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摘 要：本文以宋旭《辋川图》和王原祁《辋川图》为研究对象，从影响作品的不同方面的因素和作品的意义等角度进行分析与评价。
关键词：宋旭；王原祁；《辋川图》
引 言
《辋川图》是中国绘画历史上颇富争议的一幅作品。其创始者王维不仅是一位山水田园诗人，也是一位出色的画家。《唐朝名画录》有记载：“王维，字摩诘……其画山水，松石，踪似吴生，而风致标格特出……复画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”①世人所临摹的《辋川图》版本多样，在本文的讨论中，主要是从王维的辋川诗与《辋川图》入手，简略分析宋旭与王原祁的《辋川图》。从影响作品的内外不同因素来进行对比，并对《辋川图》的意义进行了总结。
一、影响宋旭和王原祁《辋川图》的若干因素分析
王维的《辋川集》对辋川各景点的细致描写激起了一次又一次对他作品临仿的高潮。人们或以“辋川诗”来构造王维的画，认为诗中体现了文人士大夫那种“乐山乐水”的情怀，真正达到了“诗中有画”的境界；或以王维《辋川图》为摹本，不断地追求表现那种山水间的恢弘气势。
本文选出两件《仿王维辋川图》作品进行比较。从作品创作年代来看，两件作品中完成较早的是晚明松江画家宋旭1574年的作品，其次是清初“四王”中王原祁1711年的作品。这两件作品从某种角度来说，都是仿品。尽管作品形式不一样，但其创作内容及表达思想都是一致的。他们都是围绕“辋川”这一主题来创作的，并且都描绘了辋川的部分景点。宋旭《辋川图》纵30厘米，藏于华府弗利尔艺廊；王原祁《辋川图》纵35.7厘米，藏于纽约大都会美术馆。
(一)、外在因素
1、 风格来源不同
由于两幅《辋川图》创作时间上相差百年多，因此期间存在着不少的差异。从其风格来源方面探讨：在高居翰《山外山-晚明绘画（1570-1644）》关于宋江画家宋旭的介绍一文中，我们知道宋旭对沈周的作品情有独钟，山水作品受其影响明显。此外“宋旭在旧金山版的《辋川图》卷中指出，他的作品系仿自王蒙的仿品，而王蒙则仿自王维原始的构图。”②因此，我们可以得知，宋旭的作品结合了沈周、王蒙等人及宋旭自己的风格。在他的《辋川图》中既有沈周的悠闲清丽，又有王蒙的郁然深秀，更有他自己的淡雅情调。
而“王原祁的艺术直接渊源于祖父王时敏。在祖父的影响下，王原祁的山水自然以摩古入手，透过董其昌旁及宋元各家，而尤醉心于黄公望。”③因此王原祁的作品中糅合了董其昌、王时敏及黄公望等人的风格。尽管他所沿袭的是所谓“正统派”的绘画，但他的《辋川图》所带给我们的却是一种气势磅礴的视觉冲击，将自然与山水完美的融为一体。
2、 构图形式不同
除了风格来源上的不同外，两幅《辋川图》在构图形式上也有所不同。宋旭的《辋川图》为求新意，改变了王维的构图，变得自由且富变化。在王维的构图中，给人以中景作品的感觉且地平线位置不确定。而宋旭则是按照明代山水作品常见的形式，采用细腻的层次变化，用山麓填满了远景空间，用碎石填满近景空间。这不仅能体现景致的深远，更能表现地平线的位置，它带给人的是强烈的山脉纵深感。画面大致是平均对待的，构图满当。种种细节的精细描绘使得宋旭的作品看上去似现代素描作品。
