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一个人出生的那一刻，似乎在冥冥之中与今后的命运走向有了极其隐秘的关联。
赫尔曼·黑塞对自己的出生时间（1877年7月2日星期一，黄昏。巨蟹座，水象星座）是这样的自我认识（母亲对他的评价则是聪明可爱，但也非常顽固、执拗）：“在一个炎热的七月，夜色降临时分，我来到这个世上，那一刻的炎热无意中成为了我一生都极为珍爱，并想寻回的事物，当它离开我的时候，我是那样疼痛地想念它。”（《略传》）
林语堂也格外强调了苏东坡的出生时间（景佑三年十二月十九日卯时，公元1037年1月8日），“关于这个生日，第二件要提的就是苏东坡降生在天蝎宫下。照他本人的说法，他一生遭受许多磨难，被人扯上好好坏坏、莫须有的许多谣言，都有这个原因。他的命运和韩愈相同，他们属于同一星座，韩愈也坚持自己的政见而遭到放逐。”（《苏东坡传》）
于坚是狮子座——当然星座也只是一门有趣的学问，也不可完全当真。由狮子座，我想到了马尔克斯的狮子座的母亲，“典型的狮子座性格使她能够树立起母性权威，以厨房为据点，一边用高压锅煮菜豆，一边不动声色、柔声细语地控制整个家庭，连最偏远的亲戚都能辐射到。”（马尔克斯《活着为了讲述》）
性格决定命运，性格也大多决定了写作的命运。这既来自先天的家族基因又与后天的生存空间以及情感生活有关。约翰·沃森在《T.S.艾略特传》中如此分析艾略特冷静的性格成因：“第一次婚姻中‘个人和私密的痛苦’，磨炼出了艾略特超常的冷静性格。他习惯根据‘纯粹的智力和理性’做出决定，‘给出意见时小心谨慎’，在日常生活中也表现出‘冷静的精神’。他的一位熟人对此‘印象深刻’，甚至‘深感压抑’。凡此种种，都表明他是一位小心谨慎、冷静客观、低调沉默的人，有时甚至会刻意掩藏个性、深埋自我”。艾略特是天秤座，举止优雅、做事稳重、理智、具有超强的判断力，“终其一生，得体优雅的举止都是他掌控友谊的办法。”
环境对人的影响不言而喻，聂鲁达就曾说过：“我在多雨地区形成的迟钝，以及我长时间保持的沉思默想的习惯，持续了比所需要更长久的时间。”家庭环境也是如此，伊丽莎白·毕肖普漫游和漂泊的一生与其抑郁症父亲的早逝以及母亲的精神病都有密切关系——无依无靠、难以安定。
1954年立秋——8月 8日，于坚出生在昆明，“就在我出生的那年 ，一九五四年，以此诗为首的十七首诗在瑞典发表，轰动西方诗坛。杰出的诗人终于在瑞典语中出现了，用这种语言写诗的历史不过几百年左右”（《从“雄辩”到放弃》）。于坚所说的这位诗人正是托马斯·特朗斯特罗姆。
按照星相学的知识，狮子座的人热情、阳光、大方。这些是他们性格上最大的特色。与他们性格上的优点不同，他们爱面子、自信得有点儿自大，常常会很在乎别人对自己的看法，也常常会因此而使自己不快乐。而于坚则认识到自己太敏感了（不是多愁善感），甚至是属于超级敏感的人，“别人的一个眼神，一个动作，我都非常敏感”。同时，于坚又坦诚在日常生活中自己是一个笨拙、沉重、迟缓的人，又因为耳疾的原因在小时候开始就比较自卑，而听力的原因又反过来促进了于坚的眼力和视野，“当他粉碎了耳朵和所谓灵魂 毁掉了钢琴和肖邦的手指 / 我们才开始学会倾听 开始感觉到听的疼痛”（于坚《比利·乔或杰克逊》）。而在丰富多变的甚至日日新的世界和生活面前，于坚又认为自己是生活的“情人”，“我从来不担心没有激情。这种激情来自对生活的领悟，生活真的是我的老师。我其实只要生活就够了。”（《为世界文身·543》）
苏珊·桑塔格对土星特征与本雅明迟钝、忧郁、敏感性格的分析最具代表性：“对于出生在土星标志下的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己;在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通过未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质得病特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身”“忧郁的人是如何變成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症”“伴随着自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做成一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚”“忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。”（苏珊·桑塔格《在土星的标志下》）
