2007年1月5日下午，黎英海教授悄悄地离开了我们。甘做中国民族音乐发展道路上的一块铺路石，把自己毕生的精力全都奉献给中国民族音乐事业——这就是中国杰出的理论家、作曲家、教育家黎英海先生！
　　 作为中国民族音乐的领军人物，黎先生在中国现当代音乐史上占有重要地位，为中国民族音乐的发展立下了汗马功劳。怀着对黎先生无比崇敬的心情，重新拜读了黎先生的作品和理论著作，受益匪浅，感慨万分。
　　
　　一、 生平
　　
　　 1. 艰苦的求学历程
　　 黎英海1926年12月15日生于四川省富顺县，家境贫寒，父亲为小职员，川剧爱好者。黎英海受父亲的影响，自幼就受到川剧等民间音乐的熏陶，并跟母亲和姐姐学会了很多民歌。四川盛产竹子，竹子挖几个眼、竹筒蒙上蛇皮就是黎先生最初接触音乐的乐器——笛子和二胡。条件虽艰苦，但挡不住他对音乐的酷爱。 在十四岁时，他考入泸州的川南师范，对音乐的极大兴趣使他在校备受音乐教师王立三的关注。在王老师的支持和资助下，他于1943年考入了重庆青木关国立音乐院，从此走上了专业音乐的道路。在那里第一年主修声乐和二胡，第二年转为钢琴和作曲。当时的学习条件异常艰苦，黎英海第一年的学习没有获得公费待遇，家境的贫困使他的生活非常简朴。但他对学习却是异常勤奋，将全部精力都投入到练琴中，以惊人的速度，一个多月弹完整本“拜厄”。经过奋发努力，他在第二年获得了公费待遇。到第三年，黎英海的钢琴水平已经达到了车尔尼练习曲740的水平，并经常为声乐的同学弹伴奏。第四年，学校迁址南京，他的学习也上了一个新台阶。黎英海在学生时代就积极参与了为民歌配伴奏的活动，并在民族风格和声编配方面进行了尝试。虽然他接受正规音乐教育的起步很晚，但艰苦的学习条件培养了他执着的钻研精神，并为以后的工作打下了深厚的功底。
　　 2. 早期的教学与创作、理论研究
　　 黎英海于1949年南京解放后，在南京文工团从事创作工作。 在相继的三年里又先后历任湖南音专、中原大学文艺学院、中南部队艺术学院教员、讲师。值得一提的是1950年12月—1952年调任上海音乐学院之前在中南部队艺术学院教学的一段经历。黎英海当时讲授歌曲写作与和声课，学员们的支持给了这位年轻的教员极大的鼓舞。他不辞辛苦劳累，积极备课，认真准备讲义。由于在讲授歌曲创作时主要引的谱例都是民歌和革命歌曲，并第一次在课上讲述民族调式的理论及多声写作问题，这为他之后深入研究汉族调式及其和声打下了基础。
　　3.上海音乐学院的教学及理论研究工作
　　 1952年—1964年，黎英海在上海音乐学院工作，历任该院的讲师、副教授、民族音乐研究室主任、作曲系副主任。那里良好的学术环境为他的工作及理论成果的建立提供了有利的土壤。 当时的上海音乐学院在院长贺绿汀的领导下，非常重视对民族民间音乐的研究，民族音乐研究室承担着学院重要的科研工作。黎英海在这里有机会广泛地接触民族民间音乐，并把对调式的研究由民歌扩大至戏曲、说唱及民间器乐等领域。他还深入民间进行了大量的田野采风工作，获得了许多宝贵的第一手资料。
　　 大量的民歌编配都是在这一时期完成，由上海文艺出版社于1956年出版了《民歌独唱曲集》和《民歌小曲五十首》；为聂耳、冼星海等人的歌曲配伴奏，1957年由上海文艺出版社出版了由他配伴奏的《聂耳、冼星海独唱歌曲选》；创作了《伟大的起点》（1954年）、《闽江橘子红》（1955年）、《聂耳》（1959年）等多部电影音乐；于1963年由上海文艺出版社出版了《五声音调钢琴练指法》。
　　 在上海音乐学院工作期间，可以说是黎英海理论研究、创作双丰收的时期，其学术成果在全国有了一定的影响。他还在教学方面做出了突出的成就，被选为文教战线上的先进工作者，在1959年参加了全国劳模国庆观礼团，1960年参加了全国文教群英会。
　　4. 1964年之后调入北京
