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赵孟頫是元朝初年的一位代表性人物。他为宋宗室在元朝任高官，并且在政治、经济、军事方面，都表现了他的才干与见识。在诗、文、书、画以及音乐领域，他都有极高的成就。艺术上他标榜“古意”，提倡“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。赵孟頫在元朝任官期间，熟悉北方的山水，《鹊华秋色图》就是他对山东济南鹊山和华不注山的描绘，他为解好友周密思乡之愁所画。《鹊华秋色图》是元代不论在题材，还是风格和意境上都独树一帜，有创新性的画作。
一、赵孟頫“古意”绘画思想的提出
赵孟頫生于南宋晚年，当时感到南宋绘画，如马远、夏圭、梁楷以及画院画家，过于简率，刚直空阔，而缺乏古意，模仿了不少古人的画。自魏晋隋唐以后，至五代北宋都在赵孟頫效仿之列，以求古意。
赵孟頫在元代画坛中，无论在画艺上，还是在思想上，都居于领导地位。他提倡古意之说，主要是因南宋晚年，画风过于浮薄，他从古画中吸取古人写真实人物山水的精神，然后再创新画风。他有不少与古人极为相近的作品，从《幼舆丘壑体图》卷到《鹊華秋色图》卷，再到《水村图》卷，这三件作品代表了他的三个创作阶段，从六朝到唐五代的传统中，创作出了一种新的风格，以《水村图》卷为代表，影响到元代晚期的画家，并开明清绘画的先河。
赵孟頫南来北往，当然有机会接触到不少名人古作，于是经常模仿。早期以模仿晋唐人的风格为主，如《幼舆丘壑体图》卷（现藏于美国普林斯顿大学）、仿唐韩幌为主的《人骑图》卷（现藏于北京故宫）、《赵氏三世人马图》首段（现藏于美国纽约大都会博物馆）、以唐王维及南唐董源为楷模的《鹊华秋色图》卷（现藏于台北故宫）、以北宋李成、郭熙为准的《重江叠嶂图》卷（现藏于台北故宫）。1301年在他的自跋的画卷中云。
作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可为不知者说也。大德五年三月十日赵孟頫识。
在这一段文字中，赵孟頫对古意的看法，阐述得十分明了。
二、对“古意”绘画思想的理解
赵孟頫提出的“古意”，在当时评论家有两种看法，一种认为追求古意即为复古，在绘画史上属于倒退的观点，起着促退的作用，应当批判；另一种认为，追求古意是师古问题，是在绘画技法上崇尚唐人。赵孟頫这一理论，在元初让人耳目一新。
一般来说，对“古意”的强调，在元代是很自然的。像中国这么一个古老的国家，凡是古旧的东西都会引起人们的敬意。在米芾的《画史》中“古意”有时是“高古”，常用来称许画家或者美术作品。从那个时候起，“古意”便成为文人画评中不可或缺的词汇。
赵孟頫提出的“古意”绘画思想，从他所画的山水、马、人物的实践证明，他不是脱离现实的复古派。他讲的师古是师法古人的技法风格，并不影响他反映现实。
三、《鹊华秋色图》
《鹊华秋色图》是赵孟頫于1295年在吴兴创作，现藏台北故宫博物馆。这幅画的题款由小楷体书成，字迹工整，笔墨颇纤细。每笔都是小心翼翼，笔画分明，但一气而成。赵孟頫是中国历史上最负盛名的小楷书法家，这篇杰出的题款应出自这位名家之手。题字之末“赵子昂氏”方印一个。此印常见于其作品上。我们虽然找不到赵孟頫其他的题字或印章，但这两点证据已足够确定赵孟頫是《鹊华秋色图》的作者。
创作背景：由于做官，他在山东济南住了十年，这段经历让他意识到要从南宋画风中解放出来，唐代和北宋成为他心中新的一股动力，改变他整个艺术方向。赵孟頫就是在这样的文化和艺术背景下画成了《鹊华秋色图》，成为元代不论在题材上，还是在风格和意境上都独树一帜，有创新性的画作。
