论文部分内容阅读
依托上海音乐学院高水平国际交流项目，上海音乐学院与日内瓦高等音乐学院互访活动，于２０１１年春秋两季分别执行，活动主题为：中国—瑞士两国古代暨民间音乐的演变与发展。上海音乐学院组建了由院长许舒亚教授（后因故未成行）亲自带领的包括作曲家温德青教授、王建民教授，古琴演奏家戴晓莲副教授、古筝演奏家祁瑶副教授、笛子演奏家唐俊乔副教授以及音乐学家韩锺恩教授、萧梅教授等１１位师生组成的代表团，赴瑞访问。时值该院建院１７５周年庆典，代表团的访问无疑又增添了祝贺的意味。访问期间，代表团受到瑞方的热情接待，在学院精心周到的安排下，双方举行了多场有意义的交流活动，访问取得了非凡的成效。
精彩纷呈的庆典
日内瓦高等音乐学院建院１７５周年的庆典活动几乎是由清一色的音乐会构成，从我们到达的第二天就从当地时间１９∶００至次日１７∶００分四个场地开始持续几乎一整天的马拉松音乐会，不完全统计近６０场次。绝大部分演出主要是由该院师生担当，演出类别主要在室内乐，以及一些类流行样式的音乐会。
４月１６日，庆典仪式暨音乐会在维多利亚剧院举行，代表团全体成员作为重要嘉宾应邀出席。庆典仪式隆重简朴，除社会名流之外，瑞士联邦主席Ｍｉｃｈｅｌｉｎｅ Ｃａｌｍｙ－Ｒｅｙ女士亲临现场让我们感到十分意外和欣喜。一个国家的元首能够出席一个音乐学院的院庆典礼，一方面说明政府对文化事业的重视，另一方面也透露出音乐艺术作为重要的文明成果在西方社会所具有的崇高地位。演出间隙，Ｍｉｃｈｅｌｉｎｅ女士还亲切接见了温德青教授，并对代表团的来访表示欢迎。在庆典仪式上，学院董事会主席Ｎｉｃｏｌａｓ Ｊｅａｎｄｉｎ、学院行政执行官Ｅｖａ Ａｒｏｕｔｕｎｉａｎ、学院院长Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｄｉｎｋｅｌ和瑞士联邦主席先后致辞，他们也都对代表团来访表示欢迎，并期待中国音乐在此期间的精彩展示。
庆典音乐会由学院管弦乐团演奏，特邀年轻有为的日本新锐指挥Ｋａｚｕｋｉ Ｙａｍａｄａ执棒，先后演奏了?眼法?演柏辽兹的序曲《罗马狂欢节》、?眼匈?演李斯特的交响诗《前奏曲》、?眼瑞?演奥涅格的管弦乐曲《太平洋２３１》、?眼意?演雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》。毫无疑问，这四部作品都是西方经典至少是准经典的保留曲目，在这样的音乐会上演出，对营造节庆气氛非常有效。这里，我仅以层次、结构、气度、色彩四个关键词来对这四部作品的现场效果进行修辞。《罗马狂欢节》围绕两个不同个性的主题的对比，通过管弦乐色彩变化作展开性推进，如何在整体前移的进程中展示清晰的结构性层次，显然是检验一个管弦乐队整体结构节奏的重大课题。根据我的感性经验，乐团在指挥的驾驭下显示出非常好的解决这一课题的自觉能力，并起到了音乐会气氛迅速暖场的实际作用。《前奏曲》作为标题性内容非常明确、主题变形手法十分明显的作品，在乐团略带青春冲动的气势引领下，以逐渐并适度加速的方式凸显出作品的整体贯通性，一定程度上弥合了由于标题性内容引导和主题多重变形可能产生的结构转换罅隙。《太平洋２３１》是瑞士本土作曲家的代表性作品，乐团的演奏就像是用方言说话一样，不知不觉会流露出些许兴奋有余和洋洋自得的情绪，尤其是乐曲明显带有模拟火车前进的行态动势，在重力加速的过程中，不时给出行将失控和欣喜若狂的气度。《罗马的松树》以套曲形式展现了不同场景下的松树体态和不同情感中的松树神态，作为类印象主义的音乐语言，通过色彩说话的立意十分明显，为达到这样的目的，无论在高低的起伏、快慢的张弛、强弱的伸缩、明暗的开关等方面，乐团的结构张力都得到了充分的彰显。
演出获得了意想之中的成功，除了学院管弦乐团精湛的演奏和指挥到位的阐释之外，一个重要的原因，就在于他们纯熟而又自信地在用自己的语言说自己的事情。所谓纯熟，当然是没有语言障碍，难能可贵的是自信，作为纯欧洲音乐语言，讲究的就是通过声音修辞进行音响叙事并由此成就音乐的意义。