　　 1964年，为发展中国民族新音乐的需要，国务院决定成立中国音乐学院，作为民族音乐理论研究与教学骨干力量的黎先生被调入中国音乐学院任教，并任作曲系副主任。1973年－1979年中国音乐学院与中央音乐学院合并成立中央五七大学音乐学院，1978年改革开放后更名中央音乐学院，黎英海任该院作曲系副主任。
　　 1980年中国音乐学院复建，黎先生再次被调回中国音乐学院任教，并担任创作研究部主任，1983年－1987年任副院长，主抓教学工作，1989年离休。在此前后，除了学院的事务及教学工作，黎先生还积极参与多项社会活动，并历任中国音乐家协会常务理事、民族音乐委员会副主任、北京音乐家协会副主席、《歌曲》主编、中国民族管弦乐学会副会长、荣誉会长等职。
　　
　　 历史的原因使我们的老一辈音乐家备受沧桑之苦，改革开放的春风为艺术的发展注入了新鲜的血液，也使黎先生的音乐创作进入了又一个鼎盛时期。其中包括：钢琴曲《阳关三叠》（1980年发表于《中央音乐学院学报》）、《夕阳箫鼓》（最后定稿发表于1982年第一期《中国音乐》），钢琴组曲《杂技素描》（1986年）、《动物园》（1986年），电影音乐《海囚》（1980年），声乐套曲《唐诗三首》（1982年）；出版了《春晓——黎英海歌曲选集》（1987年，人民音乐出版社）、《枫桥夜泊——黎英海、顾淡如古诗词歌曲选》（2000年，人民音乐出版社）；黎先生撰写的数篇学术论文也被收集在《继承与求索——中国民族音乐文集》里（2004年，上海音乐出版社）。
　　
　　二、 建立五声调式和声体系
　　
　　 1.历史的里程碑
　　 二十世纪初期，面对西方音乐的涌入，我们应如何借鉴西方音乐的作曲技术，探索民族音乐的发展道路，成为中国作曲家们的神圣使命。黄自、赵元任、冼星海等人在运用西方作曲技术、探寻中国民族音乐发展的道路方面进行了多方位的尝试。他们已经开始意识到，在创作中要突出本民族音乐语言的特征，并应选用适合作品音乐风格的多声语言。黎先生在探索中国民族和声发展的道路上，借鉴了西洋传统的大小调体系和印象派的和声理论，总结了五四以来音乐家们的创作经验，通过对民族民间音乐及中国音乐史的研究，加上从学生时代开始的创作实践，终于在1959年出版了力著《汉族调式及其和声》。这部著作的问世在当时具有划时代的意义，堪称是中国多声音乐发展史上的里程碑。
　　 2.《汉族调式及其和声》在调式及和声理论方面的突破
　　 中华民族地域辽阔，每个民族、每个地区在语言、文化及其音乐上都有着非常明显的差异。《汉族调式及其和声》这部著作通过对汉族音乐文化及其音乐语言的研究，为深入了解中国音乐的风格和创作中国音乐风格的作品奠定了基础。这部著作分为“汉族调式研究”和“汉族调式的和声”两大部分，理论与实践紧密相连。
　　 在“汉族调式研究”部分，黎先生系统地剖析了构成中国汉族音乐旋律的主要调式，通过“五声音阶五声调式、七声音阶五声性调式、综合调式性七声音阶、调式的交替与发展、调式的变音与调式的游移、双重性调式”等方面揭示了不同调式风格的旋律特征，系统地阐述了不同调式之间各音级的逻辑关系和同一调式在不同语言、不同地域、不同风俗习惯之间的共性与个性。通过对调式的研究为从横向旋律线条中开发其蕴含的多声因素奠定了良好的基础。
　　
　　 在这部著作中黎先生还提出，汉族调式中的三种五声性七声音阶是民族音乐音阶体系的组成部分，它们分别为“清乐音阶、燕乐音阶和雅乐音阶”，通过史料揭示了这三种五声性七声音阶的历史渊源，并将它们应用于和声的具体实践中。在“综合调式性七声音阶理论”章节，揭示了汉族调式中可以在七声内综合两个甚至三个不同的五声音阶，通过“间音”的不断变化使同一七声音列中有可能存在着多宫系统交替或转换的现象，充实并进一步完善了我国民族音乐的调式发展理论。
　　 在“汉族调式的和声”部分，黎先生借用西欧十八九世纪大小调体系和声的某些原则，结合中国音乐五声性音调的特点，在外声部及流动的声部突出其五声性，使和声编配的风格与旋律保持统一。为更好地使纵向和弦在音响上与旋律的五声性特点相呼应，黎先生在“扩大的调式和声手法”一章中，提出了“应用变化和弦突出和声的色彩性”问题。其中对变化和弦的应用除了在三度叠置基础上的和弦变化之外，还首次提出了适宜表现民族和声风格的“四度结构和弦”、“附加音和弦”、“重叠和弦”、“平行和弦”及在调式和声中如何处理平行五度。