从他的题款“公瑾”二字中，看出是周密的字。周密是宋末元初的画家鉴赏家，是其父的挚交。周密生于1232年，北宋灭亡后，他的整个家族移居到南方。周密因为年事已高，又忠于南宋，所以退隐不出，专心于文学艺术的研究，他没有还乡的机会。赵孟頫是年轻的一辈，又是元朝的官员，他有机会在北方游历学习，重返到故居吴兴时候，他将自己所见所闻用画笔表现出来，为周密画出这幅《鹊华秋色图》来表达自己的心意。
这幅画中的鹊山在济南城北大约二十公里，华不注山在城东北约十五里。赵孟頫把两座山的景象直接画出来，来为好友周密描述故乡风景。画中的景象描述的是忧郁的秋天的景象，带着一种淡淡的思乡之情。而对于周密本人来说，这幅画所表达的是他隐退的心情，画中农夫鱼叟的简朴生活，也象征他远离了政治斗争。
画面内容：这幅画是短小的横卷，纵28.4厘米，横93.2厘米。纸本水墨设色。由于年代久远，纸呈浅褐色，画卷各处亦产生不少裂痕。画中的景物因为是浅色的纸作背景，无论是墨画还是设色，都清楚分明。
画中是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸到远景。整个画面看过去，最重要的是两座山，右边凸起来的是三角形，双峰笔直的华不注山。左边的是鹊山，形状像面包一样，又像水牛的脊背。整个画面的主题就是这两座山，两座山之间，树木繁多，疏落散布，在画的左侧有四五只山羊，几所简陋的茅庐，还有正在干活的鱼叟。整个画面描绘的是秋天的景色，有一份淡淡的忧伤，一个“愁”字在意境中隐含出来。
从构图看，《鹊华秋色图》（如图1所示）画面分成了三段。右起第一段为华不注山，山为近景，从地面突起，其尖峭高耸的气势看起来一派庄严。从近景看，可见到三丛树木，以第一丛最大，在山脚下成一列，约30棵，全部是稚松。深绿的树木和青绿的山呼应，树的垂直加强了山坡的动力。与之相对应的是两小组杂树，一组只有两株，另一组则有三株，树枝不是光秃，但只剩黄叶数片，左右弯曲的姿势和远处沼泽上的芦苇相呼应。
第二段的中心点转移到近景，以一大丛树木为主，背景是一望无际的沼泽，树木都是干粗枝短，叶子有的是绿色的，有的是火红、黄色的。这几棵树形态各不相同，给人一种交错的感觉。树的种类虽然很多，然而树干却大致一样。树木的直线和沼泽地的横线相互平衡，连绵不绝的芦苇又把整个部分的韵律都连起来了。 第三段最为复杂，这时候把焦点转回远处的鹊山，但因为此山不大，山形不突出，看起来没有华不注山那么重要，为了弥补这些不足作画者增加了其他景物。
其实我们从这里就可以看到中国画三步深入从近到远的画法。远处独立的山，中景有三所茅庐，四周围绕着树木，与第二部分的树木相同。这里有山羊五头，都是鲜黄色。此外，还有一排渔网，一个农夫。近景是四棵巨大的柳树，我们看到，一所茅庐半隐于柳树后，在柳树前侧，渔翁正在从水中提渔网，树丛和远处的山遥相呼应，每所茅庐的外形，重复着同样的韵律。在这三段中，看着像各自分开，实际上是一个整体，山与山相互衬托，每一个树的转折都很巧妙，整个画面非常和谐。
从色调上来看，整个画面中的两座山都是深蓝色，中间的小岛是淡蓝色，巧妙地运用了多种深浅不一的色调。除了蓝色以外，红、黄和褐色是一个调和的要素，从鲜红的屋顶起，暖色逐渐散布到树干，再向外散发，西洋画中最重要的是补色，对比强烈，而这幅画恰恰相反，淡蓝色和深褐色差不多容为一体。
从画中的笔法来看，达到和谐的原因是用了皴笔。这幅画并不是只用一支笔来完成整幅画作的，可以辨认出，他用三四支笔来完成此画。他大概用最粗的笔来画第一段和第三段的山、松、皴纹。
其次，可能用一支中锋笔来画大部分的树木和茅庐，刻画出细微的地方，再其次，他用一支短锋笔来画精细的东西，如芦苇、小舟、人物、渔网，可以看出，他的笔法相当的成熟，变化层出不穷，细节表现非常精巧，反映出他画出自然真相的努力。整个画面中物体的比例和排列，由此及彼，相辅相成，分段的间隔，物体的形状，都是画者企图把自然现象变成心中景象的方法。整个画面给人一种宁静安逸的感觉，又使全画达到一种“古朴”的感觉。