中国作品音乐会
这次代表团出访精心组织了两台中国作品音乐会，一方面作为上海音乐学院赠送给日内瓦高等音乐学院１７５周年生日的礼品，一方面也是为了向西方专业音乐同行乃至普通听众展示中国音乐的独特魅力。
４月１８、１９日两天晚上，代表团献上的两场音乐会，分别以中国传统音乐和中国当代音乐命名。中国常驻联合国日内瓦办事处及瑞士其他国际组织代表何亚非大使亲临第一场音乐会现场，并与Ｐｈｉｌｉｐｐｅ教授共同致辞。第一场音乐会的曲目为：唢呐独奏《百鸟朝凤》，女声、古琴和箫《胡笳十八拍》（女声部分由萧梅教授友情出演），古琴独奏《流水》，二胡独奏《二泉映月》，筝独奏《寒鸭戏水》，琵琶独奏《十面埋伏》，笛子独奏《妆台秋思》，古琴、筝、箫、琵琶和二胡《春江花月夜》。第二场音乐会的曲目为：琵琶独奏《点》（陈怡作曲），古琴独奏《韶乐》（温德青作曲），筝独奏《戏韵》（王建民作曲），室内乐《泼墨Ⅰ》（温德青作曲，由该院室内乐团演奏），笛子独奏《竹迹》（谭盾作曲），琵琶、筝和室内乐《虚实》（许舒亚作曲，该院室内乐团协奏）。
音乐会的热烈场面和受欢迎程度，不亚于１６日晚上庆典音乐会，西方人的兴奋以毫不掩饰的奔放姿态拥抱含蓄却并不腼腆的中国声音，几乎每个独奏乐器演奏完了之后都加演了曲目，长期生活在西方的瑞籍温德青教授说，这种情形在欧洲是非常少见的。由此可见，中国声音不仅被西方人所接受，一定程度上，这次中国音乐开启了一部分西方人对别种声音的感性历程。此刻，我的经验指向无疑定格在“落梅声”上，这是代表团作为赠送给瑞方的礼物专门请琴师斫制的一架古琴的题款。落梅声，无与伦比的喻示，之所以是惟其不可并独一无二的中国声音，究竟有什么样的独特魅力？音乐会后我反复琢磨百思终得三解。
首先，无疑是中国音乐的声音特质。也许，用金木水火土和红黄蓝白黑来分别喻示中国声音与西方声音有点牵强，但通过现场临响并以此作为感性经验的结构终端，依然可能在一定程度上附会出在音乐会上演奏的中国乐器所发出的某种声音意象：琵琶作为以弹拨发声为主的乐器，点状声音是其音响构成的基本形态。由此，点点滴滴成一线，通过串珠形成环链，其金质足以。同为吹管乐器的箫、笛和唢呐，音质迥异，一个是游动摇曳、恍惚隐现，木质明显；一个是沁人心扉、亮丽清脆，水质当然；再一个是呼天喊地、吹破平静，其直白坦率甚至于带有焦灼的火气不言自明。惟一的拉弦乐器二胡，连贯之中有断续，闷声不响露峥嵘，其含蓄性有如润土生物。除此之外，筝的声音跌宕起伏、渗入沉浸、惯性扰动，就像清澈涟漪层层叠叠烟雨沈沁；古琴则通过其有声（空音，指音，泛音，滑音）与无声（余音）的拓扑声域和虚实相间，充分展示其形上形下、神意秘趣、琴况情味的愉悦；人声的轻重缓急、抑扬顿挫、语态音调、声情并茂则明显指向渐近自然的出神入化。
其次，显然是中国音乐的表演气质。有人说，中国音乐重线条，这话除了对声音形态有所概括之外，我想，另外一个重要原因应该可以说是中国音乐表演对行为动作的倾注。一个显著的特点并给我留下深刻印象的是，参与音乐会表演的所有中国艺术家，几乎都是以其所掌控的发声器具（包括人声）应该有的特性给出自己的独特表演姿态。舒银的琵琶演奏干净利落，不拖泥带水，尤其值得称道的是一种完全融化在略有夸张的体态和通过刹那间触弦所发出的声音。唐俊乔的吹技并不在区别笛箫水质木质如何分明，一种入木三分的浸透，无非把入孔气化的一部分动力传递给了情韵空间以形成次生共鸣。张倩渊在模拟自然声音逗趣寻乐的背后，时时裸露出艺术声音里立地问天的人文呼唤。陆轶文用干枯与湿润反差甚远的音色基调作为演奏策略和音响结构底色，通过弓弦摩擦强度的有效对比衬托出某种声音想象，一种由二泉清澈泛银和阿炳盲目记忆这两个真实意象扰动所生成的错觉叠影，摇晃在凄楚月映和落泊呻吟之间。祁瑶前后接应的动作与刚柔相济的声音如同无缝衔接的视听思连结，指到、弦响、意出，跨界扩张的呼吸贯穿在声律与节韵的终始。戴晓莲端庄的琴态并没有消解其声音中流畅的情态，上下挑勾、左右吟猱，通过类人体态的琴身，低沉哀鸣肃杀阳关，高亢飞溅激越潇湘。萧梅依托汉语字调句腔的声韵，不断开掘通过吟诵与念唱显现的声音元素，进而，再通过叙事与抒情去结构古老的哀怨与悲壮。
