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[摘 要]科技的飞速发展引发电子音乐创作技术的不断革新，同时在电子音乐创作技术不断革新的背后，电子音色也越来越占据作曲家心中的位置，那么同时也正有一些传统作曲理论因为电子音色的加入而被打破，抑或被创新。那么，本文就将从电影音乐中管弦乐写作的电子音色使用部分，去探讨“电子音色的乐器化”，对传统管弦乐写作有哪些新的配器手段和启发。
[关键词]电影音乐;管弦乐配器;电子音色;电子音色乐器化
电影诞生于1985年，是一种视觉与听觉的综合体，它可以容纳舞蹈、戏剧、表演、音乐、摄像等一系列艺术表现形式。而电影音乐的出现，则为电影的发展推波助澜——烘托气氛、推动高潮、映射情感等等，这些都可以通过电影音乐为电影的发展锦上添花。据说，王黎光先生曾对他的研究生们做过一个实验，为他们放映《加勒比海盗》时，通过技术手段，将所有的音乐声道全部撤掉，结果不足20分钟，就开始有人看不下去了[1]。所以可见，电影中的音乐是多么重要，既要满足视觉，同时又要满足听觉。
在电影音乐中，为电影添加音乐的人称为“电影配乐家”，他们善于运用各种乐器声响为画面配置音乐，其中就不乏以管弦乐这样的载体形式为主。管弦乐乐器众多，配器手段丰富，音色音响丰富，可以有很多的配乐的可能性;且其可以进行乐器独奏或全奏，可以应对较为复杂的场景切换，这样为画面配置时，方可得心应手，从容应对。多年以前，人们感叹约翰·威廉姆斯为《星球大战》写的音乐恢宏大气;詹姆斯·霍纳为《泰坦尼克号》写的音乐浪漫忧伤，而这，正是管弦乐的优势之处。而这一切，直到汉斯·季默的出现，开始改变，玩电子合成器出身的他，踏足电影音乐领域之后，开始在电影音乐里展现他的电子音色技术，人们听到的声音不再是某个真实乐器所发出的声响，同时也开始把好莱坞的电影音乐风格引向另一个高度——传统管弦乐与电子音色的混合。而靠这，他的好莱坞电影音乐出师之作《雨人》就获得当年度奥斯卡最佳电影配乐提名，而这或许也是电子音乐为好莱坞音乐带来的听觉革新。
电子音色的加入究竟为何会对传统管弦乐写作带来革新？在笔者看来，是多方面的，在此，笔者将其概括为四个方面：“频段的新占据者”“音响色彩的新增添者”“传统听觉的革新者”以及“真实乐器的替代者”，从这四个方面分别去理解“电子音色乐器化”之路。
一、频段的新占据者
在传统的管弦乐写作中，“平衡”是一个必须要直面解决的问题，甚至可以称“配器是一门平衡的艺术”。我们无论是在直接创作，还有由缩谱配成总谱的过程中，都是无时无刻地思考着平衡问题，这个平衡包含着人数的平衡、声场的平衡等等。就像马勒曾在1915年重新对贝多芬的原版《第九交响曲》进行改编，由双管编制变为四管编制，这个变动的主要原因就是因为双管编制在作品整體的平衡问题上不太好，必须要添加乐器，扩大声场，使之平衡[2]。那么其实说到底，造成声场不平衡的原因，就是因为某个频段不具有与其他频段想抗衡的能力。当中频、高频太饱满，低频太薄弱时，低频就不具备与中频、高频相抗拒的能力;那么同样的道理，三个频段中任何一方的缺失都会造成音响的“极端性”，这时我们需要通过添加频段的方式对缺少的频段进行补充。那么当电子音色加入管弦乐写作中后，频段的占据者可以由真实乐器向电子音色转变。这种方式和传统的音色混合的区别在于，音色混合是以某几件乐器或整体乐器组为单位的，但“新的频段占据者”是以频段为单位的，可以使用真实乐器专职演奏低频和中频，高频的旋律声部可以完全交由电子音色演奏，形成一种宏观上的“音色对立，频段统一”[3]。或者是在某一个频段缺失时，以背景层的方式对其进行补充，但不“占据”旋律、和声、低音，仅仅是一个频段上的支撑[4]。这种统一和融合，所追求的是音色之间的个性和相对独立性，音色之间的统一和融合被淡化，分离得以被强调[5]。
二、音响色彩的新增添者