《鹊华秋色图》给人的感觉就是身临其境，画中自然童趣，毫不矫饰，整幅画都是真景的体验和心中构图及对古人的怀念。
四、《鹊华秋色图》中所体现的“古意”
（一）从王维的《辋川图》分析《鹊华秋色图》所体现的古意
王维，唐代诗人，字摩诘，苏轼评价其诗中有画，画中有诗。这幅画为石刻本。从风格上来看，这两幅画有很多相似的地方。首先，从各种迹象上看，王维把辋川的风景画出来，这幅画的内容篇幅有点属于全景。而赵孟頫的画是短小的横幅，收入眼底。但二者都给人一种身临其境的感觉，使人清楚明确地看到所画的一景一物，见过当地真景的人来说，便立刻能认得出来。
第二点，两个画作写实的方法居多，赵孟頫多运用比例手法，虽然较为巧妙，但是与唐代画风的一般法则仍然是一致的。
第三点处理空间远近的方法有很多相同点，二者都出现一种使地面微微向前倾的趋势，给观画者一个有利的地位，看清全景。
第四点，两个图都有题字来标明不同的地域，由此可见，画者力求达到真实的效果，王维是效法前人，在每一个景物或地方上加上名称，而赵孟頫则运用巧妙的方法在画上的题字中道出这幅画的目的，并标出地名，也和整个画面的构图有关，这一点就是元代绘画的一种新发展。
（二）从北宋传统山水卷分析《鹊华秋色图》所体现的古意
《江山雪霁图》，近景是狭长的河景，一片宁静的河水，背后是连绵的远山。在处理远近的方面，一步步有次序地过来，一道远山可以看出三步深入空间的发展，表现出独立的近中远三景。
二者相同的地方是都有微微向前倾的地面和水。前景种类不同的树和中景清一色的松树间明确分隔，以直线和横线为主的结构以及画中戏剧性的发展过程。第二两幅画都有用皴法画成的石头，但是《江山雪霁图》，是唐人真迹。这幅画显出赵孟頫恢复唐代画法的企图，而《鹊华秋色图》显示出了画者希望重法唐体的愿望。两幅画都能反映出宋画进一步的发展。
《潇湘卧游图》和《江山雪霁图》风格相似，如果把二者联系在一起，可以视为同一时代的作品。赵孟頫《鹊华秋色》里面的一些构图就是受《潇湘卧游图》的影响，他摒弃了南宋的绘画在山水画中的设色，烟云的气氛用皴笔代替渲染，他画出高山树木房屋等细节，而不计较全部效果，露出他和唐代的密切关系。
《疏林夕照》，这幅画融合了两种传统，一是范宽一脉相承的北宋画风，二是南宋初期的画风。
这些画的比较，作为我们对北宋与元初绘画发展过程的认识，我们可以清楚地看到赵孟頫这幅画在历史上的地位，由于他对元代以前中国画都有认识，这幅作品自然而然地折射出某种折中思想。这是说唐代、北宋，甚至南宋的某些因素促成了他个人风格的建立，他的目的并不是继续那时的北方画那么简单，而是往更古远的唐代探求新的风格。在这探索中，他摒弃了院体画家的南宋画风，甚至不顾《潇湘卧游图》长卷以及北宋末的画风，而借着自己的个性倾向把握唐代，达到一个融合古今的新高度。
（三）从董源的绘画方式分析《鹊华秋色图》所体现的古意
《鹊华秋色图》在董源所绘画的作品中找到了不少灵感，比如《寒林重汀》，可以见到两者的相似之处。为了保留古风，与南宋画法对峙，画中的空间安排在一片辽阔的中景地帶，而没有前景或远景。赵孟頫采用董源的方式，描绘地面的线层层堆积，波折起伏的笔画一道又一道排列，仿佛整个地面横越沙渚绵延到远方。地面的线条都是随性而至，主要以虚实错落有致为主，画中的空间并不连贯，地面由一段跳到下一段，末了后方还高高翘起，一点也没有一气呵成的连续性。大小比例不对称，中央的一丛树大得十分古怪，但是右边邻近两个画面里有常见的舟中渔人，则是依“远”山而定大小。左边的鹊山山脚附近有屋舍树木大得夸张，相比之下，鹊山突然变小了。对于赵孟頫这样一位技艺非凡的画家，这些情形只能解释为返璞归真，有反写实倾向，他企图回到尚未解决的空间统一、比例适当的早期山水画阶段。
五、结语