再者，应该是中国音乐的文人品质。立象尽意，进一步，通过意象成就意境，可以说是古已有之的中国传统，尽管这种重意的倾向更多存在于文人艺术之中，所谓得意忘言、得意忘象，一定意义上正是这种传统的一个体现。与西方标题音乐非常不同的是，这里所给出的带有浓重文人品质的提示与标意，并没有过于规定性的引导，甚至连比拟性的暗示也难以定位，有的只是想象，比如寒鸭戏水的戏字、二泉映月的映字、泼墨的泼字、戏韵的韵字，已然远离具像的动作和实在的情景，一种游移在虚实之间的非象之象和恍惚在天地之间的无际之际。进一步，可以讨论的问题不仅在艺术，而且在学术，比如：情的前提和源头到底是什么？情的指向和归宿究竟在哪里？进一步，是思想情感积淀为艺术形式？还是情本体变换位序先在于艺术之中？《乐记》有言：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……感于物而后动。对此，存在着两种诠释：一种是物本，并由此后衍人心及音；一种是物本与情本二元，并由情本及音。就中国文人传统如此注重个人品性而言，即便是感于物而后动，哪怕是位序置后也毕竟有动与否在人心的主动。
回到落梅声：一种不可测定且难以度量的强弱指数，它给出的不是与直觉关联的掷地铿锵，而是无须感官转换的缘情及物，此时无声胜有声，弦音后续弦外音，于是，听到的只是想象中的声音，甚至于，可能是通过声音听出的清远与暗香……
即兴创作表演工作坊
这次出访，一个实质性的交流发生在两院师生进行的即兴创作表演工作坊（Ｗｏｒｋｓｈｏｐ）。从４月１６—１８日三天，分三组进行。第一组是琵琶与唢呐，第二组是筝与二胡，第三组是古琴与笛箫。我观摩了第二组的工作坊活动，参与即兴创作表演的瑞方人士大致有学习单簧管、小提琴、大提琴、低音提琴、吉他和钢琴的学生。只见祁瑶老师中英文齐头并进、拳打脚踢般地在那里比划指挥着外国学生进入状态，他们一起围绕一个极富中国调头的主题，逐渐由同音重复、长音衬托、支声对应、加花变奏，一步步从呀呀学语到蹒跚步履直至拓扑成型，末了，尽管还是像上海人说普通话、老外讲汉语那样，带有一定的口音，但成型了的声音已然有别于西方音乐的事实，无疑，使我感到了一种别样的欣慰。１９日中午，三个组先后做了汇报，各有特色，有的完全超出了预期。
平心而论，这种短时间又没有前期积累的依样画葫芦，真正要想有什么非凡的成果，也不现实。尤其对搞专业的人来说，技术性极强、有些还需要有绝活的音乐创作表演，无论中国和西方都不是那么好掌握的，没有十年八年的苦工夫是不可能出活的。但是，通过他们的活动，倒是给了我这样两个启示。第一，从工作坊汇报过程中双方师生如此高兴的情况看，这种带有浓重即兴性的活动，似乎重新浮现出了一种艺术本质，就是玩，英国人用ｐｌａｙ这个术语来修辞这件事情本身就很有意思。第二，从工作坊汇报过程中瑞方学生如此认真又带有一点稚拙的样子来理解中国音乐的状态看，这种带有一定程度回避自身经验的作业，似乎又还原出了音乐艺术的一个发生原点，即把想到的事情通过声音说出来。
想到的事情未必是存在的，黑格尔所说音乐是所有艺术中最为浪漫的一种类型体裁，也许说的就是这个意思。当然，这里的浪漫远不是指对事情的夸张，更为本质的，应该是对事情的想象。通过声音毫无疑问指的是音乐的材料，我想，约翰·凯奇用《４’３３”》命名无声音乐之所以只有一次（除去他运用概念声音和观念音乐别有他图之外）的道理就在这里，因为它毕竟不会成为主流。有人认为，音乐创作就是进行声音的结构，这个说法虽然不太全面，但却是一个事实，尤其对职业创作来说，就这么些音符，关键看你究竟怎么个结构法？因为这些声音早已沉浸在人的感情和思想之中，哪怕到最后只剩下一个音，当纯粹声音陈述果然来临的时候，它也是独一无二和不可替换的一个存在。说出来的问题往往在职业写作中会被忽视甚至略去，殊不知，声音的发响是所有音乐活动的存在底线和先验边界，就像前后括弧一样，无论在最初的始端，还是在最后的终端，它都是一个不可或缺的结构元素。先人用模仿与感叹的方式出声，又用韵格节律加以形式化处理，其实都在这个原因。因此可以说，把想到的事情通过声音说出来应该是音乐艺术之所以是的一个结构驱动。