“音响色彩的新增添者”这里所涉及的就是指音色层面。在作曲家的作曲思维中，音色手段是一个增加色彩的调色板[6]。在传统的管弦乐写作中，以“法派”为代表的作曲家，以木管组为调色盘，注重“调色”，通过对乐器的不同混合，制造出具有色彩感的音响，就像德彪西的《大海》《牧神午后》所展现的印象美，印象色彩感一般。但我们要明白，乐器混合方式在合理的使用范围内总是有限的。如果能有新的东西加入整个乐队当中，那么又会增添出无穷无尽的音响色彩方式。在这里，我们首先需要明白，电子音色的产生方式：由振荡器发出基础声响，而后经过一系列的音色调制，最终得到我们想要的声音。这个过程说起来简单，但是落实到实际操作上却是较为复杂的。我们在得到基础声音后，通过何种的调制手段进行调制？这是我们需要考虑好的;其次，我们究竟需要一个什么样的声音？这是我们需要提前预估的;再者，调制的目的是最后的音色混合，和真实乐器进行搭配，效果究竟如何？也需要实践出真知。在做好上述全部以后，我们使用电子音色，与旋律声部，或者和声声部、低音声部进行混合，此时的音响色彩，是在传统的管弦乐配器中所不具有的，正是因为不具有，所以当电子音色加入后，能展现出惊人的音响色彩的创新。在电影音乐中，以《雨人》这部电影为例，这是汉斯·季默20世纪80年代创作的作品，其中大量使用电子音色。片尾结束曲《End Credits》（由于这部作品太过久远，且使用电子音色，所以笔者并未找到相应曲谱，只能通过文字的形式来进行表述）：首先一开始，有一个较短小的高频电子音色和一个电子音色持续音进行引入，并始终贯穿始终，这是起着一种点缀的作用。在低频上，采用精心调制的Pad音色对其进行低频支撑。第7秒时，引子的旋律部分进入，由风笛奏出;第20秒时，主题旋律进入，改用电子音色演奏，副旋律依旧由电子音色演奏出，相互交织，第二句由电子音色和风笛做了一个混合音色，而底下各声部依然照旧。如果我们把这几种电子音色和传统的配器手法相结合进行分析的话，那么这短短的几十秒我们可以得出，引子部分：“短小的高频音色”可以理解为一个“色彩打击乐”;“电子音色持续音”可以理解为以“某件乐器在演奏的属持续音”，为旋律的进入做准备;“低频Pad”可以理解为传统管弦乐中的大提琴或者低音提琴的作用，提供低频支撑;而后，真实乐器风笛进入，两种风格相互融合，风笛提供旋律，电子音色提供內声部和低音，展现独特音响魅力，这可以说是两种时代风格的音色的融合初探。接着进入第二段（第1分22秒），打击乐loop进入，这时同样有真实乐器马林巴进入，不过仍然有一个电子音色和马林巴的旋律声部做了音色混合，此时的音响效果是独具魅力的，加入电子音色后，总能有一种新颖的音响听觉。那么同样全曲在內声部的和声中，其实也大量地使用电子音色，这些电子音色的加入，为后人的配乐风格，提供了更加多样化的可能性和更多音响上的色彩性。 三、传统听觉的革新者
讲到传统听觉，这里的传统听觉的革新是指音色上的革新给听众带来的感受。就像若是在古典主义时期，听习惯了海顿、莫扎特、贝多芬的音乐作品之后，突然给他们一首印象主义时期的作品，听习惯了主、下属、属为和声基调和以弦乐为主要配器思维的音乐后，人们必定会排斥印象主义的和声色彩和配器方式;同样若是在印象主义时期给听众一首潘德列茨基的作品，人们也一定会厌烦这种炸裂的音响。但是，这都不能阻碍音乐发展的脚步，事实证明，当代的听众已经在开始接受各种各样的音色音响。电子音色在传统管弦乐写作中的加入，相当于纯管弦乐音响同样也是一种创新和发展，人们听习惯了真实乐器所产生的音响，当听见一种音色时，总会与真实乐器相关联，而正是由于电子音色无法与真实乐器相联想，所以造成了传统听觉上的革新。那么在电影音乐中是如何体现的呢？以汉斯·季默配乐的《星际穿越》，其中的主题曲《Cornfield Chase》为例：这首作品的主奏乐器是管风琴，管风琴空灵的音色，恢宏大气的音响特性，本身就适合于电影所表达的星际的感觉，而作曲家则又加入了大量的调制合成音色，与管风琴相互融合、相互交织，将音响效果推向于一个更高的高潮点，更新颖的音响效果，实在是妙不可得，这种融合的体现正是在经过了大量的试验之后才带来音响效果，它不是单独的管风琴音色效果，但也不是多种真实乐器的混合，“真实”与“非真实”的相互交织、相互融合，带给听众一种磅礴大气、一望无际的星际感，一种空灵的音响色彩，从而给听众的带来听觉上的革新。
