瓷板画之起源可追溯到秦汉时期，那时陶制民居、猪圈、鸡舍等陶器皆为板面粘结器物。瓷板形墓志铭出现于唐宋时期，青花瓷砖的出现则晚至明代，而真正意义上的瓷板画的催生剂，应该是康熙年间镶嵌床围的彩绘瓷制饰物。直到嘉庆、道光年间，瓷板画终于闯入市井，辛亥革命推翻满清政权后大行于市。此时，景德镇官窑解体，小型瓷业作坊如雨后春笋般涌现，应运而生的便是时称“画瓷者”的自由职业者。他们中不少人是满清时期的举人进士或官宦中人，失去了赖以生存的沃土。于是凭借习就的书画技艺谋生，以画瓷板画为能事，于是五彩缤纷的瓷板画从景德镇流向大江南北。
　　
　　20世纪20年代的“画瓷者”中，很大一部分是不为人所知的。正如《陶雅》所云，“画瓷者多湮没不彰”，他们的艺术作品留传后世者多，作者却鲜为人知，只是珠山脚下的匆匆过客。尽管如此，他们的精品力作仍为不朽之笔。
　　笔者在湘潭钢铁厂一收藏者家中发现一套瓷板画，高40厘米，为四屏花鸟，款字“蓬莱馆主邢幻仙”，作于“癸酉”年。从釉面的温润度和木框的包浆看，该足历经沧桑之物，这个“癸酉”当为1931年。收藏者姓冯名德华，瓷板画为其祖父冯清和旧物，乃上世纪30年代乔迁之喜时世交馈赠。冯清和分外看重，辗转珍藏，去世前叮嘱儿孙辈好生呵护。笔者去湘潭探望老友，偶然听人说起，陡然见到，顿觉眼前一亮，旧色古韵，清气扑面。
　　
　　第一屏为槐花双燕(图1)。一树刺槐斜出，碧叶缀翠，两只飞燕嬉戏于花叶之中。燕亦称玄鸟，自古便有以“燕”为口彩的习俗，比如退朝安度晚年称燕居，喜庆宴饮称燕喜，连作文大手笔都少不了个燕字，叫作燕许。唐代诗人孟郊有诗云“千里无人旋风起，鸳啼燕语荒城里”，是说鸳燕不知人间苦，犹把凄凉作欢歌。此屏题诗为“笑逐东风入紫薇，晚抛江海滞乌枚。空谈万里封侯颔，还傍人家门户飞”。作者用“燕颔虎劲”一典入诗，借燕抒怀，对自己空有抱负而始终未能一展宏图感慨万千。
　　第二屏为白头翁图(图2)。一树紫薇似晚霞一抹，一双白头翁如夫妇相依，左上角有诗云：“紫霞云路数升沉，楚楚毛夜太古者。自笑白头无伎俩，坚持高节老山林。”这白头翁原不是鸟名，据说三国时某一日，有两只头有白色羽斑之鸟聚集于孙权殿前，孙权问左右此为何鸟，众人面面相觑，皆无以作答。唯诸葛恪答曰：“白头翁也。”孙权深以为然，对诸葛恪之才思敏捷印象深刻，从此呼此鸟为白头翁。白头翁入画多喻意“白头偕老”，然邢幻仙却引以自嘲，叹息自己纸笔之外别无他伎，唯志不入庸俗，闲云野鹤自许。画中白头翁拘谨静默，很有几分落寞的神情。
　　第三为柳丝八哥(图3)。垂柳依依，八哥婉唱，题诗为“双双何事为春忙，花底飞来羽翼香。今夜且留枝上宿，莫烧银烛照红妆”。八哥其实原名鹳鹆，据说南唐李后主李煜避“鹆”讳，改鸜为八哥，从此鸜鹆以御赐名八哥行世，民间呢称其“八八儿”。画家画八哥柳梢闹春，但题诗显然受李煜赐名故事影响，把帝王生活亦牵强进去，说是今夜他宿，别宫嫔妃莫作翘首盼。画家笔下的八哥侧耳别头，娇呢唱鸣，如闻其声。
　　第四屏为芦雁图(图4)。芦花扬絮，秋雁双飞，有诗云：“双影衔烟落野塘，获花萧瑟晚风凉。江湖大有清闲趣，底事劳劳竞稻梁。”雁在《礼》中以“东风解冻鸿雁来”的形象出现，雁为秋去春来之禽，因此衍生出雁泊指来去无定，又有雁逝鱼沉喻音讯全无。只是雁堂为佛堂名，别有意味，是否指佛自东来?但画家取意显然甚妙，说江湖山野乐趣无穷，何以要忙忙碌碌为生计奔忙?画家笔下为寒汀落雁，双双形影，疲惫迟归，平添了几许冷寂。
　　四屏花鸟作者邢幻仙，查《景德镇瓷板画精品鉴赏》无此人，《中国美术家名家辞典》亦无其名，网上同样没有记载，显然在“湮没不彰”者之列。但其花鸟功夫不逊于典上有名之人，布白空灵，笔墨细润，且点线皴擦技巧着眼于精腻细微，鸟羽之毛绒状，枝叶之朦胧状，景与物之呼应状，无一不生动活脱。汀雁之不离不弃、八哥之唱诉娓娓、双燕之无忧无虑、白头翁之沉静冷眼，细细品读，都是画家无可奈何说人生的图解。诗则是画家的点睛之笔，君再读读“自笑白头无伎俩，坚持高节老山林”，君再看看枝上那双白头翁，其忧郁之愁苦，其惆怅之迷茫，不是跃然纸上吗?
