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摘要本文在政治学分析的视阈中,着重梳理了从马克思、本雅明、阿尔都塞、马舍雷到伊格尔顿的多种艺术生产理论,并延纳施米特的“实质性”政治概念,提出参考性的流行文化艺术生产的政治学分析模式和应有的去等级化文化实践态度。
关键词:流行文化 政治学 分析模式 艺术生产
中图分类号:G05 文献标识码:A
20世纪的最初几年,中国内地曾出现过流行文化的大萌发(大解放),但后来它们却分别遭遇了一定的波折,由此显得意味深长。目前对于这个问题的讨论,通常陷于“文化新闻”、“历程回顾”一类的模式,大多浮光掠影、浅尝辄止。显然,这其中需要更为有力的阐释方式,政治学分析模式或可成为其中的一种。
流行文化同属于政治学的场域。德国政治理论家汉娜·阿伦特认为,凡在公共空间中展现的一切,从定义来说都是政治的,即使它不是行动的直接产物。阿伦特在《人的条件》中有一个著名的比喻,即把公共世界(“政治”)比作“人们围坐的桌子”,它把人们既隔开又联系在一起。阿伦特的看法对西方政治学从柏拉图、亚里士多德的源头时代以来的概念有着很强的回应。但是,在当今世界最炙手可热的思想人物施米特看来,西方“政治”经历了18世纪的“绝对国家”、19世纪的“中性/中立国家”,在20世纪进入了“总体国家”(即以现代技术、官僚管理和群众民主为根本特征的国家形式)之后,出现了新的特点。施米特在他的《政治的概念》中提出了政治的“实质性”问题,表明现代政治并不能被形式化的民主过程所涵盖。在施米特意谓的“总体国家”阶段,国家与其他如经济、技术、法律等领域因为“政治”的流注而形成互相融通、冲突的状态。这种说法和福柯的“微观政治”理论颇为相似。从这些分析来看,流行文化的分析同样可以适用于政治学的分析模式。
马克思在1857年《政治经济学批判》中讨论物质生产发展和艺术生产发展的不平衡关系时,使用了“艺术生产”和“艺术加工”的概念。但马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中就已经把艺术看作是生产的特殊形式。马克思虽然也把艺术看作社会生产的一种形式,但他更关注的只是与之相关的经济学问题。1846年,马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中又表述了这样的见解:某种革命性的意识形态并非凭空诞生,一定是某种新生的生产性力量遭遇到了阻扼,才发而为一种异质的意识形态;并且它的指向未来的意味“无非是从后来历史中得出的抽象,无非是从先前历史对后来历史发生的积极影响的抽象。”换言之,不是要从意识形态去思索它的革命性力量,而是首先要细细审察在生产性力量的格局中到底出现了什么样的新变化。是后者成为前者震荡力的根基,而不是正好相反。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中还表明了由于分工的进步,统治阶级内部的一部分人开始“作为该阶级的思想家而出现”,“把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源。”这些说法显然不仅涉及了意识形态的诞生问题、后指向性(指向“未来”),也预示了不同意识形态之间冲突/抵抗的诱因。此外,马克思在1867年的《资本论》第一卷中论及商品的产生时,说明了“商品”取代了人与人之间的生产关系而进行流通的性质。事实上,这种转换中已经预伏了人与人的社会关系“异化”(物化)的路径和可能。这种关于意识形态的场景将随着与它血肉相联的“生产”循环而重复延展下去。