　　 打破大小三和弦及和弦之间的功能关系，在我们今天看来似乎已不足为奇，但在1959年——近半个世纪之前，这部著作的问世系统地解决了中国民族音乐的多声问题，从中国音乐的线性思维中有机地发掘了旋律中蕴含的多声因素，这些观念在当时都是很超前的。
　　 在这部著作中黎先生已经开始涉及到有关多声部音乐中的“多声结构型”问题，使民族风格的和声与织体的写法紧密结合，缩短了教学与创作实践之间的距离，在实践中具体解决了民族风格在音乐创作中的应用。
　　 3.理论与实践的完美结合
　　 黎先生的汉族调式和声理论是一个立体的、多元的体系，这其中既包括系统、完善的和声理论，还包括理论应用于创作实践的钢琴作品《民歌小曲五十首》及为解决演奏五声音阶作品技术问题的《五声音调钢琴指法练习》。可以说黎先生是一位将理论与实践完美结合在一起的理论家、作曲家。
　　 《民歌小曲五十首》是黎先生将五声调式和声理论应用于创作实践的代表作。实际上，要建立、完善中国民族音乐的和声体系，民歌改编是最基础的、也是最重要的工作。这五十首小曲看似简单，但却是黎先生从他编配的众多民歌小曲中精选出来的。其中包括不同地区、不同调式、不同音乐风格，可以说这五十首民歌小曲表现出了汉族音乐的一个缩影。在编配过程中，黎先生对这五十首小曲进行了精心的设计和积极的尝试，在钢琴音乐织体方面表现出了突出的创造性及和声内涵，将多声结构型中的不同织体——主调、复调和支声手法贴切地体现在作品中。
　　 《五声音调钢琴指法练习》不同于一般的指法练习，通过练习、研究，可以发现其中包含着丰富的内容，除了要解决钢琴演奏中国五声音阶的技术问题，还堪称是快速了解中国钢琴音乐的调式、转调手法、织体、节奏、节拍、音色变化的阅读手册。
　　 在创作实践的支持下，黎先生的《汉族调式和声》理论既容易理解又便于在音乐创作中应用，成为一本多年来具有实践意义的理论教科书。
　　 4.《汉族调式及其和声》理论的时代感
　　 《汉族调式及其和声》理论为解决中国音乐的多声问题迈出了重要的一步，二十一世纪的今天，重新深刻理解书中的一些理论，加之融会贯通地应用，仍有时代感和生命力。许多现代作曲家的创作在开拓本民族新的和声语言方面都与《汉族调式及其和声》有着不解之缘。用发展的眼光重新学习汉族调式和声理论，对丰富和发展中国音乐风格的多声语言有着特殊的意义。
　　 如谭盾的钢琴作品《八幅水彩画的回忆：家》，是他在中央音乐学院当学生时的第一部作品。当时正是在黎先生班上，这部作品中民族音乐风格的运用在某些方面受到了黎先生的影响。再如陈其钢的作品《逝去的时光》（1996年创作）中应用了《梅花三弄》的主题，其和声语言主要体现为三度叠置加五声性附加音的民族和声与五度叠置和声的结合。
　　 《汉族调式及其和声》提出了如何将西方作曲技法与中国音乐创作相结合的全新理念和积极有效的实践方法，这也就是为什么《汉族调式及其和声》这部著作会影响几代作曲家音乐创作的缘由。
　　
　　三、 黎英海音乐创作的风格特征
　　
　　
　　 黎先生一生中创作了大量的音乐作品，在半个多世纪的流传中，许多作品已成为经常演出的经典佳作。黎先生的创作风格简洁、精致，以浅显见真功，并表现出鲜明的民族性。他所描绘的音乐形象生动而富有神韵，在他的作品中表现出了高超的艺术性和鲜明的时代感，令人回味无穷。
　　 1.挖掘中国传统音乐的意境，从美学上传承中国文化的气质和神韵
　　 钢琴音乐创作是黎先生器乐创作的主要领域。如何在钢琴这一外来乐器上挖掘中国音乐风格的神韵，使之贴切地表现中国题材的风貌，黎先生进行了大量的尝试。