回到工作坊，对这些几乎没有任何中国声音经验的西方学生来说，他们这次玩（ｐｌａｙ），实际上就是面对中国。如何把想到的声音通过再度想象尽可能顺畅地流出来？这里，牵扯到我这些年来一直在思考的一个问题，就是如何从声音的想象到想象的声音？我想，与其说创作者是在想象一般的声音，不如说是在想象艺术的声音，因为后一种想象的对象显然是通过诗意转换了的声音，毫无疑问，这就是艺术家之所以是的真正标志，他们在合式对接或者错位衔接内心听觉的自然流域和先验声音的自由驱动的历史过程中，通过声音的想象再想象新的声音。诚然，对眼前这些西方孩子来说，要他们面对中国进行成熟的音乐语言表述是困难的，但这个陌生对象，并不妨碍他们依托想象的中国声音通过再度想象去尽可能顺畅地加以表达。
中国音乐学术演讲
与以往外出交流访问不同，这次代表团里有了理论家的身影，用许舒亚院长的话说，这次组团的特点就在于有多重身份的音乐家参与。创作、表演、音乐学可以说是全方位的一次对外交流，而且，在相当程度上也代表了上海音乐学院的传统和近年来在学科专业建设方面所取得的崭新成就。
４月１８、１９日，萧梅和韩锺恩分别进行了学术演讲，取得了一定的成效。
萧梅的演讲题目是《从中国传统音乐记谱法看中国传统音乐的存在方式》，内容涉及：中国传统音乐中蕴蓄着丰富而多样的记谱法，作为规定性的记谱方式，它们与中国传统音乐中各特定的音乐样式（乐种）相关联。演讲通过对中国传统音乐记谱体系的概览式介绍，探讨其记谱体系与中国传统音乐的传承方式、表达方式以及审美追求的关系。
韩锺恩的演讲题目是《中国音乐美学理念、范畴及历史转型》，内容涉及：１．自古至今中国音乐美学发展的基本特征，主要呈现由哲学到美学再到音乐美学的重心转移。２．有代表性的美学理念（春秋、战国、两汉、魏晋隋唐、宋元明清、民国、共和国）以及具核心意义的相应范畴（和乐、礼乐、非乐、天乐、至乐、艺乐、美乐、声乐、器乐、情乐、心乐、官乐）。３．进一步在中国音乐美学元范畴声音乐（ｙｕｅ）乐（ｌｅ）的基础上，呈现以和、乐象、哀乐、琴况、上界、临响（Ｌｉｖｉｎｇ Ｓｏｕｎｄｓｃｏｐｅ）为主体的历史断代。
理论家出访通过学术演讲进行交流，这在目前中国还不是太多，比较普遍的是考察性交流和学术研讨会。一是因为语言表达与理解障碍，比如，一些专门术语基本上都没有对应词，再加上翻译环节，表达与理解之间出现错位重影现象几乎比比皆是。另一个原因，就是思维表述与接受障碍。这个障碍尤其随着中国声音愈益受到世界关注之后，变得越来越突出。前些年，中国学界在努力学习西方知识与经验的时候，所发出的声音几乎是说西方人说的话，想西方人想的事情，因此双方之间的交流并没有展露出太大的不适应。现在可不一样了，交流在不断扩大，但深层次的结构性矛盾开始凸显。因此，各说各的，在各自都比较充分地表达之后再进行有效的交流，也许，是今后一个相当时期内学术交流的趋势。
除此之外的学术交流，还包括双方交换自己的从艺术经历，对传统与当代问题的讨论以及与瑞方系有关专家交流策划未来的合作等。
访问短暂，但所取得的多方面成效引人注目并产生了十分积极的影响，其意义已经远远超出活本次动主题：一方面，对上海音乐学院而言，这次活动开创了一个集创作、表演、理论等多学科专业为一体全方位展示学院整体实力优势强势的先例；另一方面，也是充分展现了中国音乐家在进行国际交流过程中的一份民族自信，并为进一步扩大和深化这样的交流创造了有利的条件。正如访问结束前夕何亚非大使在中国常驻联合国日内瓦办事处宴请中瑞双方音乐家时说，希望彼此的了解和欣赏随着交流的扩大而更加深入，并逐渐形成常态化机制。按协议，瑞方组建的音乐家代表团一行２０人也将于今年１０月回访上海音乐学院。为此，我们以同样的心情盼望着他们的回访，也期待新的交流结出更为丰硕的成果。