但是,马克思的经典理论整体上对于世界性生产和市场最终将消泯“差别”和“抵抗”所表现出来的乐观展望,显然是步幅太大了一些,从而在本尼迪克特·安德森《想象的共同体》(1983)中受到了反复的批评;他们的基于经济基础——上层建筑模式的“意识形态”理论草图似乎也有一点粗概之嫌,故在路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》(1969)中以“有效性指数”的名义受到谨慎的批评和补正;弗朗兹·法侬《世上的不幸者》(1965)中对后殖民语境下文化反抗的3种姿态的区分,以及对于行为斗争(实际的斗争行动)的坚决强调,似乎也可以认为在理论和情绪上都比原先的马克思主义经典理论略有进展。
1934年,本雅明在巴黎法西斯主义研究院所做的题为《作为生产者的作者》的著名演讲中,提出了他的“艺术生产”理论,他的理论与经典马克思主义艺术生产理论有明显的延承关系。在前者的艺术生产理论中,着重的同样是艺术的生产过程。在这里,艺术家是生产者,艺术作品是产品或者商品,读者和观众是消费者;艺术创造是生产,艺术欣赏是消费。但这一理论中应该加以注意的是如下几个方面:首先,他把艺术创造的“技术”,即艺术技巧和手段,视为艺术生产发展最为革命性的力量;其次,他的“技术”概念是非常宽泛的,包括艺术生产和传播的方式以及物质性的工具,如报纸、电影、广播、无线电、印刷术、摄影等等;再次,本雅明断言,“作品的正确的政治倾向包括文学的质量,因为它包括了文学的倾向性,而文学的倾向性存在于文学技术的进步或者倒退中”。本雅明的这些见解在1939年的《机械复制时代的艺术作品(第二稿)》(第一稿完成于1935年)中得到了继续强调,尤其在摄影和电影方面。
在本雅明之后,阿尔都塞并未提出具体的艺术生产理论,但他在1969年《意识形态与意识形态国家机器》一文中提及的“意识形态无历史”断言,以及关于意识形态是一种物质存在、统治地位意识形态的同一性与边缘地位意识形态的反叛性、以传唤方式实现的大写主体(Subject)与小写主体(subject)双重反射结构、教育是最主要的意识形态国家机器等等见解,间接地涉及到了艺术生产的问题。在这篇文章的末尾,阿尔都塞提出了两个具体的困难,也是关于艺术生产方面的:一是,“有关实现(意识形态——引者)生产关系再生产的全过程的难题”;二是,“有关特定社会形态中存在的各种意识形态的阶级性质的难题”。阿尔都塞的卓识与审慎使得他人在这两个问题上的任何轻率判断都不免显得有些笨拙和浅陋。
同样地,伊格尔顿主张马克思主义批评应当毫不迟疑地介入价值问题,《批评与意识形态》(1976)与《马克思主义与文学批评》(1976)是其艺术生产理论的主要著作。他重新建构的从文本的相对自治性到阅读和价值判断的“意识形态生产”理论,在基本结构上仍然是马克思的产品生产过程的分析模式,但因为吸收了阿尔都塞的意识形态考察方式,特别是马舍雷的文学“生产”理论(马舍雷:《文学生产理论》,1966)而显得更为深入细致。伊格尔顿认为,在文本生产过程中,它的原材料是前文本意识形态(pre-text ideologies),前文本意识形态(包括作者意识形态)与语言程式、手段、解读等(相当于马舍雷的“意识形态规划”概念)互相冲突、影响、压抑、补正或者转化,形成最后的新产品——文本意识形态(类似于马舍雷所说的“意味深长的沉默”或“内在景致”)。审美意识形态一定程度上的“中立”性质,成为这种新的文本意识形态可能产生文化抵抗的条件。但在这个过程中文本形成一个特殊的结构:表意系统和象征系统,文本通过表意方式和意识形态“隔了两重”地与现实联系着。这除了弥漫于日常生活细节的表意系统与历史生活的联系(听起来很像本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的意思)之外,更主要的是由于意识形态本身虽然是虚构的,但无论真假,都是通过主体需要、欲望和动机等对某种历史真实性的切实回应;此外文本生产过程也是作者的意识形态全神贯注地插入、调配、改变、重构其他意识形态的过程,这同样是一个真实的事件。