《鹊华秋色图》中“古意”的体现，表现了赵孟頫对于传统绘画思想的继承与发展。赵孟頫提出的“作画贵有古意”，改变了南宋的浓艳画风，并反对北宋墨戏的绘画态度，使元代绘画走向了简率之风。笔者以《鹊华秋色图》为例，分析赵孟頫的风格，以及他的“古意”绘画思想。赵孟頫一生对于“古意”的艺术追求，也成了元代绘画的审美标准。
（温州大学）
一、赵孟頫“古意”绘画思想的提出
赵孟頫生于南宋晚年，当时感到南宋绘画，如马远、夏圭、梁楷以及画院画家，过于简率，刚直空阔，而缺乏古意，模仿了不少古人的画。自魏晋隋唐以后，至五代北宋都在赵孟頫效仿之列，以求古意。
赵孟頫在元代画坛中，无论在画艺上，还是在思想上，都居于领导地位。他提倡古意之说，主要是因南宋晚年，画风过于浮薄，他从古画中吸取古人写真实人物山水的精神，然后再创新画风。他有不少与古人极为相近的作品，从《幼舆丘壑体图》卷到《鹊華秋色图》卷，再到《水村图》卷，这三件作品代表了他的三个创作阶段，从六朝到唐五代的传统中，创作出了一种新的风格，以《水村图》卷为代表，影响到元代晚期的画家，并开明清绘画的先河。
赵孟頫南来北往，当然有机会接触到不少名人古作，于是经常模仿。早期以模仿晋唐人的风格为主，如《幼舆丘壑体图》卷（现藏于美国普林斯顿大学）、仿唐韩幌为主的《人骑图》卷（现藏于北京故宫）、《赵氏三世人马图》首段（现藏于美国纽约大都会博物馆）、以唐王维及南唐董源为楷模的《鹊华秋色图》卷（现藏于台北故宫）、以北宋李成、郭熙为准的《重江叠嶂图》卷（现藏于台北故宫）。1301年在他的自跋的画卷中云。
作画贵有古意。若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自以为能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不可为不知者说也。大德五年三月十日赵孟頫识。
在这一段文字中，赵孟頫对古意的看法，阐述得十分明了。
二、对“古意”绘画思想的理解
赵孟頫提出的“古意”，在当时评论家有两种看法，一种认为追求古意即为复古，在绘画史上属于倒退的观点，起着促退的作用，应当批判；另一种认为，追求古意是师古问题，是在绘画技法上崇尚唐人。赵孟頫这一理论，在元初让人耳目一新。
一般来说，对“古意”的强调，在元代是很自然的。像中国这么一个古老的国家，凡是古旧的东西都会引起人们的敬意。在米芾的《画史》中“古意”有时是“高古”，常用来称许画家或者美术作品。从那个时候起，“古意”便成为文人画评中不可或缺的词汇。
赵孟頫提出的“古意”绘画思想，从他所画的山水、马、人物的实践证明，他不是脱离现实的复古派。他讲的师古是师法古人的技法风格，并不影响他反映现实。
三、《鹊华秋色图》
《鹊华秋色图》是赵孟頫于1295年在吴兴创作，现藏台北故宫博物馆。这幅画的题款由小楷体书成，字迹工整，笔墨颇纤细。每笔都是小心翼翼，笔画分明，但一气而成。赵孟頫是中国历史上最负盛名的小楷书法家，这篇杰出的题款应出自这位名家之手。题字之末“赵子昂氏”方印一个。此印常见于其作品上。我们虽然找不到赵孟頫其他的题字或印章，但这两点证据已足够确定赵孟頫是《鹊华秋色图》的作者。
创作背景：由于做官，他在山东济南住了十年，这段经历让他意识到要从南宋画风中解放出来，唐代和北宋成为他心中新的一股动力，改变他整个艺术方向。赵孟頫就是在这样的文化和艺术背景下画成了《鹊华秋色图》，成为元代不论在题材上，还是在风格和意境上都独树一帜，有创新性的画作。
从他的题款“公瑾”二字中，看出是周密的字。周密是宋末元初的画家鉴赏家，是其父的挚交。周密生于1232年，北宋灭亡后，他的整个家族移居到南方。周密因为年事已高，又忠于南宋，所以退隐不出，专心于文学艺术的研究，他没有还乡的机会。赵孟頫是年轻的一辈，又是元朝的官员，他有机会在北方游历学习，重返到故居吴兴时候，他将自己所见所闻用画笔表现出来，为周密画出这幅《鹊华秋色图》来表达自己的心意。