韩锺恩上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑荣英涛）
精彩纷呈的庆典
日内瓦高等音乐学院建院１７５周年的庆典活动几乎是由清一色的音乐会构成，从我们到达的第二天就从当地时间１９∶００至次日１７∶００分四个场地开始持续几乎一整天的马拉松音乐会，不完全统计近６０场次。绝大部分演出主要是由该院师生担当，演出类别主要在室内乐，以及一些类流行样式的音乐会。
４月１６日，庆典仪式暨音乐会在维多利亚剧院举行，代表团全体成员作为重要嘉宾应邀出席。庆典仪式隆重简朴，除社会名流之外，瑞士联邦主席Ｍｉｃｈｅｌｉｎｅ Ｃａｌｍｙ－Ｒｅｙ女士亲临现场让我们感到十分意外和欣喜。一个国家的元首能够出席一个音乐学院的院庆典礼，一方面说明政府对文化事业的重视，另一方面也透露出音乐艺术作为重要的文明成果在西方社会所具有的崇高地位。演出间隙，Ｍｉｃｈｅｌｉｎｅ女士还亲切接见了温德青教授，并对代表团的来访表示欢迎。在庆典仪式上，学院董事会主席Ｎｉｃｏｌａｓ Ｊｅａｎｄｉｎ、学院行政执行官Ｅｖａ Ａｒｏｕｔｕｎｉａｎ、学院院长Ｐｈｉｌｉｐｐｅ Ｄｉｎｋｅｌ和瑞士联邦主席先后致辞，他们也都对代表团来访表示欢迎，并期待中国音乐在此期间的精彩展示。
庆典音乐会由学院管弦乐团演奏，特邀年轻有为的日本新锐指挥Ｋａｚｕｋｉ Ｙａｍａｄａ执棒，先后演奏了?眼法?演柏辽兹的序曲《罗马狂欢节》、?眼匈?演李斯特的交响诗《前奏曲》、?眼瑞?演奥涅格的管弦乐曲《太平洋２３１》、?眼意?演雷斯庇基的交响诗《罗马的松树》。毫无疑问，这四部作品都是西方经典至少是准经典的保留曲目，在这样的音乐会上演出，对营造节庆气氛非常有效。这里，我仅以层次、结构、气度、色彩四个关键词来对这四部作品的现场效果进行修辞。《罗马狂欢节》围绕两个不同个性的主题的对比，通过管弦乐色彩变化作展开性推进，如何在整体前移的进程中展示清晰的结构性层次，显然是检验一个管弦乐队整体结构节奏的重大课题。根据我的感性经验，乐团在指挥的驾驭下显示出非常好的解决这一课题的自觉能力，并起到了音乐会气氛迅速暖场的实际作用。《前奏曲》作为标题性内容非常明确、主题变形手法十分明显的作品，在乐团略带青春冲动的气势引领下，以逐渐并适度加速的方式凸显出作品的整体贯通性，一定程度上弥合了由于标题性内容引导和主题多重变形可能产生的结构转换罅隙。《太平洋２３１》是瑞士本土作曲家的代表性作品，乐团的演奏就像是用方言说话一样，不知不觉会流露出些许兴奋有余和洋洋自得的情绪，尤其是乐曲明显带有模拟火车前进的行态动势，在重力加速的过程中，不时给出行将失控和欣喜若狂的气度。《罗马的松树》以套曲形式展现了不同场景下的松树体态和不同情感中的松树神态，作为类印象主义的音乐语言，通过色彩说话的立意十分明显，为达到这样的目的，无论在高低的起伏、快慢的张弛、强弱的伸缩、明暗的开关等方面，乐团的结构张力都得到了充分的彰显。
演出获得了意想之中的成功，除了学院管弦乐团精湛的演奏和指挥到位的阐释之外，一个重要的原因，就在于他们纯熟而又自信地在用自己的语言说自己的事情。所谓纯熟，当然是没有语言障碍，难能可贵的是自信，作为纯欧洲音乐语言，讲究的就是通过声音修辞进行音响叙事并由此成就音乐的意义。
中国作品音乐会
这次代表团出访精心组织了两台中国作品音乐会，一方面作为上海音乐学院赠送给日内瓦高等音乐学院１７５周年生日的礼品，一方面也是为了向西方专业音乐同行乃至普通听众展示中国音乐的独特魅力。