而在王原祁的《辋川图》中，虽然作者运用了传统的“三叠两段”手法来分割画面，用云和水来隔离远景与近景。但画面每一个细节部分都是靠作者精心经营的，因而形成远近景致遥相呼应的关系。在画作中，王原祁采取的口袋式构图，随着地平线的改变，地面也略显倾斜。与宋旭作品的不同处在于它更似一幅绵延不绝的千里山水图，不断地向东西两个方向扩展延伸。在王原祁的作品中，少了点宋旭作品的复杂和细腻，更显大方、简洁，似一幅速写作品。
（二）、内在因素
1、 山石风格特征与质地构成的不同
既然作品的差异存在外在因素的影响，那也有其自身影响因素的存在。山石风格及质地构成这一因素对作者的创作有着不可忽略的影响。宋旭笔下《辋川图》的山脉都是由一些细碎的石块堆积而成，圆润细腻的石块，如同一个个的圆形矮丘紧密相连。山石皴擦面积较多，在画面近景中汇集了大量不同形状的鹅卵石，颇有设计意味。同时用鹅卵石整齐排列所组成的桥也带给人一种异样的美感，一种有秩序的紧而不乱的美。他的这种表现手法使得各山脉间衔接的更加紧密。或许与宋旭是南方人有关，他所画的山水作品都是如此的细腻精致，有如江南小家碧玉。
在王原祁的《辋川图》中，作品整个造型犹如一个又一个的圈相互连接而成，由山石、城墙和树木所营造出来的环状结构在画面中得到了淋漓尽致的体现。在他的作品里面，山石处理得松弛有度，皆围绕房屋而展开画面布局。就连近景中的山石形状也是大块的，少了宋旭作品中的那种坡度变化，与远景中的山石相连，房屋、城墙就恰处在盆地中。王原祁的绘画并非单纯的在模仿自然，而是运用具象的手法来表现抽象的王维辋川诗，通过自我的感知来再现自然景物。
2、 技巧运用不同
技巧的运用与作者本身风格特征的取向相关，不同的风格决定了不同的技巧运用，而笔、墨、造型恰恰是技巧运用能得到充分体现的三个方面。首先从作品造型角度分析，在宋旭《辋川图》卷局部中，可以看出宋旭作品以近景角度来创作，山石结构紧凑，却不显压抑与紧张。画面以线造型为主，山石与树木间的穿插秩序形成了明显的空间关系。作品整体感突出，连续性较强。而王原祁《辋川图》卷局部以中景来刻画，整体以面造型感较强。它所体现的画面关系给人一种若断未断的感觉，空间与空间之间靠着留白部分联系起来，更强调了一种“气”的流动。
在笔、墨方面，师从关系的不同决定宋王二人在处理《辋川图》时笔墨也会有所不同。在宋旭的作品中，笔法细腻。他更多的是采用密集的短皴法来皴擦出山石的阴阳向背，以突显体积感。由于较少用墨渲染的关系，画面清新明丽。点苔处也多集中在山头部位，并用重墨焦墨表现。王原祁的作品画面较宋旭作品，更显圆浑。整体墨感较重，皴擦明显，山石树木都用淡墨略微皴擦。这样一来不仅加深了画面的厚重感，而且更添真实感。他的作品山石轮廓线明显且厚重，点苔也较少并多集中在远景的山顶处。
二、《辋川图》在绘画领域的意义分析
两幅《辋川图》作品虽然存在着这么多方面的不同影响因素，且不属同一时期创作的作品，但其在绘画领域的意义是相同的。
前文已提及宋旭是松江派的画家，松江派又名“华亭派”，是以顾正谊为创始，以董其昌为代表发展起来的。用笔简练，墨色清淡，风格古雅秀润是“华亭派”的风格。从宋旭《辋川图》作品中我们也能感受到，画面清丽脱俗，格调高雅。这一画派绘画风格及绘画理论的发展直接影响到了晚明甚至清初的画坛。在清初画坛中受其影响最大的便是后来的“娄东派”。“娄东派”从某种程度来讲，其实是“华亭派”的继承发展。在薛永年与杜娟编著的《清代绘画史》第7页中有记载“王时敏和王鉴二人都曾直接受教于董其昌，王时敏受益尤多。”因此可以说，王时敏等人的绘画思想及理论多少有点承袭董其昌思想理论的意味。