另一个不容忽视的事实是：有什么样的身体状态就会有什么样的感知以及观察周边事物和世界的方式。
身体状态与写作的关系是不言自明的。
奥威尔在生命的最后几年被诊断为“两侧肺结核，一侧有大的空洞性病灶，另一侧有阴影。”但是他却在加速地写作着那本《1984》，“他知道罗伯特·路易斯·史蒂文森、契诃夫和 D.H.劳伦斯全在 44岁时辞世，他承认肺结核注定迟早会要他的命。”（杰弗里·迈耶斯《奥威尔：冷峻的良心》）1948年 2月，那时最珍贵也最有效的链霉素——极具戏剧性的是于坚也是因为链霉素而获救但最终药物副作用却导致了耳疾——已经开始为奥威尔治疗（每天注射 1克），但是奥威尔却对此药严重过敏，导致了指甲碎裂、掉头发、背部出疹、喉咙溃疡、嘴里水泡。戏剧性的是奥威尔的链霉素经过转让救活了另两个病友，而他本人却未曾享有这一幸运。这也许是时代和个人的悲剧，“医生们由于不熟悉那种疗法，不知道减少剂量就可以避免副作用，而他也能被治好。”（杰弗里·迈耶斯《奥威尔：冷峻的良心》） 于坚耳弱（重听）又稍稍有些口吃，可是在诗歌中他却拥有了极其强大、万能、流畅、生动的语感。这同样使我想到了同在昆明的诗人海男，海男也是一个在生活日常交流中结巴而在诗歌和散文、小说中却获得了某种语言超能的人。正如于坚所说，云南这个特殊的地方“诞生了许多只有用故乡的母语说话才不结结巴巴，才能在日常人生中如鱼得水的诗人。”
吉尔·德勒兹指认最出色的作家往往拥有特殊的感知条件，这使他们能够汲取或“雕琢美的感知对象，将它们视为真正的视觉形象，哪怕双眼为此变得通红”（《批评与临床》）。具体到于坚，他儿时的患病而导致的耳疾使他有一种难以言说的悲剧体验，尤其是当一个人的童年生活与革命年代并置在一起的时候，个人命运就无形中获得了一种近乎历史个人化的可能，“我的父母由于投身革命而无暇顾及我的发育成长，因而当我两岁时，感染了急性肺炎，未能及时送入医院治疗，直到奄奄一息，才被送往医院，过量的链霉素注射将我从死亡中拯救出来，却使我的听力受到影响，从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音，革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵。我习惯于用眼睛来把握周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响。多年之后，我有了一个助听器，我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里，当我听到往昔我以为无声无息的树林里有那么多生命在歌唱时，我一个人独自泪流满面。”（《关于我自己的一些事情》）然而，身体遭际又何尝不是直接导向了写作命运的最为本能化的动因？所以，谢有顺会认为：“这是我所读到的于坚最动人的文字之一，我私下把它理解为是进入于坚诗歌内部的一个有效的秘密通道。”（《回到事物与存在的现场——于坚的诗与诗学》）在 70后诗人中，阿翔幼年的遭际几乎和于坚一模一样。阿翔身体所受到的伤害与患病有关，也与药物的过量使用以及所产生的副作用有关。我们可以看看链霉素的说明书：“对脑神经损害，因本品可导致前庭神经和听神经损害”“发生率较高者为听力减退、耳鸣或耳部饱满感（耳毒性——影响听力）、血尿、排尿次数减少或尿量减少、食欲减退、极度口渴（肾毒性）、步履不稳、眩晕（耳毒性——前庭）、恶心或呕吐（耳毒性——前庭、肾毒性）、麻木、针刺感或面部烧灼感（周围神经炎）”。
身体即感知，性格即命运。