４月１８、１９日两天晚上，代表团献上的两场音乐会，分别以中国传统音乐和中国当代音乐命名。中国常驻联合国日内瓦办事处及瑞士其他国际组织代表何亚非大使亲临第一场音乐会现场，并与Ｐｈｉｌｉｐｐｅ教授共同致辞。第一场音乐会的曲目为：唢呐独奏《百鸟朝凤》，女声、古琴和箫《胡笳十八拍》（女声部分由萧梅教授友情出演），古琴独奏《流水》，二胡独奏《二泉映月》，筝独奏《寒鸭戏水》，琵琶独奏《十面埋伏》，笛子独奏《妆台秋思》，古琴、筝、箫、琵琶和二胡《春江花月夜》。第二场音乐会的曲目为：琵琶独奏《点》（陈怡作曲），古琴独奏《韶乐》（温德青作曲），筝独奏《戏韵》（王建民作曲），室内乐《泼墨Ⅰ》（温德青作曲，由该院室内乐团演奏），笛子独奏《竹迹》（谭盾作曲），琵琶、筝和室内乐《虚实》（许舒亚作曲，该院室内乐团协奏）。
音乐会的热烈场面和受欢迎程度，不亚于１６日晚上庆典音乐会，西方人的兴奋以毫不掩饰的奔放姿态拥抱含蓄却并不腼腆的中国声音，几乎每个独奏乐器演奏完了之后都加演了曲目，长期生活在西方的瑞籍温德青教授说，这种情形在欧洲是非常少见的。由此可见，中国声音不仅被西方人所接受，一定程度上，这次中国音乐开启了一部分西方人对别种声音的感性历程。此刻，我的经验指向无疑定格在“落梅声”上，这是代表团作为赠送给瑞方的礼物专门请琴师斫制的一架古琴的题款。落梅声，无与伦比的喻示，之所以是惟其不可并独一无二的中国声音，究竟有什么样的独特魅力？音乐会后我反复琢磨百思终得三解。
首先，无疑是中国音乐的声音特质。也许，用金木水火土和红黄蓝白黑来分别喻示中国声音与西方声音有点牵强，但通过现场临响并以此作为感性经验的结构终端，依然可能在一定程度上附会出在音乐会上演奏的中国乐器所发出的某种声音意象：琵琶作为以弹拨发声为主的乐器，点状声音是其音响构成的基本形态。由此，点点滴滴成一线，通过串珠形成环链，其金质足以。同为吹管乐器的箫、笛和唢呐，音质迥异，一个是游动摇曳、恍惚隐现，木质明显；一个是沁人心扉、亮丽清脆，水质当然；再一个是呼天喊地、吹破平静，其直白坦率甚至于带有焦灼的火气不言自明。惟一的拉弦乐器二胡，连贯之中有断续，闷声不响露峥嵘，其含蓄性有如润土生物。除此之外，筝的声音跌宕起伏、渗入沉浸、惯性扰动，就像清澈涟漪层层叠叠烟雨沈沁；古琴则通过其有声（空音，指音，泛音，滑音）与无声（余音）的拓扑声域和虚实相间，充分展示其形上形下、神意秘趣、琴况情味的愉悦；人声的轻重缓急、抑扬顿挫、语态音调、声情并茂则明显指向渐近自然的出神入化。
其次，显然是中国音乐的表演气质。有人说，中国音乐重线条，这话除了对声音形态有所概括之外，我想，另外一个重要原因应该可以说是中国音乐表演对行为动作的倾注。一个显著的特点并给我留下深刻印象的是，参与音乐会表演的所有中国艺术家，几乎都是以其所掌控的发声器具（包括人声）应该有的特性给出自己的独特表演姿态。舒银的琵琶演奏干净利落，不拖泥带水，尤其值得称道的是一种完全融化在略有夸张的体态和通过刹那间触弦所发出的声音。唐俊乔的吹技并不在区别笛箫水质木质如何分明，一种入木三分的浸透，无非把入孔气化的一部分动力传递给了情韵空间以形成次生共鸣。张倩渊在模拟自然声音逗趣寻乐的背后，时时裸露出艺术声音里立地问天的人文呼唤。陆轶文用干枯与湿润反差甚远的音色基调作为演奏策略和音响结构底色，通过弓弦摩擦强度的有效对比衬托出某种声音想象，一种由二泉清澈泛银和阿炳盲目记忆这两个真实意象扰动所生成的错觉叠影，摇晃在凄楚月映和落泊呻吟之间。祁瑶前后接应的动作与刚柔相济的声音如同无缝衔接的视听思连结，指到、弦响、意出，跨界扩张的呼吸贯穿在声律与节韵的终始。戴晓莲端庄的琴态并没有消解其声音中流畅的情态，上下挑勾、左右吟猱，通过类人体态的琴身，低沉哀鸣肃杀阳关，高亢飞溅激越潇湘。萧梅依托汉语字调句腔的声韵，不断开掘通过吟诵与念唱显现的声音元素，进而，再通过叙事与抒情去结构古老的哀怨与悲壮。