“华亭派”代表董其昌崇北贬南的绘画思想，它深刻地影响了王时敏、王原祁及整个“娄东派”。“娄东派”是清朝初期至清朝晚期在江苏的一个重要画派。其在绘画风格和艺术思想上，以学习和推崇董其昌的南宗山水画法为主，并大量临摹古人作品，在立意、布局、运笔、色彩和线条方面积累了深厚的功夫。在他们的作品中表现出超逸，洒脱的文人画审美特征。无论是“华亭派”还是“娄东派”，它们的出现不仅是对前人的一种继承与发展，而且透过他们，我们能更清楚的了解古人作品的各个方面。
结语
长久以来，人们对《辋川图》的研究从没间断过，关于这方面的研究也有很多。辋川似乎不再仅仅只是一个地名，它成了我们去考证古代画家那种文人精神寄托的一种有力凭证。辋川，无论是它的历史进程，还是绘画历程，日后都将会继续走下去。
［注释］
①唐代 张彦远《历代名画记》卷十
②高居翰 著《山外山-晚明绘画（1570-1644）》 三联书店出版社 第50页
③薛永年、杜娟 著《清代绘画史》 人民美术出版社 第12页
［参考文献］
［1］徐英槐.中国山水画史略［M］.浙江大学出版社，2003年
［2］高居翰.气势撼人—17世纪中国绘画中的自然与风格［M］.三联书店出版社，2009年
［3］高居翰.山外山—晚明绘画（1570—1644）［M］.三联书店出版社，2009年
［4］薛永年、杜娟.清代绘画史［M］.人民美术出版社，2000年
［5］俞建华.中国古代画论类编 上［M］.人民美术出版社，2007年
（作者单位：江西师范大学 美术学院09级研究生，江西 南昌 330022）
关键词：宋旭；王原祁；《辋川图》
引 言
《辋川图》是中国绘画历史上颇富争议的一幅作品。其创始者王维不仅是一位山水田园诗人，也是一位出色的画家。《唐朝名画录》有记载：“王维，字摩诘……其画山水，松石，踪似吴生，而风致标格特出……复画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动，意出尘外，怪生笔端。”①世人所临摹的《辋川图》版本多样，在本文的讨论中，主要是从王维的辋川诗与《辋川图》入手，简略分析宋旭与王原祁的《辋川图》。从影响作品的内外不同因素来进行对比，并对《辋川图》的意义进行了总结。
一、影响宋旭和王原祁《辋川图》的若干因素分析
王维的《辋川集》对辋川各景点的细致描写激起了一次又一次对他作品临仿的高潮。人们或以“辋川诗”来构造王维的画，认为诗中体现了文人士大夫那种“乐山乐水”的情怀，真正达到了“诗中有画”的境界；或以王维《辋川图》为摹本，不断地追求表现那种山水间的恢弘气势。
本文选出两件《仿王维辋川图》作品进行比较。从作品创作年代来看，两件作品中完成较早的是晚明松江画家宋旭1574年的作品，其次是清初“四王”中王原祁1711年的作品。这两件作品从某种角度来说，都是仿品。尽管作品形式不一样，但其创作内容及表达思想都是一致的。他们都是围绕“辋川”这一主题来创作的，并且都描绘了辋川的部分景点。宋旭《辋川图》纵30厘米，藏于华府弗利尔艺廊；王原祁《辋川图》纵35.7厘米，藏于纽约大都会美术馆。
(一)、外在因素
1、 风格来源不同