这幅画中的鹊山在济南城北大约二十公里，华不注山在城东北约十五里。赵孟頫把两座山的景象直接画出来，来为好友周密描述故乡风景。画中的景象描述的是忧郁的秋天的景象，带着一种淡淡的思乡之情。而对于周密本人来说，这幅画所表达的是他隐退的心情，画中农夫鱼叟的简朴生活，也象征他远离了政治斗争。
画面内容：这幅画是短小的横卷，纵28.4厘米，横93.2厘米。纸本水墨设色。由于年代久远，纸呈浅褐色，画卷各处亦产生不少裂痕。画中的景物因为是浅色的纸作背景，无论是墨画还是设色，都清楚分明。
画中是一片辽阔的泽地和河水，从近景直伸到远景。整个画面看过去，最重要的是两座山，右边凸起来的是三角形，双峰笔直的华不注山。左边的是鹊山，形状像面包一样，又像水牛的脊背。整个画面的主题就是这两座山，两座山之间，树木繁多，疏落散布，在画的左侧有四五只山羊，几所简陋的茅庐，还有正在干活的鱼叟。整个画面描绘的是秋天的景色，有一份淡淡的忧伤，一个“愁”字在意境中隐含出来。
从构图看，《鹊华秋色图》（如图1所示）画面分成了三段。右起第一段为华不注山，山为近景，从地面突起，其尖峭高耸的气势看起来一派庄严。从近景看，可见到三丛树木，以第一丛最大，在山脚下成一列，约30棵，全部是稚松。深绿的树木和青绿的山呼应，树的垂直加强了山坡的动力。与之相对应的是两小组杂树，一组只有两株，另一组则有三株，树枝不是光秃，但只剩黄叶数片，左右弯曲的姿势和远处沼泽上的芦苇相呼应。
第二段的中心点转移到近景，以一大丛树木为主，背景是一望无际的沼泽，树木都是干粗枝短，叶子有的是绿色的，有的是火红、黄色的。这几棵树形态各不相同，给人一种交错的感觉。树的种类虽然很多，然而树干却大致一样。树木的直线和沼泽地的横线相互平衡，连绵不绝的芦苇又把整个部分的韵律都连起来了。 第三段最为复杂，这时候把焦点转回远处的鹊山，但因为此山不大，山形不突出，看起来没有华不注山那么重要，为了弥补这些不足作画者增加了其他景物。
其实我们从这里就可以看到中国画三步深入从近到远的画法。远处独立的山，中景有三所茅庐，四周围绕着树木，与第二部分的树木相同。这里有山羊五头，都是鲜黄色。此外，还有一排渔网，一个农夫。近景是四棵巨大的柳树，我们看到，一所茅庐半隐于柳树后，在柳树前侧，渔翁正在从水中提渔网，树丛和远处的山遥相呼应，每所茅庐的外形，重复着同样的韵律。在这三段中，看着像各自分开，实际上是一个整体，山与山相互衬托，每一个树的转折都很巧妙，整个画面非常和谐。
从色调上来看，整个画面中的两座山都是深蓝色，中间的小岛是淡蓝色，巧妙地运用了多种深浅不一的色调。除了蓝色以外，红、黄和褐色是一个调和的要素，从鲜红的屋顶起，暖色逐渐散布到树干，再向外散发，西洋画中最重要的是补色，对比强烈，而这幅画恰恰相反，淡蓝色和深褐色差不多容为一体。
从画中的笔法来看，达到和谐的原因是用了皴笔。这幅画并不是只用一支笔来完成整幅画作的，可以辨认出，他用三四支笔来完成此画。他大概用最粗的笔来画第一段和第三段的山、松、皴纹。
其次，可能用一支中锋笔来画大部分的树木和茅庐，刻画出细微的地方，再其次，他用一支短锋笔来画精细的东西，如芦苇、小舟、人物、渔网，可以看出，他的笔法相当的成熟，变化层出不穷，细节表现非常精巧，反映出他画出自然真相的努力。整个画面中物体的比例和排列，由此及彼，相辅相成，分段的间隔，物体的形状，都是画者企图把自然现象变成心中景象的方法。整个画面给人一种宁静安逸的感觉，又使全画达到一种“古朴”的感觉。
《鹊华秋色图》给人的感觉就是身临其境，画中自然童趣，毫不矫饰，整幅画都是真景的体验和心中构图及对古人的怀念。
四、《鹊华秋色图》中所体现的“古意”
（一）从王维的《辋川图》分析《鹊华秋色图》所体现的古意