换句话说,文本生产过程中展现的各种意识形态交织和冲突的场景本身就是“真实的”。伊格尔顿意识形态生产理论还延伸到了作品的阅读阶段,并引人注目地称之为一种“生产”——“阅读生产”,也即一种意识形态的生产。参照马舍雷对“文学批评”的分析,文学批评在伊格尔顿这里同样被认为是文学消费的强化表现方式。伊格尔顿认为正是“阅读”中的过程成就了将当下历史的政治需要“读入”前代文本的可能。文本的生产环节与阅读环节共同构成文学价值的依据。然而,不得不承认,对于多种意识形态的激荡、延异、互动的精确程式,他同样无法清晰地明示出来。
以上艺术生产理论,特别是复数的意识形态,仍然存在着一个整体上的关于来源和转向的关键问题(诸如“意识形态”因何“要求”而产生,又因何“实际”而改变,并走向何“未来”目的?)。这就必须重新回到施米特的“总体国家”阶段的“实质性”政治概念上来。这是一个与汪晖在《去政治化的政治》中所称的“去政治化”类似的概念,看起来,对整体上依然处于一体化文化体制末期的中国新时期之初的流行文化来说,这种分析显得尤为必要——它正体现了施米特所称的“一旦对具体差别漠不关心的平等概念”,“在事实上控制了某个人类生活领域,这个领域就失去了它的实质性,另一个体现着不平等的无情力量的领域,就会把它笼罩在自己的阴影中”的说法。
综前所述,我们可以对流行文化的生产机制大致做出以下分析模式的设想:首先,在前生产阶段,虽然一种新诞生的生产力变化是随机的和不引人注意的,但它的多样积聚,会从某种文化,比如流行文化(与“中心”对称的“边缘地带”)冒出头来,化作后指性意识形态(未来性/革命性)在社会空间游走、聚散;它们将成为后续艺术生产的意识形态原材料。其次,在生产阶段,就生产工具而言,应该将一种“异端”的形式视为某种根系深固的“革命性”的表达;就生产者和生产过程来说,则应该认同流行文化人群及流行文化本身都表现为意识形态斗争“场域”的判断;就产品来看,应该感知到“恰在其旁”的主流意识形态与复数的边缘意识形态彼此之间的规训、抵制、杂沓和潜显等图景。并且,种种流行文化的产品正取代人与人之间的实际生产关系在“流通”,从而引发了“异化”和“整全人”之间的危机张力关系。最后,在“阅读”阶段,从文本的“紊乱”、“断裂”、“缺失”、“裂缝”、“脱字”等等入口,可能触摸到硬实真切的现实历史。然而,流行文化往往也由于其边缘性的地位及理论上的软弱,常常被反复地驱向潜隐的深渊,或又以变脸的方式再生,一切看起来混乱不堪。其实并不是。简言之,流行文化的诞生、再生产、风行(即“阅读”或“批评”)、低潮(即施米特说的“转移”),通常会表现为某种文化事件,其实是意识形态争端,根本上却是“政治性”的表达。
约翰·费斯克在他1989年的《理解大众文化》中,富于激情地表达了对于忽视流行文化意义的严厉批评。他写道:“对那些以不同方式判断大众文化为否定性的社会影响力的诸多观点,我确实希望提出挑战……学院中人与政治人士无法正确说明大众力量的进步因素,这仅仅表现了他们的无能。”在谈到大众文化(Popular Culture,即本文讨论的“流行文化”)研究时,费斯克表示:很多例子都显示所谓“大众”其实有着很强的抗争性格,他们能够以“耐受力”的方式利用各种途径强化自己的“认同”以及和他人的“差异”,建构自己的独特性。这里同时包含了对抗宰制的能动姿态;其中,“市场”一直是人民和强势力量抗争/协商的特别场域。所以,对流行文化及其艺术生产进行政治学分析,不仅将完成其文化合法性的申明,更是有效第为大众争取尊严与权利、促进社会和谐的文化实践方式。问题是,我们将如何去做?