由于两幅《辋川图》创作时间上相差百年多，因此期间存在着不少的差异。从其风格来源方面探讨：在高居翰《山外山-晚明绘画（1570-1644）》关于宋江画家宋旭的介绍一文中，我们知道宋旭对沈周的作品情有独钟，山水作品受其影响明显。此外“宋旭在旧金山版的《辋川图》卷中指出，他的作品系仿自王蒙的仿品，而王蒙则仿自王维原始的构图。”②因此，我们可以得知，宋旭的作品结合了沈周、王蒙等人及宋旭自己的风格。在他的《辋川图》中既有沈周的悠闲清丽，又有王蒙的郁然深秀，更有他自己的淡雅情调。
而“王原祁的艺术直接渊源于祖父王时敏。在祖父的影响下，王原祁的山水自然以摩古入手，透过董其昌旁及宋元各家，而尤醉心于黄公望。”③因此王原祁的作品中糅合了董其昌、王时敏及黄公望等人的风格。尽管他所沿袭的是所谓“正统派”的绘画，但他的《辋川图》所带给我们的却是一种气势磅礴的视觉冲击，将自然与山水完美的融为一体。
2、 构图形式不同
除了风格来源上的不同外，两幅《辋川图》在构图形式上也有所不同。宋旭的《辋川图》为求新意，改变了王维的构图，变得自由且富变化。在王维的构图中，给人以中景作品的感觉且地平线位置不确定。而宋旭则是按照明代山水作品常见的形式，采用细腻的层次变化，用山麓填满了远景空间，用碎石填满近景空间。这不仅能体现景致的深远，更能表现地平线的位置，它带给人的是强烈的山脉纵深感。画面大致是平均对待的，构图满当。种种细节的精细描绘使得宋旭的作品看上去似现代素描作品。
而在王原祁的《辋川图》中，虽然作者运用了传统的“三叠两段”手法来分割画面，用云和水来隔离远景与近景。但画面每一个细节部分都是靠作者精心经营的，因而形成远近景致遥相呼应的关系。在画作中，王原祁采取的口袋式构图，随着地平线的改变，地面也略显倾斜。与宋旭作品的不同处在于它更似一幅绵延不绝的千里山水图，不断地向东西两个方向扩展延伸。在王原祁的作品中，少了点宋旭作品的复杂和细腻，更显大方、简洁，似一幅速写作品。
（二）、内在因素
1、 山石风格特征与质地构成的不同
既然作品的差异存在外在因素的影响，那也有其自身影响因素的存在。山石风格及质地构成这一因素对作者的创作有着不可忽略的影响。宋旭笔下《辋川图》的山脉都是由一些细碎的石块堆积而成，圆润细腻的石块，如同一个个的圆形矮丘紧密相连。山石皴擦面积较多，在画面近景中汇集了大量不同形状的鹅卵石，颇有设计意味。同时用鹅卵石整齐排列所组成的桥也带给人一种异样的美感，一种有秩序的紧而不乱的美。他的这种表现手法使得各山脉间衔接的更加紧密。或许与宋旭是南方人有关，他所画的山水作品都是如此的细腻精致，有如江南小家碧玉。
在王原祁的《辋川图》中，作品整个造型犹如一个又一个的圈相互连接而成，由山石、城墙和树木所营造出来的环状结构在画面中得到了淋漓尽致的体现。在他的作品里面，山石处理得松弛有度，皆围绕房屋而展开画面布局。就连近景中的山石形状也是大块的，少了宋旭作品中的那种坡度变化，与远景中的山石相连，房屋、城墙就恰处在盆地中。王原祁的绘画并非单纯的在模仿自然，而是运用具象的手法来表现抽象的王维辋川诗，通过自我的感知来再现自然景物。
2、 技巧运用不同