　　《夕阳箫鼓》堪称是黎先生在这一方面的杰作。在这首作品中黎先生充分挖掘了钢琴音色的表现力，这里仿佛融合了“箫声、鼓声、琵琶声、筝琴声”。 从上至下的琶音演奏将中国民族乐器中古筝的刮奏表现得惟妙惟肖，且错落有致、层次鲜明，将这首古曲以一幅优美的山水画的形式展现在我们眼前。纵观全曲，在多声的处理上更多地应用了符合作品意境的五声性和声，非常富有诗意。
　　 黎先生在这一方面的探索还突出地体现在他创作的艺术歌曲《唐诗三首》中。其中的《枫桥夜泊》更是其声乐创作的巅峰之作。 这首作品首次将吟诵性旋律用于艺术歌曲的创作，并重新发现了中国语言的魅力。这首作品的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用，充分提升了钢琴在艺术歌曲中的表现力。在这首作品的多声方面，黎先生融合了五声调式和声理论中移宫转调的精华，用多调性的手法对中国的现代音乐创作进行了有益的尝试。作品创作于1982年，其探索性的作曲技法对中国传统文化在美学上进行了诠释，对之后中国现代音乐的创作有着启示性意义。这首作品荣获了“1988年全国高等艺术院校中国艺术歌曲创作比赛金奖”。
　　 2.高超的改编、编配艺术
　　 每一个民族都有自己的音乐，要建立自己的音乐体系，发展自己的民族音乐，编配改编民歌是一项非常重要而且基础的工作。黎先生在这方面进行的尝试除了上述作品，还不乏大量用民歌编配、改编的声乐作品。
　　 黎先生编配的钢琴伴奏把民歌的诗意很好地挖掘出来。在他改编的《小河淌水》中，前奏应用了水的造型，通过钢琴织体语言形象地描绘出民歌的背景，以四、五度关系为基础的和音形象地描绘出了“水的回声”，歌声、水声相映成趣。在改编民歌《在银色的月光下》中，黎先生巧妙地运用了同主音调式的对比，通过调式色彩的变化道出了主人公内心深处的无比惆怅。
　　 黎先生高超的编配技术还表现在他为聂耳、冼星海歌曲配的伴奏。在这里，黎先生的编配已经不只是狭义地为歌曲配伴奏，而是通过对作品的深入理解进行的二度创作。在聂耳的《飞花歌》中，声乐部分伴随着“春季里花开飞满天”的歌词，而伴奏却形象地描绘了此时种花人的凄苦心情。在这里不仅有“飞花点点”的生动形象，又可以感受到歌词背后隐含的凄凉与孤寂。在冼星海的歌曲《黄河颂》中，却又展现出另一场面，伴奏通过低声部的震音奏法形象地描绘出黄河汹涌澎湃的气势和中华民族不屈不挠、勇往直前的民族精神。
　　
　　 3.在电影音乐民族化方面的探索
　　 电影音乐创作是黎先生音乐创作的又一个领域，主要作品包括《伟大的起点》（1954年）、《闽江橘子红》（1955年）、《两个小足球队》（1956年）、《球场风波》（1957年）、《聂耳》（1959年，与刘福安、葛炎合作）、《海上明珠》（1976年）、《海囚》（1980年）等。其中的《海囚》是最有影响的一部。黎先生在创作这部电影音乐时吸收了福建南音的旋律音调，并配合剧情需要进行了再创造，特别突出了五声性调式中变徵音的运用。这种对南音旋律和调式手法的创造性运用，既保持了特定的福建地域风格，又便于和更复杂的现代作曲技巧相结合；既可发挥南音哀怨缠绵的抒情特色，又可从中发展出富于斗争精神的音乐气质。为配合戏剧性效果的需求，黎先生还在保留五声性多声风格的基础上，将其半音化和复杂化，加强了五声性和声的张力和紧张度。
　　
　　四、 教学成就及对中国民族音乐事业的潜心关注
　　
　　 黎先生自新中国诞生就一直工作在教学一线，除了教授作曲和作曲技术理论课程，还长期担任教学行政的领导职务，为发展我国的民族音乐事业培养了大批优秀的人才。其中包括吕其明、莫尔吉胡、江明惇、张敦智、顾冠仁、樊祖荫、蔡松琦、谭盾、郭文景等。在技术理论课上得益于黎先生《汉族调式及其和声》理论的学生更是数不胜数。
　　 黎先生一生都以满腔热忱投身于我们的民族音乐事业，除了教学，他还担任了许多社会职务，力求为我们的民族音乐事业作些实事。他参与发起和领导了自1982年开始的历届“华夏之声音乐会”，担任《聂耳全集》《冼星海全集》《中国大百科全书