参考文献:
[1] 张旭东:《全球化时代的文化认同——西方普遍性话语的历史批判》,北京大学出版社,2005年版。
[2] 本雅明:《作为生产者的作家》,胡经之、张首映:《西方二十世纪文论选》,中国社会科学出版社,1989年版。
[3] 谢华:《文学文本作为审美意识形态生产——伊格尔顿意识形态观解读》,《江西社会科学》,2006年第12期。
[4] 马海良:《文化政治美学》,中国社会科学出版社,2004年版。
[5] 约翰·费斯克,王晓珏、宋伟杰译:《理解大众文化》,中央编译出版社,2001年版。
作者简介:王再兴,男,1968—,湖北鄂州人,上海大学中文系2008级在读博士研究生,讲师,研究方向:中国现当代文学思潮与当代文化。
关键词:流行文化 政治学 分析模式 艺术生产
中图分类号:G05 文献标识码:A
20世纪的最初几年,中国内地曾出现过流行文化的大萌发(大解放),但后来它们却分别遭遇了一定的波折,由此显得意味深长。目前对于这个问题的讨论,通常陷于“文化新闻”、“历程回顾”一类的模式,大多浮光掠影、浅尝辄止。显然,这其中需要更为有力的阐释方式,政治学分析模式或可成为其中的一种。
流行文化同属于政治学的场域。德国政治理论家汉娜·阿伦特认为,凡在公共空间中展现的一切,从定义来说都是政治的,即使它不是行动的直接产物。阿伦特在《人的条件》中有一个著名的比喻,即把公共世界(“政治”)比作“人们围坐的桌子”,它把人们既隔开又联系在一起。阿伦特的看法对西方政治学从柏拉图、亚里士多德的源头时代以来的概念有着很强的回应。但是,在当今世界最炙手可热的思想人物施米特看来,西方“政治”经历了18世纪的“绝对国家”、19世纪的“中性/中立国家”,在20世纪进入了“总体国家”(即以现代技术、官僚管理和群众民主为根本特征的国家形式)之后,出现了新的特点。施米特在他的《政治的概念》中提出了政治的“实质性”问题,表明现代政治并不能被形式化的民主过程所涵盖。在施米特意谓的“总体国家”阶段,国家与其他如经济、技术、法律等领域因为“政治”的流注而形成互相融通、冲突的状态。这种说法和福柯的“微观政治”理论颇为相似。从这些分析来看,流行文化的分析同样可以适用于政治学的分析模式。
马克思在1857年《政治经济学批判》中讨论物质生产发展和艺术生产发展的不平衡关系时,使用了“艺术生产”和“艺术加工”的概念。但马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中就已经把艺术看作是生产的特殊形式。马克思虽然也把艺术看作社会生产的一种形式,但他更关注的只是与之相关的经济学问题。1846年,马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中又表述了这样的见解:某种革命性的意识形态并非凭空诞生,一定是某种新生的生产性力量遭遇到了阻扼,才发而为一种异质的意识形态;并且它的指向未来的意味“无非是从后来历史中得出的抽象,无非是从先前历史对后来历史发生的积极影响的抽象。”换言之,不是要从意识形态去思索它的革命性力量,而是首先要细细审察在生产性力量的格局中到底出现了什么样的新变化。是后者成为前者震荡力的根基,而不是正好相反。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中还表明了由于分工的进步,统治阶级内部的一部分人开始“作为该阶级的思想家而出现”,“把编造这一阶级关于自身的幻想当作谋生的主要泉源。”这些说法显然不仅涉及了意识形态的诞生问题、后指向性(指向“未来”),也预示了不同意识形态之间冲突/抵抗的诱因。此外,马克思在1867年的《资本论》第一卷中论及商品的产生时,说明了“商品”取代了人与人之间的生产关系而进行流通的性质。事实上,这种转换中已经预伏了人与人的社会关系“异化”(物化)的路径和可能。这种关于意识形态的场景将随着与它血肉相联的“生产”循环而重复延展下去。但是,马克思的经典理论整体上对于世界性生产和市场最终将消泯“差别”和“抵抗”所表现出来的乐观展望,显然是步幅太大了一些,从而在本尼迪克特·安德森《想象的共同体》(1983)中受到了反复的批评;他们的基于经济基础——上层建筑模式的“意识形态”理论草图似乎也有一点粗概之嫌,故在路易·阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》(1969)中以“有效性指数”的名义受到谨慎的批评和补正;弗朗兹·法侬《世上的不幸者》(1965)中对后殖民语境下文化反抗的3种姿态的区分,以及对于行为斗争(实际的斗争行动)的坚决强调,似乎也可以认为在理论和情绪上都比原先的马克思主义经典理论略有进展。