技巧的运用与作者本身风格特征的取向相关，不同的风格决定了不同的技巧运用，而笔、墨、造型恰恰是技巧运用能得到充分体现的三个方面。首先从作品造型角度分析，在宋旭《辋川图》卷局部中，可以看出宋旭作品以近景角度来创作，山石结构紧凑，却不显压抑与紧张。画面以线造型为主，山石与树木间的穿插秩序形成了明显的空间关系。作品整体感突出，连续性较强。而王原祁《辋川图》卷局部以中景来刻画，整体以面造型感较强。它所体现的画面关系给人一种若断未断的感觉，空间与空间之间靠着留白部分联系起来，更强调了一种“气”的流动。
在笔、墨方面，师从关系的不同决定宋王二人在处理《辋川图》时笔墨也会有所不同。在宋旭的作品中，笔法细腻。他更多的是采用密集的短皴法来皴擦出山石的阴阳向背，以突显体积感。由于较少用墨渲染的关系，画面清新明丽。点苔处也多集中在山头部位，并用重墨焦墨表现。王原祁的作品画面较宋旭作品，更显圆浑。整体墨感较重，皴擦明显，山石树木都用淡墨略微皴擦。这样一来不仅加深了画面的厚重感，而且更添真实感。他的作品山石轮廓线明显且厚重，点苔也较少并多集中在远景的山顶处。
二、《辋川图》在绘画领域的意义分析
两幅《辋川图》作品虽然存在着这么多方面的不同影响因素，且不属同一时期创作的作品，但其在绘画领域的意义是相同的。
前文已提及宋旭是松江派的画家，松江派又名“华亭派”，是以顾正谊为创始，以董其昌为代表发展起来的。用笔简练，墨色清淡，风格古雅秀润是“华亭派”的风格。从宋旭《辋川图》作品中我们也能感受到，画面清丽脱俗，格调高雅。这一画派绘画风格及绘画理论的发展直接影响到了晚明甚至清初的画坛。在清初画坛中受其影响最大的便是后来的“娄东派”。“娄东派”从某种程度来讲，其实是“华亭派”的继承发展。在薛永年与杜娟编著的《清代绘画史》第7页中有记载“王时敏和王鉴二人都曾直接受教于董其昌，王时敏受益尤多。”因此可以说，王时敏等人的绘画思想及理论多少有点承袭董其昌思想理论的意味。
“华亭派”代表董其昌崇北贬南的绘画思想，它深刻地影响了王时敏、王原祁及整个“娄东派”。“娄东派”是清朝初期至清朝晚期在江苏的一个重要画派。其在绘画风格和艺术思想上，以学习和推崇董其昌的南宗山水画法为主，并大量临摹古人作品，在立意、布局、运笔、色彩和线条方面积累了深厚的功夫。在他们的作品中表现出超逸，洒脱的文人画审美特征。无论是“华亭派”还是“娄东派”，它们的出现不仅是对前人的一种继承与发展，而且透过他们，我们能更清楚的了解古人作品的各个方面。
结语
长久以来，人们对《辋川图》的研究从没间断过，关于这方面的研究也有很多。辋川似乎不再仅仅只是一个地名，它成了我们去考证古代画家那种文人精神寄托的一种有力凭证。辋川，无论是它的历史进程，还是绘画历程，日后都将会继续走下去。
［注释］
①唐代 张彦远《历代名画记》卷十
②高居翰 著《山外山-晚明绘画（1570-1644）》 三联书店出版社 第50页
③薛永年、杜娟 著《清代绘画史》 人民美术出版社 第12页
［参考文献］
［1］徐英槐.中国山水画史略［M］.浙江大学出版社，2003年
［2］高居翰.气势撼人—17世纪中国绘画中的自然与风格［M］.三联书店出版社，2009年
［3］高居翰.山外山—晚明绘画（1570—1644）［M］.三联书店出版社，2009年
［4］薛永年、杜娟.清代绘画史［M］.人民美术出版社，2000年
［5］俞建华.中国古代画论类编 上［M］.人民美术出版社，2007年
（作者单位：江西师范大学 美术学院09级研究生，江西 南昌 330022）