四、真实乐器的替代者
讲到真实乐器的替代者，是因为越来越多的电影配乐家开始尝试使用完全的电子音色去代替乐器，整首作品不使用任何一件真实乐器，却可以同样在电影画面中起到音乐性、情感性、画面性的表达的作用。有时候并不是刻意地不使用真实乐器，而是采用电子音色进行画面配置时，更能够表达其所需意境。电子音色独特的音色表现力，音域宽广、音色个性鲜明、音色变化无限，这些优势能让音乐的音色语言更加丰富[7]。以汉斯·季默为其配乐的好莱坞电影《银翼杀手2049》为例，其主题曲《2049》，这首作品基本上全部使用电子合成音色与音频技术创作而成，且这首作品不以可听性旋律为主，而是以展现一种音响效果为主，这种音响效果的展现，其实更能体现电影所呈现的画面感。替代真实乐器其实并不是电子音色的魅力和主要作用，而是这种方式带来创作思维和配器手段的革新，电子音色独特的音响效果和更具操控性的发音方式，为作品的展现和配器的手段带来了新的可能性，越来越多的作曲家开始不仅仅把电子音色当作一种音色来处理，而是作为一种“真正的”乐器来创作，结合其独特的发音特性和发音方式，改变固有的音区、音色、表情、实际演奏等创作思维，创作出别具特点的作品。
那么电子音色究竟对传统管弦乐写作带来了哪些打破和革新呢？结合上文，笔者总结为以下四个方面：
1.新的“乐器”。“电子音色乐器化”本质就是开始把电子音色当作一种乐器来使用，加入新的音色，意味着在进行乐器选择时可能性增多。
2.新的配器思维。真实乐器与真实乐器的相互混合、相互作用，因为电子音色的加入，产生了新的音响色彩、新的音响效果，打破固有的同组别音色混合、跨组别乐器混合的概念。同时，平衡问题也因为电子音色的加入更好调整。
3.新的音响效果。以电子音色为主，以真实乐器为辅，电子音色比重开始超过真实乐器，纯电子化音响盖过真实乐器，这样的手段的出现注定非同一般且具有创新性的音响的产生。以乐器为主的创作思维模式可以向以音色为主的创作思维模式进行转变。
4.新的音乐推动手段。古往今来，音乐家们都在不断探索新的音乐形式，新的音乐内容，电子音色的出现必定会在其中起着至关重要的作用。电子音色的发展是与科技息息相关的，科技的进步必定会带来音色音响的革命。
结 语
“电子音色乐器化”越来越被电影配乐家所重视，当然，不止电影方面，其他音乐形式中，电子音色的比重也在不断加大，当持有这种观念时，“乐器已非乐器”，所有的乐器声音都被当作一种音色来看待，就像现在的许多音乐作品都会对其中的真实乐器加入效果器进行处理，使其不像乐器，但又是乐器本性。
总的来说，这个时代的音乐貌似属于“音色的音乐”，传统的理论作曲中，大量开创新的演奏法，其实也是在开辟新的音色，而电子音色，可调制的手段的出现，既节约了乐器录制成本，又提升了音色的可玩性、可操控性、可变化性、可体验性，这种易上手性，使得任何作曲家都能较为轻易地制造出新的音色音响，相信它一定会为音乐的发展推波助澜。
（指导教师：杜啸虎）
注释：
[1]關于这个说法，笔者未找到本人表述的相关信息，此说法来源于网络资源。
[2]这个说法来源于杨立青教授所著《管弦乐配器教程》（下）。
[3]这里的“对立”指的是“真实”与“非真实”音色上宏观的对立。这里的“统一”指的是三频之间的音色音响展现形式，互不干扰，总体上形成统一。
[4]不“占据”是指电子音色在此频段的运用不以和声、旋律、低音手段为主，而是通过附着的方式进行同质性的频段叠加。
[5]李鹏云.范吉利斯电子音乐作品的织体与音色研究（下）[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2007（04）：48—54，64.
[6][7]冯 坚.电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997（01）：56—59.