　　另一套瓷板画则为笔者家传之物。“文革”时老父被打成“反动学术权威”而被赶下了三尺讲台，他曾与我商议如何保护祖父唯一遗物，即从床围上拆下四块瓷板画。瓷板画高仅18厘米，小则小矣，却惟恐被破“四旧”的红卫兵抄家损坏。而我当时亦已被视为“黑五类子弟”，同样有抄家之虞。因此，父亲要将小小瓷板存放到南昌的二妹家里去，妹夫为工农子弟，我以为此举妥当。一晃30多年过去，2002年祖父坟地要动迁，二妹竟将四块瓷板画携带回湘。惜老父早已仙逝，80老母仍照传长不传幼陈习，郑重其事当着众弟妹的面，将四块瓷板画传给长子长孙，也即我与我的儿子。老母亲告诉我瓷板画是祖父1918年结婚时镶床用的旧物，1944年日本鬼子炸醴陵，房子被毁，床上8块瓷板剩下4块完好，祖父将它保存下来作纪念。于是，父亲用心呵护的祖父唯一遗物——四块小小瓷板画，便辗转入了我的珍藏室。
　　其一为蝈蝈稻穗图(图5)。蝈蝈短翅大腹，其雄虫能鸣，因此，清代顾铁卿作《清嘉录》时，记了蝈蝈一笔，说它可供人“听鸣声为玩”。民间竟有称其为“哥哥”的。宋人称“莎鸡振羽作纺丝之声，小儿夜亦养之听其声”。这个莎鸡即蝈蝈雅名之一，还有“络丝娘”、“梭鸡”，皆雅致中听。传说喂它以丹砂，冬寒可不僵，第二年仍活泼生动。或许就是这个原故，画家笔下之草虫，蝈蝈为首选之一。
　　蝈蝈稻穗中熟穗如金，蝈蝈立于稻叶之间，长须纤长，瘦脚清健，绿色双翅薄如碧纱。画家抓住的动态足它不经意间的挪移，是那唱累了稍歇片刻的姿态，但一虫而有秋声夏曲在耳，一穗而有绿波金浪人目。
　　其二为垂柳鸣蝉图(图6)。一枝嫩柳斜挂，一只鸣蝉高攀，长鸣挟噪，绿叶送爽，几笔几划，夏热秋凉皆入画。唐人韦庄在他的一首诗中说，“蝉移高柳进残声”，此说未免过于悲凉些，而那位不知名诗人说的“今日天气好，清吹与蝉鸣”，则多了几分明媚和欢愉。
　　古人看重蝉，足在于蝉能上天入地，且其幼虫在地下可蛰伏几年，而后攀高“钦清”，因此赐蝉一个“居高饮清”圣洁之名。古人不单用蝉作玉佩，商周青铜礼器都有蝉形纹饰。画家画蝉，固然有循古之意，更因蝉居夏虫之首吧。
　　秋虫之首则推蟋蟀。红蓼蟋蟀图(图7)画一柄红蓼红艳似火，红蓼下一对蟋蟀正酣战，真乃好勇斗狠之徒。《唐风·蟋蟀》说，“蟋蟀在堂，岁聿其逝”，说蟋蟀是报秋之虫。人类认知的蟋蟀，大致便如此了。而《聊斋·促织》中的宣德皇帝好玩蟋蟀，因此引出一个小儿变蟋蟀而称雄促织林中的传奇。
　　其四为螽斯好花图(图8)。绿叶拥实荚，螽斯好红花，画家或许正是取螽斯“多子多孙”之喻，草虫四画，唯螽斯好花图，既有花又有实。
　　其实螽斯之鸣不如蝉和蝈蝈，其勇不及蟋蟀，且还有个啃食庄稼的劣名，但秋鸣之虫唯蟋蟀、螽斯最佳。与蟋蟀比，螽斯之鸣虽有野趣，但为乱弹，蟋蟀则称得上勇士中的歌手了。
　　四块瓷板画四虫，皆为中国画中出现频率最高的佼佼者，但画家亦为“湮没不彰”者，他们将蝉翼虫翅画得灵透轻盈，把腿脚触须描得纤劲生动，笔墨闲适，布局坦荡，虽虫小景微，却包容了春之浓艳，显示了夏之热烈，表白了秋之成熟，勾沉了冬之肃杀，不就是在谱写大自然的和谐与永恒吗?
　　有人说“自然之声便是诗”，实在是至理名言。南朝的王籍说“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，足在承认鸟虫之鸣便是诗的同时，还以鸟虫之鸣为丈量幽静的尺度，此说既别致又优雅。与王籍同时代的钱包照说“春燕参差风散梅”，燕的与春结伴而行之状不是扪摩可及吗?而唐代刘树勋一句“今夜偏知春意暖，虫声新透绿纱窗”，则将虫们标志为春之使者，虫声之可亲可爱，虫声之可捧揽可容留，一语而尽。瓷板画广用虫鸟题材，便在装点居室之外，平添了笔描春媚，纸弄秋涛的雅逸之趣了。不单“虫鸣静可听”，也不单“鸟语芬芳外”，这两套瓷板画，画虫鸟唱虫鸣，写虫鸟话虫鸣，原来皆为画家内心世界的独白……
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