再者，应该是中国音乐的文人品质。立象尽意，进一步，通过意象成就意境，可以说是古已有之的中国传统，尽管这种重意的倾向更多存在于文人艺术之中，所谓得意忘言、得意忘象，一定意义上正是这种传统的一个体现。与西方标题音乐非常不同的是，这里所给出的带有浓重文人品质的提示与标意，并没有过于规定性的引导，甚至连比拟性的暗示也难以定位，有的只是想象，比如寒鸭戏水的戏字、二泉映月的映字、泼墨的泼字、戏韵的韵字，已然远离具像的动作和实在的情景，一种游移在虚实之间的非象之象和恍惚在天地之间的无际之际。进一步，可以讨论的问题不仅在艺术，而且在学术，比如：情的前提和源头到底是什么？情的指向和归宿究竟在哪里？进一步，是思想情感积淀为艺术形式？还是情本体变换位序先在于艺术之中？《乐记》有言：凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……感于物而后动。对此，存在着两种诠释：一种是物本，并由此后衍人心及音；一种是物本与情本二元，并由情本及音。就中国文人传统如此注重个人品性而言，即便是感于物而后动，哪怕是位序置后也毕竟有动与否在人心的主动。
回到落梅声：一种不可测定且难以度量的强弱指数，它给出的不是与直觉关联的掷地铿锵，而是无须感官转换的缘情及物，此时无声胜有声，弦音后续弦外音，于是，听到的只是想象中的声音，甚至于，可能是通过声音听出的清远与暗香……
即兴创作表演工作坊
这次出访，一个实质性的交流发生在两院师生进行的即兴创作表演工作坊（Ｗｏｒｋｓｈｏｐ）。从４月１６—１８日三天，分三组进行。第一组是琵琶与唢呐，第二组是筝与二胡，第三组是古琴与笛箫。我观摩了第二组的工作坊活动，参与即兴创作表演的瑞方人士大致有学习单簧管、小提琴、大提琴、低音提琴、吉他和钢琴的学生。只见祁瑶老师中英文齐头并进、拳打脚踢般地在那里比划指挥着外国学生进入状态，他们一起围绕一个极富中国调头的主题，逐渐由同音重复、长音衬托、支声对应、加花变奏，一步步从呀呀学语到蹒跚步履直至拓扑成型，末了，尽管还是像上海人说普通话、老外讲汉语那样，带有一定的口音，但成型了的声音已然有别于西方音乐的事实，无疑，使我感到了一种别样的欣慰。１９日中午，三个组先后做了汇报，各有特色，有的完全超出了预期。
平心而论，这种短时间又没有前期积累的依样画葫芦，真正要想有什么非凡的成果，也不现实。尤其对搞专业的人来说，技术性极强、有些还需要有绝活的音乐创作表演，无论中国和西方都不是那么好掌握的，没有十年八年的苦工夫是不可能出活的。但是，通过他们的活动，倒是给了我这样两个启示。第一，从工作坊汇报过程中双方师生如此高兴的情况看，这种带有浓重即兴性的活动，似乎重新浮现出了一种艺术本质，就是玩，英国人用ｐｌａｙ这个术语来修辞这件事情本身就很有意思。第二，从工作坊汇报过程中瑞方学生如此认真又带有一点稚拙的样子来理解中国音乐的状态看，这种带有一定程度回避自身经验的作业，似乎又还原出了音乐艺术的一个发生原点，即把想到的事情通过声音说出来。
想到的事情未必是存在的，黑格尔所说音乐是所有艺术中最为浪漫的一种类型体裁，也许说的就是这个意思。当然，这里的浪漫远不是指对事情的夸张，更为本质的，应该是对事情的想象。通过声音毫无疑问指的是音乐的材料，我想，约翰·凯奇用《４’３３”》命名无声音乐之所以只有一次（除去他运用概念声音和观念音乐别有他图之外）的道理就在这里，因为它毕竟不会成为主流。有人认为，音乐创作就是进行声音的结构，这个说法虽然不太全面，但却是一个事实，尤其对职业创作来说，就这么些音符，关键看你究竟怎么个结构法？因为这些声音早已沉浸在人的感情和思想之中，哪怕到最后只剩下一个音，当纯粹声音陈述果然来临的时候，它也是独一无二和不可替换的一个存在。说出来的问题往往在职业写作中会被忽视甚至略去，殊不知，声音的发响是所有音乐活动的存在底线和先验边界，就像前后括弧一样，无论在最初的始端，还是在最后的终端，它都是一个不可或缺的结构元素。先人用模仿与感叹的方式出声，又用韵格节律加以形式化处理，其实都在这个原因。因此可以说，把想到的事情通过声音说出来应该是音乐艺术之所以是的一个结构驱动。