1934年,本雅明在巴黎法西斯主义研究院所做的题为《作为生产者的作者》的著名演讲中,提出了他的“艺术生产”理论,他的理论与经典马克思主义艺术生产理论有明显的延承关系。在前者的艺术生产理论中,着重的同样是艺术的生产过程。在这里,艺术家是生产者,艺术作品是产品或者商品,读者和观众是消费者;艺术创造是生产,艺术欣赏是消费。但这一理论中应该加以注意的是如下几个方面:首先,他把艺术创造的“技术”,即艺术技巧和手段,视为艺术生产发展最为革命性的力量;其次,他的“技术”概念是非常宽泛的,包括艺术生产和传播的方式以及物质性的工具,如报纸、电影、广播、无线电、印刷术、摄影等等;再次,本雅明断言,“作品的正确的政治倾向包括文学的质量,因为它包括了文学的倾向性,而文学的倾向性存在于文学技术的进步或者倒退中”。本雅明的这些见解在1939年的《机械复制时代的艺术作品(第二稿)》(第一稿完成于1935年)中得到了继续强调,尤其在摄影和电影方面。
在本雅明之后,阿尔都塞并未提出具体的艺术生产理论,但他在1969年《意识形态与意识形态国家机器》一文中提及的“意识形态无历史”断言,以及关于意识形态是一种物质存在、统治地位意识形态的同一性与边缘地位意识形态的反叛性、以传唤方式实现的大写主体(Subject)与小写主体(subject)双重反射结构、教育是最主要的意识形态国家机器等等见解,间接地涉及到了艺术生产的问题。在这篇文章的末尾,阿尔都塞提出了两个具体的困难,也是关于艺术生产方面的:一是,“有关实现(意识形态——引者)生产关系再生产的全过程的难题”;二是,“有关特定社会形态中存在的各种意识形态的阶级性质的难题”。阿尔都塞的卓识与审慎使得他人在这两个问题上的任何轻率判断都不免显得有些笨拙和浅陋。
同样地,伊格尔顿主张马克思主义批评应当毫不迟疑地介入价值问题,《批评与意识形态》(1976)与《马克思主义与文学批评》(1976)是其艺术生产理论的主要著作。他重新建构的从文本的相对自治性到阅读和价值判断的“意识形态生产”理论,在基本结构上仍然是马克思的产品生产过程的分析模式,但因为吸收了阿尔都塞的意识形态考察方式,特别是马舍雷的文学“生产”理论(马舍雷:《文学生产理论》,1966)而显得更为深入细致。伊格尔顿认为,在文本生产过程中,它的原材料是前文本意识形态(pre-text ideologies),前文本意识形态(包括作者意识形态)与语言程式、手段、解读等(相当于马舍雷的“意识形态规划”概念)互相冲突、影响、压抑、补正或者转化,形成最后的新产品——文本意识形态(类似于马舍雷所说的“意味深长的沉默”或“内在景致”)。审美意识形态一定程度上的“中立”性质,成为这种新的文本意识形态可能产生文化抵抗的条件。但在这个过程中文本形成一个特殊的结构:表意系统和象征系统,文本通过表意方式和意识形态“隔了两重”地与现实联系着。这除了弥漫于日常生活细节的表意系统与历史生活的联系(听起来很像本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中的意思)之外,更主要的是由于意识形态本身虽然是虚构的,但无论真假,都是通过主体需要、欲望和动机等对某种历史真实性的切实回应;此外文本生产过程也是作者的意识形态全神贯注地插入、调配、改变、重构其他意识形态的过程,这同样是一个真实的事件。换句话说,文本生产过程中展现的各种意识形态交织和冲突的场景本身就是“真实的”。伊格尔顿意识形态生产理论还延伸到了作品的阅读阶段,并引人注目地称之为一种“生产”——“阅读生产”,也即一种意识形态的生产。参照马舍雷对“文学批评”的分析,文学批评在伊格尔顿这里同样被认为是文学消费的强化表现方式。伊格尔顿认为正是“阅读”中的过程成就了将当下历史的政治需要“读入”前代文本的可能。文本的生产环节与阅读环节共同构成文学价值的依据。然而,不得不承认,对于多种意识形态的激荡、延异、互动的精确程式,他同样无法清晰地明示出来。