[收稿日期]2020-06-02
[作者简介]张澳星（1999— ），男，武汉音乐学院作曲系本科学生。（武汉 430060）
（责任编辑：刘露心）
地址：湖北省武汉市武昌区解放路255号武汉音乐学院 张澳星
电话：17607164680 邮箱：985540579@qq.com
[关键词]电影音乐;管弦乐配器;电子音色;电子音色乐器化
电影诞生于1985年，是一种视觉与听觉的综合体，它可以容纳舞蹈、戏剧、表演、音乐、摄像等一系列艺术表现形式。而电影音乐的出现，则为电影的发展推波助澜——烘托气氛、推动高潮、映射情感等等，这些都可以通过电影音乐为电影的发展锦上添花。据说，王黎光先生曾对他的研究生们做过一个实验，为他们放映《加勒比海盗》时，通过技术手段，将所有的音乐声道全部撤掉，结果不足20分钟，就开始有人看不下去了[1]。所以可见，电影中的音乐是多么重要，既要满足视觉，同时又要满足听觉。
在电影音乐中，为电影添加音乐的人称为“电影配乐家”，他们善于运用各种乐器声响为画面配置音乐，其中就不乏以管弦乐这样的载体形式为主。管弦乐乐器众多，配器手段丰富，音色音响丰富，可以有很多的配乐的可能性;且其可以进行乐器独奏或全奏，可以应对较为复杂的场景切换，这样为画面配置时，方可得心应手，从容应对。多年以前，人们感叹约翰·威廉姆斯为《星球大战》写的音乐恢宏大气;詹姆斯·霍纳为《泰坦尼克号》写的音乐浪漫忧伤，而这，正是管弦乐的优势之处。而这一切，直到汉斯·季默的出现，开始改变，玩电子合成器出身的他，踏足电影音乐领域之后，开始在电影音乐里展现他的电子音色技术，人们听到的声音不再是某个真实乐器所发出的声响，同时也开始把好莱坞的电影音乐风格引向另一个高度——传统管弦乐与电子音色的混合。而靠这，他的好莱坞电影音乐出师之作《雨人》就获得当年度奥斯卡最佳电影配乐提名，而这或许也是电子音乐为好莱坞音乐带来的听觉革新。
电子音色的加入究竟为何会对传统管弦乐写作带来革新？在笔者看来，是多方面的，在此，笔者将其概括为四个方面：“频段的新占据者”“音响色彩的新增添者”“传统听觉的革新者”以及“真实乐器的替代者”，从这四个方面分别去理解“电子音色乐器化”之路。
一、频段的新占据者
在传统的管弦乐写作中，“平衡”是一个必须要直面解决的问题，甚至可以称“配器是一门平衡的艺术”。我们无论是在直接创作，还有由缩谱配成总谱的过程中，都是无时无刻地思考着平衡问题，这个平衡包含着人数的平衡、声场的平衡等等。就像马勒曾在1915年重新对贝多芬的原版《第九交响曲》进行改编，由双管编制变为四管编制，这个变动的主要原因就是因为双管编制在作品整體的平衡问题上不太好，必须要添加乐器，扩大声场，使之平衡[2]。那么其实说到底，造成声场不平衡的原因，就是因为某个频段不具有与其他频段想抗衡的能力。当中频、高频太饱满，低频太薄弱时，低频就不具备与中频、高频相抗拒的能力;那么同样的道理，三个频段中任何一方的缺失都会造成音响的“极端性”，这时我们需要通过添加频段的方式对缺少的频段进行补充。那么当电子音色加入管弦乐写作中后，频段的占据者可以由真实乐器向电子音色转变。这种方式和传统的音色混合的区别在于，音色混合是以某几件乐器或整体乐器组为单位的，但“新的频段占据者”是以频段为单位的，可以使用真实乐器专职演奏低频和中频，高频的旋律声部可以完全交由电子音色演奏，形成一种宏观上的“音色对立，频段统一”[3]。或者是在某一个频段缺失时，以背景层的方式对其进行补充，但不“占据”旋律、和声、低音，仅仅是一个频段上的支撑[4]。这种统一和融合，所追求的是音色之间的个性和相对独立性，音色之间的统一和融合被淡化，分离得以被强调[5]。
二、音响色彩的新增添者