于坚，这是一个无声世界的梦游者，一个喧闹不已社会的旁观者，“我是在一种什么样的环境中写作，我是深刻体会的，卡夫卡比我幸运得多，粉碎他的力量永远不会来自令我刻骨铭心的那些方面。我的经历使我在很年轻的时候就成为人道主义者。西方文明，在人道主义上我是高度肯定的。我的耳朵是我衡量人性的一把尺子。我从青年时代就意识到，这个世界很在乎的是聪明人，他们对我的耳朵很不耐烦，人们可没有耐心把同一句话说上两遍。尚义街六号那些朋友是少数尊重我的耳朵的人们之一，这些金子般的朋友因为与我多年的友谊，都成了很耐心的人。这是一个喧嚣的时代，我难忘的是我少年时代大街上的每根电线杆都挂着高音喇叭。我其实大多数时候就像梦游者，这个世界没有声音，人们在动，但动作并不安静。我依然看见喧嚣。这个世界对于我，是一个巨大的哑剧现场。我的听力戏剧性地使我和世界之间建立了旁观者和表演者之间的关系，我是一个天然的旁观者。世界的物的那一面，我看得更清楚，声音经常遮蔽着世界的物性。”（《我的写作不是自我表演》）无论是从个人遭际还是社会关系和人情世故而言，于坚的经历无疑会打动所有人，甚至未免令人唏嘘感叹。一个身体上的缺陷也导致了一个人心理上对外界的过于敏感和在意，当然这很大程度上是世俗眼光刺激的结果，“由于听觉障碍，我一生都在体验人对人的歧视。我对这种歧视深恶痛绝。青春期我对这种歧视敏感到近于疯狂的地步，以至我有多年白天面红耳赤，一触即发，夜晚痛心疾首，难以成眠。我外表粗糙，内心却极其敏感，极易受到伤害，在一个缺乏人道主义传统的社会，我年青时确实被人群中普遍存在的歧视生理缺陷这种日常品德搞得遍体鳞伤。”（《诗人于坚自述》）
诗人的天性、使命可能正在于“发现”——“在诗人眼中，奇怪的是，历史处于一個与他个人的历史相平行的位置：它并不创造什么，它只是在发现。通过一些前所未有的处境，它揭示出什么是人，揭示出‘很久以来’就在人身上的东西，揭示出任何的可能性”“他只是‘发现’一种人的可能性”（米兰·昆德拉《小说的艺术》）。而于坚，同样对诗人特殊的耳朵和神经予以了强调，因为诗人的责任就是“发现”，“在怒江州的丛林中一只鹧鸪在尖叫 /它的叫声不会惊动躺在树下睡眠的孟加拉虎 /也不会惊动傈僳人的树神 //但它的叫声会惊动一位诗人的耳朵 / 惊动 他戴着助听器的耳朵”（《便条集·27》）但是，总会有这样的时刻和景象出现，噪音和马赛克式相叠加的城市，此时诗人的视力和听力还能凑效吗——“我听见了秋天的声音 /那声音不是在走近世界 /而是逃向更远的地方 // 令我听力衰退的郊区 / 只剩下一个模糊的花脸壳 /犹如雨天在立交桥上 /看见 披彩色雨衣的骑车人 // 那表面应该是马匹的光芒 /应该是茄子地和红辣椒的光芒 / 应该是杨草果树和河流的光芒 / 但我看不见秋天 /这些美丽的光芒 /折叠在我外祖母任玉珍 /留下的黑箱子里 //犹如死者的眼睛一堆堆 /倾倒在打桩坑的黑暗中 /我的视觉已被制成中药”（便条集·65》）
由于坚的身体状况、感受方式以及写作的内在精神症候，我想到了澳大利亚的诗人、小说家亨利·劳森。这位诗人在 9岁时因为耳朵受到感染而听力受损，到 14岁时彻底失聪。糟糕的身体状况使得他几乎酗酒成性又穷困潦倒，“肉体受煎熬，灵魂受煎熬”（《街上的面庞》）。而于坚与之相比，则算是一个日常生活的英雄主义者。而同样是澳大利亚诗人，朱迪斯·赖特（1915～2000）尽管在 20多岁开始听力下降且到了晚年完全失聪，但她是一个成就了诗歌和自我的强者——命运交响曲，而她的那首《夜鹭》在我看来可以视为二十世纪的伟大杰作：“下了一天的雨收歇了：/朝西的大路上 /亮起越来越浓的黄色路灯;/黑色的路面闪闪发光。/最初一个孩子朝外张望，见到了 /并告诉另一个孩子。/窗子里出现一张又一张脸 / 一双双眼睛花开似的闪亮。 // 有如点燃一根长长的引信，/ 消息传了开去。 /没有谁大声嚷嚷;/每个人都说：‘别吱声。’//灯光更亮了，湿漉漉的路上 / 泛出水仙花般的嫩黄， / 马路的中央 / 踱走着两只高高的鹭鸟。//比野禽更稀奇的事，/出现在那些脸上：/像是突然间服膺某种信仰，/ 它们舒展开来，都在微笑。//孩子们想起了淙淙山泉， /大马戏团和喂天鹅：/ 妇女们记起了那些词语 /年轻时她们曾经使用。//每个人都说：‘别吱声’;/没有谁大声嚷嚷;/可是突然鹭鸟 /升空飞走。灯光变得黯淡。” （李文俊译） 我看见，我说出。