以上艺术生产理论,特别是复数的意识形态,仍然存在着一个整体上的关于来源和转向的关键问题(诸如“意识形态”因何“要求”而产生,又因何“实际”而改变,并走向何“未来”目的?)。这就必须重新回到施米特的“总体国家”阶段的“实质性”政治概念上来。这是一个与汪晖在《去政治化的政治》中所称的“去政治化”类似的概念,看起来,对整体上依然处于一体化文化体制末期的中国新时期之初的流行文化来说,这种分析显得尤为必要——它正体现了施米特所称的“一旦对具体差别漠不关心的平等概念”,“在事实上控制了某个人类生活领域,这个领域就失去了它的实质性,另一个体现着不平等的无情力量的领域,就会把它笼罩在自己的阴影中”的说法。
综前所述,我们可以对流行文化的生产机制大致做出以下分析模式的设想:首先,在前生产阶段,虽然一种新诞生的生产力变化是随机的和不引人注意的,但它的多样积聚,会从某种文化,比如流行文化(与“中心”对称的“边缘地带”)冒出头来,化作后指性意识形态(未来性/革命性)在社会空间游走、聚散;它们将成为后续艺术生产的意识形态原材料。其次,在生产阶段,就生产工具而言,应该将一种“异端”的形式视为某种根系深固的“革命性”的表达;就生产者和生产过程来说,则应该认同流行文化人群及流行文化本身都表现为意识形态斗争“场域”的判断;就产品来看,应该感知到“恰在其旁”的主流意识形态与复数的边缘意识形态彼此之间的规训、抵制、杂沓和潜显等图景。并且,种种流行文化的产品正取代人与人之间的实际生产关系在“流通”,从而引发了“异化”和“整全人”之间的危机张力关系。最后,在“阅读”阶段,从文本的“紊乱”、“断裂”、“缺失”、“裂缝”、“脱字”等等入口,可能触摸到硬实真切的现实历史。然而,流行文化往往也由于其边缘性的地位及理论上的软弱,常常被反复地驱向潜隐的深渊,或又以变脸的方式再生,一切看起来混乱不堪。其实并不是。简言之,流行文化的诞生、再生产、风行(即“阅读”或“批评”)、低潮(即施米特说的“转移”),通常会表现为某种文化事件,其实是意识形态争端,根本上却是“政治性”的表达。
约翰·费斯克在他1989年的《理解大众文化》中,富于激情地表达了对于忽视流行文化意义的严厉批评。他写道:“对那些以不同方式判断大众文化为否定性的社会影响力的诸多观点,我确实希望提出挑战……学院中人与政治人士无法正确说明大众力量的进步因素,这仅仅表现了他们的无能。”在谈到大众文化(Popular Culture,即本文讨论的“流行文化”)研究时,费斯克表示:很多例子都显示所谓“大众”其实有着很强的抗争性格,他们能够以“耐受力”的方式利用各种途径强化自己的“认同”以及和他人的“差异”,建构自己的独特性。这里同时包含了对抗宰制的能动姿态;其中,“市场”一直是人民和强势力量抗争/协商的特别场域。所以,对流行文化及其艺术生产进行政治学分析,不仅将完成其文化合法性的申明,更是有效第为大众争取尊严与权利、促进社会和谐的文化实践方式。问题是,我们将如何去做?
参考文献:
[1] 张旭东:《全球化时代的文化认同——西方普遍性话语的历史批判》,北京大学出版社,2005年版。
[2] 本雅明:《作为生产者的作家》,胡经之、张首映:《西方二十世纪文论选》,中国社会科学出版社,1989年版。
[3] 谢华:《文学文本作为审美意识形态生产——伊格尔顿意识形态观解读》,《江西社会科学》,2006年第12期。
[4] 马海良:《文化政治美学》,中国社会科学出版社,2004年版。
[5] 约翰·费斯克,王晓珏、宋伟杰译:《理解大众文化》,中央编译出版社,2001年版。
作者简介:王再兴,男,1968—,湖北鄂州人,上海大学中文系2008级在读博士研究生,讲师,研究方向:中国现当代文学思潮与当代文化。