“音响色彩的新增添者”这里所涉及的就是指音色层面。在作曲家的作曲思维中，音色手段是一个增加色彩的调色板[6]。在传统的管弦乐写作中，以“法派”为代表的作曲家，以木管组为调色盘，注重“调色”，通过对乐器的不同混合，制造出具有色彩感的音响，就像德彪西的《大海》《牧神午后》所展现的印象美，印象色彩感一般。但我们要明白，乐器混合方式在合理的使用范围内总是有限的。如果能有新的东西加入整个乐队当中，那么又会增添出无穷无尽的音响色彩方式。在这里，我们首先需要明白，电子音色的产生方式：由振荡器发出基础声响，而后经过一系列的音色调制，最终得到我们想要的声音。这个过程说起来简单，但是落实到实际操作上却是较为复杂的。我们在得到基础声音后，通过何种的调制手段进行调制？这是我们需要考虑好的;其次，我们究竟需要一个什么样的声音？这是我们需要提前预估的;再者，调制的目的是最后的音色混合，和真实乐器进行搭配，效果究竟如何？也需要实践出真知。在做好上述全部以后，我们使用电子音色，与旋律声部，或者和声声部、低音声部进行混合，此时的音响色彩，是在传统的管弦乐配器中所不具有的，正是因为不具有，所以当电子音色加入后，能展现出惊人的音响色彩的创新。在电影音乐中，以《雨人》这部电影为例，这是汉斯·季默20世纪80年代创作的作品，其中大量使用电子音色。片尾结束曲《End Credits》（由于这部作品太过久远，且使用电子音色，所以笔者并未找到相应曲谱，只能通过文字的形式来进行表述）：首先一开始，有一个较短小的高频电子音色和一个电子音色持续音进行引入，并始终贯穿始终，这是起着一种点缀的作用。在低频上，采用精心调制的Pad音色对其进行低频支撑。第7秒时，引子的旋律部分进入，由风笛奏出;第20秒时，主题旋律进入，改用电子音色演奏，副旋律依旧由电子音色演奏出，相互交织，第二句由电子音色和风笛做了一个混合音色，而底下各声部依然照旧。如果我们把这几种电子音色和传统的配器手法相结合进行分析的话，那么这短短的几十秒我们可以得出，引子部分：“短小的高频音色”可以理解为一个“色彩打击乐”;“电子音色持续音”可以理解为以“某件乐器在演奏的属持续音”，为旋律的进入做准备;“低频Pad”可以理解为传统管弦乐中的大提琴或者低音提琴的作用，提供低频支撑;而后，真实乐器风笛进入，两种风格相互融合，风笛提供旋律，电子音色提供內声部和低音，展现独特音响魅力，这可以说是两种时代风格的音色的融合初探。接着进入第二段（第1分22秒），打击乐loop进入，这时同样有真实乐器马林巴进入，不过仍然有一个电子音色和马林巴的旋律声部做了音色混合，此时的音响效果是独具魅力的，加入电子音色后，总能有一种新颖的音响听觉。那么同样全曲在內声部的和声中，其实也大量地使用电子音色，这些电子音色的加入，为后人的配乐风格，提供了更加多样化的可能性和更多音响上的色彩性。 三、传统听觉的革新者
讲到传统听觉，这里的传统听觉的革新是指音色上的革新给听众带来的感受。就像若是在古典主义时期，听习惯了海顿、莫扎特、贝多芬的音乐作品之后，突然给他们一首印象主义时期的作品，听习惯了主、下属、属为和声基调和以弦乐为主要配器思维的音乐后，人们必定会排斥印象主义的和声色彩和配器方式;同样若是在印象主义时期给听众一首潘德列茨基的作品，人们也一定会厌烦这种炸裂的音响。但是，这都不能阻碍音乐发展的脚步，事实证明，当代的听众已经在开始接受各种各样的音色音响。电子音色在传统管弦乐写作中的加入，相当于纯管弦乐音响同样也是一种创新和发展，人们听习惯了真实乐器所产生的音响，当听见一种音色时，总会与真实乐器相关联，而正是由于电子音色无法与真实乐器相联想，所以造成了传统听觉上的革新。那么在电影音乐中是如何体现的呢？以汉斯·季默配乐的《星际穿越》，其中的主题曲《Cornfield Chase》为例：这首作品的主奏乐器是管风琴，管风琴空灵的音色，恢宏大气的音响特性，本身就适合于电影所表达的星际的感觉，而作曲家则又加入了大量的调制合成音色，与管风琴相互融合、相互交织，将音响效果推向于一个更高的高潮点，更新颖的音响效果，实在是妙不可得，这种融合的体现正是在经过了大量的试验之后才带来音响效果，它不是单独的管风琴音色效果，但也不是多种真实乐器的混合，“真实”与“非真实”的相互交织、相互融合，带给听众一种磅礴大气、一望无际的星际感，一种空灵的音响色彩，从而给听众的带来听觉上的革新。
四、真实乐器的替代者