这几乎可以看做于坚文学“视力”的最好说明，甚至他晚近时期的一本诗集也命名为《我述说你所见》（作家出版社 2013年版）。这既关乎一个人的身体状态，又与相应的个人与世界的关系相关，“我在 16岁就不得不结束了在学校的学习，去当工人。我干的是一个眼睛的作用至关重要的工作。那是锻铆车间，震耳欲聋，一切都必须看在眼里，否则就会出工伤事故。这工作与诗歌的所谓‘诗意’完全是水火不容，但正是这种生活，造就了我作为诗人的那些特殊细胞。它使我与世界的关系不再是想当然的，而是看见的。”所以于坚的诗歌更大程度上是可见的、可感的、现场的、具体的、细节的，回到现场、事物和本心。但是诗歌如果只做到具体、可感还只是诗歌本体的应有之义，最重要的则是做到像陈超所一直强调的“以具体超越具体”。应该说，在八十年代以来的先锋诗人中于坚是最具代表性的实践了“以具体超越具体”的诗人。实际上无论是陈超所言陈的“以具体超越具体”，还是于坚在诗歌实践和文章中进行的民间化和日常化的革命，都与德勒兹的说法相通，即“这些视觉和听觉不是私人的事，而是形成了某个不断得到重新创造的历史和地理的形象。”由此，历史、云南、事物和日常生活都在于坚的特殊“视觉”和“听觉”中完成了重新的现身和再次激活，并且完成了经由语言和想象重新创造出的新质与惊奇。
而耳感的丧失却强化了于坚诗歌的极其特殊的语感和内韵，更为内在化和个人化的话语方式。这尤其体现在他的一些长句式的诗作以及频繁的以空格来完成的断句当中，抑扬顿挫、似断实连、表面干涩实则气息贯通，“我是相当追求语言内在的韵律感的，这种韵律是内在的。有好多古代诗歌中要求的那种基本的守则，我写诗都是要守着的。比如说一首诗里面尽量不用两个相同的词，‘的’之类的除外。然后你在适当的地方要有韵脚，那个韵不见得是押在一句的尾，它是一种内韵，反正在声音上要有一种起伏顿挫的感觉。我经常写完诗又经常读，读的过程就是看它是否顺口。如果读着不顺口，哪里有问题，我就要修改。如果太滑溜，韵脚太油，我要修改得涩一些”（于坚、符二《我其实是一个抒情诗人——于坚访谈》）。于坚自认为是抒情诗人，一些评论者也注意到了这一点，甚至还注意到了于坚是一个特殊的“中庸诗人”、隐喻诗人、地方诗人和乡愁诗人。当然这一于坚自认的“抒情诗人”称谓显然不同于一般意义上的，“如果我要说，于坚是一个抒情诗人，请不要诧异，更不要如此反问：一个抒情诗人？一个光头的抒情诗人？一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人？”（胡亮）
确实，这不仅反映于在诗人的性格和精神内里，而且还同样对应于诗歌的文体和语体风格——腔调和语调，比如以《他是诗人》这样的诗为代表的于坚的诗歌越来越有“口吃”的倾向——习惯于把一行诗分割为若干个片段和部分。这样一来，词和词之间、词组和词组之间以及段落和段落之间就产生了语音和语义的断裂和不连贯性——整体性的分离与破碎。似乎顺畅、圆润已经不可能出现在于坚的诗里了，而是节奏和间歇不同的停顿与打断。这既与于坚的耳感和身体状态有关，也与其思考方式和行文习惯和语体风格关联。宣讲、对话更多的时候成为独白和呓语。艾略特曾经将诗歌的声音归为三类：诗人对自己说话或者不针对于其他人的说话，诗人对听众说话，用假托的声音或戏剧性人物代替诗人自己说话。确实，于坚的一部分诗歌从句式上有一个显著的特点，即常常在一个诗行内采用频繁的以空格方式呈现的无标点符号的断句，比如《作品 89号》《在深夜云南遥远的一角》等。而最为集中展示这一于坚体的断句方式的就是《O档案》，“句子没有标点符号，代之以空格;这是于坚为传统意义上的琐碎和庸常留出的空白”（柯雷《中国先锋诗：文本、语境与元文本》）。整体上看去如大海上的一塊块分割的浮冰，而它们组合起来就是一个整体。我不知道这种惯用的写作方式和话语方式与于坚写作时的那种思考和停顿以及连贯状态是否有关，而这种停顿方式是否与其耳感的弱化而无形中强调了视觉（语感）有关？这种频繁的断句和停顿方式，看起来具有一种响亮的朗读的耳感，甚至有些像横排的马雅可夫斯基的楼梯体。