王维，唐代诗人，字摩诘，苏轼评价其诗中有画，画中有诗。这幅画为石刻本。从风格上来看，这两幅画有很多相似的地方。首先，从各种迹象上看，王维把辋川的风景画出来，这幅画的内容篇幅有点属于全景。而赵孟頫的画是短小的横幅，收入眼底。但二者都给人一种身临其境的感觉，使人清楚明确地看到所画的一景一物，见过当地真景的人来说，便立刻能认得出来。
第二点，两个画作写实的方法居多，赵孟頫多运用比例手法，虽然较为巧妙，但是与唐代画风的一般法则仍然是一致的。
第三点处理空间远近的方法有很多相同点，二者都出现一种使地面微微向前倾的趋势，给观画者一个有利的地位，看清全景。
第四点，两个图都有题字来标明不同的地域，由此可见，画者力求达到真实的效果，王维是效法前人，在每一个景物或地方上加上名称，而赵孟頫则运用巧妙的方法在画上的题字中道出这幅画的目的，并标出地名，也和整个画面的构图有关，这一点就是元代绘画的一种新发展。
（二）从北宋传统山水卷分析《鹊华秋色图》所体现的古意
《江山雪霁图》，近景是狭长的河景，一片宁静的河水，背后是连绵的远山。在处理远近的方面，一步步有次序地过来，一道远山可以看出三步深入空间的发展，表现出独立的近中远三景。
二者相同的地方是都有微微向前倾的地面和水。前景种类不同的树和中景清一色的松树间明确分隔，以直线和横线为主的结构以及画中戏剧性的发展过程。第二两幅画都有用皴法画成的石头，但是《江山雪霁图》，是唐人真迹。这幅画显出赵孟頫恢复唐代画法的企图，而《鹊华秋色图》显示出了画者希望重法唐体的愿望。两幅画都能反映出宋画进一步的发展。
《潇湘卧游图》和《江山雪霁图》风格相似，如果把二者联系在一起，可以视为同一时代的作品。赵孟頫《鹊华秋色》里面的一些构图就是受《潇湘卧游图》的影响，他摒弃了南宋的绘画在山水画中的设色，烟云的气氛用皴笔代替渲染，他画出高山树木房屋等细节，而不计较全部效果，露出他和唐代的密切关系。
《疏林夕照》，这幅画融合了两种传统，一是范宽一脉相承的北宋画风，二是南宋初期的画风。
这些画的比较，作为我们对北宋与元初绘画发展过程的认识，我们可以清楚地看到赵孟頫这幅画在历史上的地位，由于他对元代以前中国画都有认识，这幅作品自然而然地折射出某种折中思想。这是说唐代、北宋，甚至南宋的某些因素促成了他个人风格的建立，他的目的并不是继续那时的北方画那么简单，而是往更古远的唐代探求新的风格。在这探索中，他摒弃了院体画家的南宋画风，甚至不顾《潇湘卧游图》长卷以及北宋末的画风，而借着自己的个性倾向把握唐代，达到一个融合古今的新高度。
（三）从董源的绘画方式分析《鹊华秋色图》所体现的古意
《鹊华秋色图》在董源所绘画的作品中找到了不少灵感，比如《寒林重汀》，可以见到两者的相似之处。为了保留古风，与南宋画法对峙，画中的空间安排在一片辽阔的中景地帶，而没有前景或远景。赵孟頫采用董源的方式，描绘地面的线层层堆积，波折起伏的笔画一道又一道排列，仿佛整个地面横越沙渚绵延到远方。地面的线条都是随性而至，主要以虚实错落有致为主，画中的空间并不连贯，地面由一段跳到下一段，末了后方还高高翘起，一点也没有一气呵成的连续性。大小比例不对称，中央的一丛树大得十分古怪，但是右边邻近两个画面里有常见的舟中渔人，则是依“远”山而定大小。左边的鹊山山脚附近有屋舍树木大得夸张，相比之下，鹊山突然变小了。对于赵孟頫这样一位技艺非凡的画家，这些情形只能解释为返璞归真，有反写实倾向，他企图回到尚未解决的空间统一、比例适当的早期山水画阶段。
五、结语
《鹊华秋色图》中“古意”的体现，表现了赵孟頫对于传统绘画思想的继承与发展。赵孟頫提出的“作画贵有古意”，改变了南宋的浓艳画风，并反对北宋墨戏的绘画态度，使元代绘画走向了简率之风。笔者以《鹊华秋色图》为例，分析赵孟頫的风格，以及他的“古意”绘画思想。赵孟頫一生对于“古意”的艺术追求，也成了元代绘画的审美标准。
（温州大学）