯例，回归电影时空复合的本体意义与价值。
电影理论家罗艺军于《第五代与电影意象造型》一文中也热情肯定了第五代影人惊世骇俗的创新精神。他谈到，“张艺谋、陈凯歌的前期创作中，意象造型成为他们艺术风格中一个最突出、最基本的原素”;“第五代导演中的吴子牛、黄建新等也运用意象造型创造出很有特色的作品”。罗艺军强调电影意象造型是中国电影对世界电影艺术做出的一项独特贡献，断言“这种造型方法及相应的电影语言创新，不至于从此昙花一现，声销迹匿”[3]。
与电影创作领域相呼应，电影学术界也纷纷著述就电影意象美学进行深入研究与阐释。譬如，1984年，香港学者林年同在总结20世纪五六十年代中国内地电影美学时，以论文《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》[4]提出电影镜头调度“游”的美学理念，从传统美学角度揭示了电影意象“动态连续布局”的结构特征，并初步探讨了意境的“虚实”、叙事意象结构的“离合引生”、艺术形象创造的“神似”等美学观念。1986年，姚晓濛在论文《对一种新的电影形态的思考—试论电影意象美学》[5]中探讨了电影意象美学在电影创作实践中的生存状态与合理性。1991年，潘秀通与万丽玲在专著《电影艺术新论—交叉与分离》[6]中努力确立电影意象美学的理论体系和基本框架。进入21世纪，王迪、王志敏的著作《中国电影与意境》[7]和刘书亮的著作《中国电影意境论》[8]都系统阐释了电影意象“所创造的意义境界”—意境，从电影意象的民族化审美角度完善了意境审美价值系统的建构。此后，电影意象美学的学术视野不断扩展，理论成果层出不穷，日益被电影创作界、理论界和教育界所关注，并不断得到新的阐发。
综上可见，“以物象为骨，以意格为髓”的意象创造意识一直贯穿于中国电影百余年的发展过程之中。从早期辨识电影“以影述事”媒介特质和“化意为象”多元结构，到斟酌如何藉由演技“明心达旨”、通过“炼意成境”生发意蕴，再到运用意象造型进行“喻意象形”的风格化创造，都体现出我国影人对于“象与意”“形与神”“显与隐”“虚与实”等美学范畴的辩证理解，进而凝结为关于电影意象的哲学渊源、审美结构和心理机制等的理性认识和经验总结，并不断应用于电影创作实践之中，使我国电影的优秀之作不断生发“文外曲致、言所不追”的含蓄之美。所以，基于中国电影建设的本土立场，依托中华民族特有的思维模式和美学原则，努力推进与深化中国电影意象美学理论研究，使其更加体系化、学科化，并将之作为中国电影学派民族理论建设的基础之一，将是中国电影学派彰显自身民族特色、显现中国文化底蕴的重要路径。
本文系2018年度国家社科基金艺术学重大项目“中国电影学派理论体系构建研究”（项目批准号18ZD14）的阶段性成果。作者系北京电影学院未来影像高精尖创新中心特聘研究员。
责任编辑：张立敏
[1] 孔颖达：《周易正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第82页。
[1] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，罗艺军主编《中国电影理论文选》，文化艺术出版社1992年版，第13页。
[2] 侯曜：《影戏剧本作法（1926）》，《中国电影理论文选》，第49页。
[3] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第13页。
[4] 顾肯夫：《〈影戏杂志〉发刊词》，《影戏杂志》1921年第1期。
[5] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第13页。
[6] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第15页。
[7] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第13、15、16页。
[1] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第17页。
[2] 周剑云、汪煦昌：《影戏概论》，《中国电影理论文选》，第14页。
[3] 孙师毅：《影剧之艺术价值与社会价值》，《中国电影理论文选》，第70页。
[4] 孙师毅：《影剧之艺术价值与社会价值》，《中国电影理论文选》，第70页。
[5] 徐葆炎：《活动影片之戏剧的研究》，《中国电影理论文选》，第72页。
[6] 徐葆炎：《活動影片之戏剧的研究》，《中国电影理论文选》，第72页。
[7] 徐葆炎：《活动影片之戏剧的研究》，《中国电影理论文选》，第74页。
[8] [美] 吉 · 麦斯特撰、邵牧君译：《什么不是电影？》，《世界电影》1982年第6期。
[9] 欧阳予倩：《导演法》，《电影月报》1928年第1—5期。
[10] 思白（陈鲤庭）：《创造中的声片表现形式》，《民报·影谭》1934年8月30日。 [11] 聂耳：《我所知道的〈生路〉里的音乐》，《晨报·每日电影》1933年10月20日。
[1] 侯曜：《影戏剧本作法》，《中国电影理论文选》，第51—61页。
[2] 蔡叔声等：《〈春蚕〉座谈会》，《晨报·每日电影》1933年10月8日。
[3] 程步高等：《〈春蚕〉座谈会》，《晨报·每日电影》1933年10月8日。
[4] 凌鹤：《〈春蚕〉的再检讨》，《申报·本阜增刊·电影专刊》1933年10月10 日。
[5] 柯灵：《孙瑜和他的〈小玩意〉》，《晨报·每日电影》1933年10月1日。
[6] 郑君里：《将历史先进人物搬上银幕—谈谈〈林则徐〉的创作》，郑君里著、吴荫循整理《画外音》，中国电影出版社1979年版，第7页。
[7] 郑君里：《将历史先进人物搬上银幕—谈谈〈林则徐〉的创作》，第7页。
[1] 陆弘石：《中国电影史1905—1949》，文化艺术出版社2005年版，第61页。
[2] 郑君里：《角色的诞生》（重版本），中国电影出版社1981年版，第56—60页。
[3] 郑君里：《角色的诞生》（重版本），第56—60页。
[4] 郑君里：《角色的诞生》（重版本），第151页。
[5] 费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青青电影》1941年号外《古中国之歌特刊》。
[1] 王国维：《宋元戏曲史》，中国和平出版社2014年版，第118页。
[2] 郑君里：《将历史先进人物搬上银幕—谈谈〈林则徐〉的创作》，《画外音》，第85—86页。
[3] 赵丹：《林则徐形象的创造》，《中国电影理论文选》，第 621—637页。
[4] 沈宗骞：《芥舟学画编》，人民美术出版社1959年版，第44页。
[5] 于蓝、罗艺军等：《水华集》，中国电影出版社1997年版，第81—85页。
[1] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1998版，第235页。
[2] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第236页。
[3] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第11—14页。
[4] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第105页。
[5] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第105、106页
[6] 谢晋：《我对导演艺术的追求》，第58页。
[7] 刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年版，第1页。
[8] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《中国电影理论文选》，第575页。
[1] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《中国电影理论文选》，第576页。
[2] 张艺谋：《〈黄土地〉摄影阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。
[3] 罗艺军：《第五代与电影意象造型》，《当代电影》2005年第3期。
[4] 林年同：《中国电影理论研究中有关古典美学问题的探讨》，《电影艺术》1984年第4期.
[5] 姚晓濛：《对一种新的电影形态的思考—试论电影意象美学》，《当代电影》1986年第6期。
[6] 潘秀通、萬丽玲：《电影艺术新论—交叉与分离》，中国电影出版社1991年版。
[7] 王迪、王志敏：《中国电影与意境》，中国电影出版社2000年版，第89页。
[8] 刘书亮：《中国电影意境论》，中国传媒大学出版社2008年版。