对于这一点，汉学家柯雷在《客观化和长短句：于坚》一文中的认识更为深入，“他的早期作品里这样的空格很少，且间隙巨大，用得相当呆板，以制造浮华的戏剧化效果，与毛泽东时代正统诗人作品中变动缩格的效果并无二致”“我们能想到的一种可能是，在于坚的后期作品中，他只是用空格代替了前期作品中断行的地方。技术上，这有足够的合理性，只不过是用一种断句方式替换了另一种”“既无标点又去空格让文本显得颇为仓促。在以空格断句的文本中，常规标点符号的缺失让词语不能自行停顿，因此，词语的意义不会闭合，也不会具体化;但同时，空格也给读者在阅读的过程中提供了片刻沉思的机会。”这些频繁顿挫的诗却不属于声音的“耳感”，而是更适合于“阅读”，“以我的经验来看，朗读者在朗读时，会立即意识到需要对诗句中的空格做特殊处理，朗读者会倾向于保持一种‘不自然的’、接近平调的高音，几乎不会降至‘自然的’句尾低音。其结果是，他们的朗诵给人的印象是在叩问和探寻，在抗拒传统音高模式中的语调冲动，也在抗拒宽广的修辞层面上传统的理解和阐释方式。这样的朗诵强化了文本中的客观化机制。”（柯雷《客观化和长短句：于坚》）
一定程度上，于坚的诗歌在强调“语感”的同时，一部分诗作也带有散文化和叙述性的特征。其语境大体是在日常生活中来进行的，尤其是于坚早期的包括《尚义街六号》在内的所谓“生活流”“日常史诗”的诗。甚至从修辞和语言习惯来看，包括他诗歌中每行习惯性使用的停顿，都已然成为他的重要风格。但是这种风格既会成就一个诗人，也会形成一个巨大的瓶颈。关键在于一个诗人如果能够正视自己的个性资源又能够在更大的可能性空间成就这种资源的风格学意义上的不断推进和创设，“于坚不会意识不到这种写法所可能陷入的琐屑、平庸、泛化的散文化流弊;他的一些诗也确实未能避免这种流弊;但是，他并没有因此而牺牲他的追求。恰恰相反，他似乎决心让他的生命质量和诗歌才能经此而接受检验——确实，在放弃了利用那些现成的思想或文化形态进行种种矫饰的企图之后，能向一首诗提供价值保证的，除了这二者还有什么呢？”（唐晓渡《一种启示：于坚和他的诗》） 一个人最终成为他自身而不是别人，是多种内在、外在因素综合起作用的结果，尤其对于一个总体性诗人来说更是如此。那么，于坚是何时成为于坚的呢？显然，其中一个重要的原因来自于童年经验。
于坚的童年患上了饥饿症——精神和事物双层意义上的，以至于到了乱吃“药”的地步，“八岁那年的一个没有食物的下午，我父亲一时疏忽，没有锁上药柜就出门了。于是我成了那个药柜的临时皇帝，我立即打开一瓶钙片，从第一片开始，思想激烈斗争，战胜假想中的父亲，胜利，吃一片;失败，含着口水，晃晃瓶子，以为还看不出来已吃过的迹象，就再为自己虚构一个理由，成立，就再吃一片。就这样，斗争，胜利，吃一片。节节得胜，吃一把。在三个小时中，我把一大瓶钙片吃掉了大半瓶。当我吃烦了钙片，开始把其他的药倒出来，堆起一座小山时，门突然开了，父亲魔鬼般高大的走进来，一把夺过我手中的瓶子，吼叫着，罢免了我的帝位。”（《治病记》）由此，我想到卡勒德·胡赛尼《追风筝的人》那句话，“我成为今天的我，是在 1975年某个阴云密布的寒冷冬日，那年我十二岁。”
由一个人的童年经验和成长史出发，在于坚的文本中我们找到了关键性的需要加上着重号的年份：1966， 1967……
1966年，于坚 12岁。其时，它正在读小学五年级，“学校关门停课了，我们每日无所事事，在城市里到处游荡，不看大字报，而是溜到大字报后面去，到处乱看，钻进去，爬进去，混进去，把什么撬开，隐藏在大字报后面的城市里到处是空荡荡的，大人很少，有许多落满灰尘的房间。”（《暗盒笔记·墙角》）“1966年到了 统统捆起来 押进打开车 /开车的是猫眼他爸爸押车的人戴着红袖套 / 我一个也不认识 卡车驶过大街时 /因为超重将街面压塌了一片 / 那时我身高刚过一米 / 恰好可以正视装在左边的那只黑轮子”（《邻居》）。1966年，也是燃烧焚毁的一年，“某一日，我像秦朝的孩子那样，跟着父亲在院子里偷偷摸摸地把家里的藏书全部烧掉，目睹街上的商店里只准出售草鞋，一位五千年的文明就此永遠完蛋。”（《陇上行》）
耳疾、精神饥饿和童年经验、身体成长以及时代教育之间发生着如此不可思议的故事。革命与性欲（都是力比多的过剩）有时往往会发生奇妙的呼应。
1966年的于坚已经有了性幻想和性冲动，但是在那个年代这种生理现象显然是非法的、肮脏的、龌龊的，但是当个人的身体反应与那些激烈火热的斗争场面共置在一起的时候，那该是什么样的一番不同寻常的戏剧化的情形？