讲到真实乐器的替代者，是因为越来越多的电影配乐家开始尝试使用完全的电子音色去代替乐器，整首作品不使用任何一件真实乐器，却可以同样在电影画面中起到音乐性、情感性、画面性的表达的作用。有时候并不是刻意地不使用真实乐器，而是采用电子音色进行画面配置时，更能够表达其所需意境。电子音色独特的音色表现力，音域宽广、音色个性鲜明、音色变化无限，这些优势能让音乐的音色语言更加丰富[7]。以汉斯·季默为其配乐的好莱坞电影《银翼杀手2049》为例，其主题曲《2049》，这首作品基本上全部使用电子合成音色与音频技术创作而成，且这首作品不以可听性旋律为主，而是以展现一种音响效果为主，这种音响效果的展现，其实更能体现电影所呈现的画面感。替代真实乐器其实并不是电子音色的魅力和主要作用，而是这种方式带来创作思维和配器手段的革新，电子音色独特的音响效果和更具操控性的发音方式，为作品的展现和配器的手段带来了新的可能性，越来越多的作曲家开始不仅仅把电子音色当作一种音色来处理，而是作为一种“真正的”乐器来创作，结合其独特的发音特性和发音方式，改变固有的音区、音色、表情、实际演奏等创作思维，创作出别具特点的作品。
那么电子音色究竟对传统管弦乐写作带来了哪些打破和革新呢？结合上文，笔者总结为以下四个方面：
1.新的“乐器”。“电子音色乐器化”本质就是开始把电子音色当作一种乐器来使用，加入新的音色，意味着在进行乐器选择时可能性增多。
2.新的配器思维。真实乐器与真实乐器的相互混合、相互作用，因为电子音色的加入，产生了新的音响色彩、新的音响效果，打破固有的同组别音色混合、跨组别乐器混合的概念。同时，平衡问题也因为电子音色的加入更好调整。
3.新的音响效果。以电子音色为主，以真实乐器为辅，电子音色比重开始超过真实乐器，纯电子化音响盖过真实乐器，这样的手段的出现注定非同一般且具有创新性的音响的产生。以乐器为主的创作思维模式可以向以音色为主的创作思维模式进行转变。
4.新的音乐推动手段。古往今来，音乐家们都在不断探索新的音乐形式，新的音乐内容，电子音色的出现必定会在其中起着至关重要的作用。电子音色的发展是与科技息息相关的，科技的进步必定会带来音色音响的革命。
结 语
“电子音色乐器化”越来越被电影配乐家所重视，当然，不止电影方面，其他音乐形式中，电子音色的比重也在不断加大，当持有这种观念时，“乐器已非乐器”，所有的乐器声音都被当作一种音色来看待，就像现在的许多音乐作品都会对其中的真实乐器加入效果器进行处理，使其不像乐器，但又是乐器本性。
总的来说，这个时代的音乐貌似属于“音色的音乐”，传统的理论作曲中，大量开创新的演奏法，其实也是在开辟新的音色，而电子音色，可调制的手段的出现，既节约了乐器录制成本，又提升了音色的可玩性、可操控性、可变化性、可体验性，这种易上手性，使得任何作曲家都能较为轻易地制造出新的音色音响，相信它一定会为音乐的发展推波助澜。
（指导教师：杜啸虎）
注释：
[1]關于这个说法，笔者未找到本人表述的相关信息，此说法来源于网络资源。
[2]这个说法来源于杨立青教授所著《管弦乐配器教程》（下）。
[3]这里的“对立”指的是“真实”与“非真实”音色上宏观的对立。这里的“统一”指的是三频之间的音色音响展现形式，互不干扰，总体上形成统一。
[4]不“占据”是指电子音色在此频段的运用不以和声、旋律、低音手段为主，而是通过附着的方式进行同质性的频段叠加。
[5]李鹏云.范吉利斯电子音乐作品的织体与音色研究（下）[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2007（04）：48—54，64.
[6][7]冯 坚.电子乐器的音响特征与电子音乐中音色的结构意义[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997（01）：56—59.
[收稿日期]2020-06-02
[作者简介]张澳星（1999— ），男，武汉音乐学院作曲系本科学生。（武汉 430060）
（责任编辑：刘露心）
地址：湖北省武汉市武昌区解放路255号武汉音乐学院 张澳星
电话：17607164680 邮箱：985540579@qq.com