回到工作坊，对这些几乎没有任何中国声音经验的西方学生来说，他们这次玩（ｐｌａｙ），实际上就是面对中国。如何把想到的声音通过再度想象尽可能顺畅地流出来？这里，牵扯到我这些年来一直在思考的一个问题，就是如何从声音的想象到想象的声音？我想，与其说创作者是在想象一般的声音，不如说是在想象艺术的声音，因为后一种想象的对象显然是通过诗意转换了的声音，毫无疑问，这就是艺术家之所以是的真正标志，他们在合式对接或者错位衔接内心听觉的自然流域和先验声音的自由驱动的历史过程中，通过声音的想象再想象新的声音。诚然，对眼前这些西方孩子来说，要他们面对中国进行成熟的音乐语言表述是困难的，但这个陌生对象，并不妨碍他们依托想象的中国声音通过再度想象去尽可能顺畅地加以表达。
中国音乐学术演讲
与以往外出交流访问不同，这次代表团里有了理论家的身影，用许舒亚院长的话说，这次组团的特点就在于有多重身份的音乐家参与。创作、表演、音乐学可以说是全方位的一次对外交流，而且，在相当程度上也代表了上海音乐学院的传统和近年来在学科专业建设方面所取得的崭新成就。
４月１８、１９日，萧梅和韩锺恩分别进行了学术演讲，取得了一定的成效。
萧梅的演讲题目是《从中国传统音乐记谱法看中国传统音乐的存在方式》，内容涉及：中国传统音乐中蕴蓄着丰富而多样的记谱法，作为规定性的记谱方式，它们与中国传统音乐中各特定的音乐样式（乐种）相关联。演讲通过对中国传统音乐记谱体系的概览式介绍，探讨其记谱体系与中国传统音乐的传承方式、表达方式以及审美追求的关系。
韩锺恩的演讲题目是《中国音乐美学理念、范畴及历史转型》，内容涉及：１．自古至今中国音乐美学发展的基本特征，主要呈现由哲学到美学再到音乐美学的重心转移。２．有代表性的美学理念（春秋、战国、两汉、魏晋隋唐、宋元明清、民国、共和国）以及具核心意义的相应范畴（和乐、礼乐、非乐、天乐、至乐、艺乐、美乐、声乐、器乐、情乐、心乐、官乐）。３．进一步在中国音乐美学元范畴声音乐（ｙｕｅ）乐（ｌｅ）的基础上，呈现以和、乐象、哀乐、琴况、上界、临响（Ｌｉｖｉｎｇ Ｓｏｕｎｄｓｃｏｐｅ）为主体的历史断代。
理论家出访通过学术演讲进行交流，这在目前中国还不是太多，比较普遍的是考察性交流和学术研讨会。一是因为语言表达与理解障碍，比如，一些专门术语基本上都没有对应词，再加上翻译环节，表达与理解之间出现错位重影现象几乎比比皆是。另一个原因，就是思维表述与接受障碍。这个障碍尤其随着中国声音愈益受到世界关注之后，变得越来越突出。前些年，中国学界在努力学习西方知识与经验的时候，所发出的声音几乎是说西方人说的话，想西方人想的事情，因此双方之间的交流并没有展露出太大的不适应。现在可不一样了，交流在不断扩大，但深层次的结构性矛盾开始凸显。因此，各说各的，在各自都比较充分地表达之后再进行有效的交流，也许，是今后一个相当时期内学术交流的趋势。
除此之外的学术交流，还包括双方交换自己的从艺术经历，对传统与当代问题的讨论以及与瑞方系有关专家交流策划未来的合作等。
访问短暂，但所取得的多方面成效引人注目并产生了十分积极的影响，其意义已经远远超出活本次动主题：一方面，对上海音乐学院而言，这次活动开创了一个集创作、表演、理论等多学科专业为一体全方位展示学院整体实力优势强势的先例；另一方面，也是充分展现了中国音乐家在进行国际交流过程中的一份民族自信，并为进一步扩大和深化这样的交流创造了有利的条件。正如访问结束前夕何亚非大使在中国常驻联合国日内瓦办事处宴请中瑞双方音乐家时说，希望彼此的了解和欣赏随着交流的扩大而更加深入，并逐渐形成常态化机制。按协议，瑞方组建的音乐家代表团一行２０人也将于今年１０月回访上海音乐学院。为此，我们以同样的心情盼望着他们的回访，也期待新的交流结出更为丰硕的成果。
韩锺恩上海音乐学院音乐学系教授、博士生导师
（责任编辑荣英涛）