有一次 我和一些孩子旁观批斗会
当教语文的女教师 被红卫兵
揪住头发 往下按 两只真正的乳房
从神圣的课文里掉出来了
我那暗藏在胯间的小兽
忽然拼命地朝着她竖起角来
她是我父亲的同案犯
第3 个要抓起来的或许就是我
巨大的火焰也阻挡不了那场雪崩
我喷泻着自制的橡皮子弹
阴暗 潮湿 隐秘的炎症
口号声震天动地
没有人注意到我上下湿透
周身散发着腥气
于坚那些自传的本事的诗正戏剧性地呼应了那个同样令人匪夷所思的时代。
1966年冬天，“两个大人来到我家他们 / 不是警察 是父亲的同志 / 我一直都叫他们叔叔 /在春天的楼梯上掏出一大把牛奶糖 给我 / 像两头可以信赖的奶牛”“他们要我揭发爸爸 /他吃饭的时候说了些什么”（《暗藏在草根里面的铁蹄……》）。
1967年的时候，于坚当工人的表哥（家庭出身不好，处处受到排挤和歧视）精神分裂，“红旗插在城头 高音喇叭播送着 / 革命歌曲：‘东风吹 战鼓擂 现在世界上 / 究竟谁怕谁 不是人们怕美帝 就是美帝怕人民’ /我十三岁铁眼睛的盲人在广场复明 /有位管理员抱着书跳出图书馆自尽 /1967年当黑暗在为我准备将来 /有人在波士顿以北翻译博尔赫斯 / 其中有这一句 ‘这么多昂贵的证据， / 尘土 使我们难免一死……’”（《读博尔赫斯诗选》）。那时，于坚还没有资格成为戴红袖标的红卫兵，但是那个时代的少年都曾有过闹革命的集体冲动——“有一天，我跟着他到昆一中的一个大房间里偷了纸、蜡版、油印机，回到家自己印传单，传单是街上捡来的，照抄。我们非常羡慕那些可以在大街上发传单的红卫兵，表哥家庭出身不好，不得当红卫兵。我记得我们兴奋地干了一个晚上，印了两百多份传单，装在书包里。第二天的黄昏，我们贼头贼脑从这个小巷口像地下工作者那样伸头两边望望，就上了街，去到人群密集的百货大楼，顺着工作人员使用的黑楼梯爬到楼顶，那是昆明市中心最高的地方，我们在黑暗将临之前，把传单全部一次统统倒进下面那人山人海的深渊里面去，我看见下面许多的手向空中伸出来，等待着要抓住那些下降得缓慢的纸。”（《暗盒笔记Ⅱ》）也是从这一年开始，于坚的家庭生活所遭受的冲击对于他日后强烈的个人化历史想象力和求真意志的形成发生了催化剂般的作用。当然，这一能力的形成是需要长期的淬炼过程的。
尤其是精神世界和写作实践中的童年视野就更为不同，更具有精神器质性，“关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他终生在自己身上保存了某种儿童的东西，这方面已有很多人写作了。这在很大程度上是对的，至少在这样一个意义上如此，也即他童年的感知力有着伟大的持久性，他最初那些半孩子气的诗作已经包含他后来全部作品的某些特征。”（米沃什《生物学课》）当然，童年经验对每个人的精神成长乃至文学经验的影响是有区别的，“人们认为作家选择写作这个职业与其童年经历有关，但是每个作家的童年经历都是不同的。然而，所有的作家在童年时期都喜欢读书和独处，我在童年时期就是如此”（玛格丽特·阿特伍德），“童年时代发生的事情无疑影响了一个人其余大部分人生。然而，两者之间的联系一般来说不是那么直接的。我知道有些当时比我年长的人后来持久地被一种偏执的感情所占据，相信曾经发生在他们身上的事情随时会卷土重来。对我来说，那种经验恰恰产生了与之相反的影响。我认为我所经历的东西再也不可能重复，我幸存下来的这个事实使我充满了一种期望，即使在我的生活中再度遭遇此类事，我也将幸免遭其一切伤害，尽管这很难用理性来解释。处于一定的距离之外，我的战时经验还帮助我免受我成年时期所遇到的困扰。”（伊凡·克里玛《布拉格精神》） 童年成为了一种最典型意义上的“仪式时间”（ceremonial time），可以在反复的回忆中获得穿越和重新的凝视。童年也类似于利奥塔所说的不断把时间推向远处的极限语言的运动。童年是遥远的过去时，但是又像古老的破损但是又温馨无比的秋千一样不时地荡回来。这是一种自然的天性和情感的本能使然，至于强行到来的外置式的现代性和城市伦理则使得这一回望的过程更加艰难。
我童年时代是喝井水的，井边的绳子、木桶、站在水井边的害怕、犹如一面圆镜的井底，忽然碎了……打水要一桶一桶地打，长长的长出了绿毛的绳子放下去，像是完成一个仪式，当桶终于抵达水面的时候，汲水者已经完全感受到水的珍贵。
而上述于坚的童年经验在众多经典作家和诗人那里仍然能够得到更多的回声。如果童年是一口深井，尽管岁月使得那口真实的水井干枯甚至被掩埋，但是那些曾经的孩子仍然会在梦中或文字中弯下腰，甚至趴在往昔的井沿儿上向幽深的水里观望。如果是在夏日，他们干脆将那只木桶缓缓探入井底，然后在同样的缓慢中提拉上来。
童年时，他们没能把我从井边，
从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。
我爱那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、湿青苔的气味。
烂了的木板盖住制砖墙里那口井，
我玩味过水桶顺绳子直坠时
发出的响亮的扑通声。
井深得很，你看不到自己的影子。
干石沟下的那口浅井，
繁殖得就像一个养鱼缸;
从柔软的覆盖物抽出长根，
闪过井底是一张白脸庞。
有些井发出回声，用纯洁的新乐音
应对你的呼声。有一口颇吓人;
从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，
一只老鼠啪一声掠过我的面影。
去拨弄污泥，去窥测根子，
去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大
眼睛，
都有伤成年人的自尊。我写诗
是为了认识自己，使黑暗发出回音。
（ 西默斯·希尼 袁可嘉译 ）
这是认识自我的过程，而这一过程早在童年期就已经开始了。与此同时，这不仅是希尼的让黑暗发出回声，而是为了让童年、记忆和自我再次现身。镜子、那喀索斯，再次在时间的渊薮中发出声响。于坚在 1996年曾写有一首献给希尼的诗《事件·挖掘》，显然可以和希尼的“挖掘世界”互读。诗人的回忆使得那个童年时期的他不断回到过去的现场，并将这一记忆的细节放大、挽留，将过去时的时间拉长为精神的波长。正如于坚评价的希尼那样：“伟大的诗人绝不回避自己的时代，但是，他总是能表达那种超越时代的、长时段的东西。而这种东西总是栖身在时代的现场，它绝非只在将来才显身。”（《怀念希尼》）
当童年不只是普世性的人类经验，而是与具体的社会历史语境尤其是新旧冲撞的时代联系在一起的时候就更具有了被追挽的意味。甚至当一切被连根拔起的时候，记忆几乎也是不可能的了，一切都被抽空了，“这个孩子不是我，而是宇宙，是世界的爆炸：这童年不是我的童年，它不是一种记忆，而是一个团块，一块无比匿名的碎片，一种永远当下的生成。”（吉尔·德勒兹《批评与临床》）这也是阿甘本所指出的“经验的毁灭”的一刻。
对于坚这一代人而言，尽管有的出生于城市，但是幼年时期开始的乡土经验已经成为精神成长史的重要部分，尤其是此后这种经验遭受到更为强大的其他权势经验挑战的时候其失落、尴尬和分裂感就随之发生，“权势经验对道德经验的抵触。曾经坐在马拉临街车上学的一代人如今面对空旷天空下的乡村，除了天空的云彩一切都变了，在毁灭和爆炸的洪流般的立场中，是那微小、脆弱的人类的身体。”（阿甘本《幼年与历史》）由此，我们会发现于坚诗歌的深度经验在多个层面和路径上的展开，当然展开的过程因为受到“权势经验”的规训而显得艰难，比如地质构造和山水自然的冥想者、自白书、读心术、劝世的药方、浮世绘的日常传奇、地方的风物考辩、左右互搏的精神自审、时代车窗的擦拭者等等。从时间的焦虑性而言诗人更像是钟表店的校对师，尤其是在“新经验”“旧经验”所对应的“新时间”“旧时间”之间形成龃龉甚至撕裂的情势下。这不仅需要詩人以“分身术”对日常经验、历史过往经验以及写作内部经验的拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果的“新质经验”。无论是自陈自白的诗，还是叙述性甚至戏剧化的诗，实际上都必须完成的工作是让遮掩、损耗、闭合、沉默、未知甚至宿命性的事物重新开口说话。
责任编辑 李小松
赫尔曼·黑塞对自己的出生时间（1877年7月2日星期一，黄昏。巨蟹座，水象星座）是这样的自我认识（母亲对他的评价则是聪明可爱，但也非常顽固、执拗）：“在一个炎热的七月，夜色降临时分，我来到这个世上，那一刻的炎热无意中成为了我一生都极为珍爱，并想寻回的事物，当它离开我的时候，我是那样疼痛地想念它。”（《略传》）
林语堂也格外强调了苏东坡的出生时间（景佑三年十二月十九日卯时，公元1037年1月8日），“关于这个生日，第二件要提的就是苏东坡降生在天蝎宫下。照他本人的说法，他一生遭受许多磨难，被人扯上好好坏坏、莫须有的许多谣言，都有这个原因。他的命运和韩愈相同，他们属于同一星座，韩愈也坚持自己的政见而遭到放逐。”（《苏东坡传》）
于坚是狮子座——当然星座也只是一门有趣的学问，也不可完全当真。由狮子座，我想到了马尔克斯的狮子座的母亲，“典型的狮子座性格使她能够树立起母性权威，以厨房为据点，一边用高压锅煮菜豆，一边不动声色、柔声细语地控制整个家庭，连最偏远的亲戚都能辐射到。”（马尔克斯《活着为了讲述》）
性格决定命运，性格也大多决定了写作的命运。这既来自先天的家族基因又与后天的生存空间以及情感生活有关。约翰·沃森在《T.S.艾略特传》中如此分析艾略特冷静的性格成因：“第一次婚姻中‘个人和私密的痛苦’，磨炼出了艾略特超常的冷静性格。他习惯根据‘纯粹的智力和理性’做出决定，‘给出意见时小心谨慎’，在日常生活中也表现出‘冷静的精神’。他的一位熟人对此‘印象深刻’，甚至‘深感压抑’。凡此种种，都表明他是一位小心谨慎、冷静客观、低调沉默的人，有时甚至会刻意掩藏个性、深埋自我”。艾略特是天秤座，举止优雅、做事稳重、理智、具有超强的判断力，“终其一生，得体优雅的举止都是他掌控友谊的办法。”
环境对人的影响不言而喻，聂鲁达就曾说过：“我在多雨地区形成的迟钝，以及我长时间保持的沉思默想的习惯，持续了比所需要更长久的时间。”家庭环境也是如此，伊丽莎白·毕肖普漫游和漂泊的一生与其抑郁症父亲的早逝以及母亲的精神病都有密切关系——无依无靠、难以安定。
1954年立秋——8月 8日，于坚出生在昆明，“就在我出生的那年 ，一九五四年，以此诗为首的十七首诗在瑞典发表，轰动西方诗坛。杰出的诗人终于在瑞典语中出现了，用这种语言写诗的历史不过几百年左右”（《从“雄辩”到放弃》）。于坚所说的这位诗人正是托马斯·特朗斯特罗姆。
按照星相学的知识，狮子座的人热情、阳光、大方。这些是他们性格上最大的特色。与他们性格上的优点不同，他们爱面子、自信得有点儿自大，常常会很在乎别人对自己的看法，也常常会因此而使自己不快乐。而于坚则认识到自己太敏感了（不是多愁善感），甚至是属于超级敏感的人，“别人的一个眼神，一个动作，我都非常敏感”。同时，于坚又坦诚在日常生活中自己是一个笨拙、沉重、迟缓的人，又因为耳疾的原因在小时候开始就比较自卑，而听力的原因又反过来促进了于坚的眼力和视野，“当他粉碎了耳朵和所谓灵魂 毁掉了钢琴和肖邦的手指 / 我们才开始学会倾听 开始感觉到听的疼痛”（于坚《比利·乔或杰克逊》）。而在丰富多变的甚至日日新的世界和生活面前，于坚又认为自己是生活的“情人”，“我从来不担心没有激情。这种激情来自对生活的领悟，生活真的是我的老师。我其实只要生活就够了。”（《为世界文身·543》）
苏珊·桑塔格对土星特征与本雅明迟钝、忧郁、敏感性格的分析最具代表性：“对于出生在土星标志下的人来说，时间是约束、不足、重复、结束等等的媒介。在时间里，一个人不过是他本人：是他一直以来的自己;在空间里，人可以变成另一个人。本雅明方向感差，看不懂街上的路牌，却变成为对旅游的喜爱，对漫游这门艺术的得心应手。时间并不给人以多少周转余地：它在后面推着我们，把我们赶进现在通过未来的狭窄的隧道。但是，空间是宽广的，充满了各种可能性、不同的位置、十字路口、通道、弯道、一百八十度大转弯、死胡同和单行道。真的，有太多的可能性了。由于土星气质得病特征是迟缓，有犹豫不决的倾向，因此，具有这一气质的人有时不得不举刀砍出一条道来。有时，他也会以举刀砍向自己而告终。土星气质的标志是与自身之间存在的有自我意识的、不宽容的关系，自我是需要重视的。自我是文本——它需要译解。（所以，对知识分子来讲，土星气质是一种合适的气质。）自我又是一个工程，需要建设。（所以，土星气质又是适合艺术家和殉难者的气质，因为正如本雅明谈论卡夫卡时所说的那样，艺术家和殉难者追求“失败的纯洁和美丽”。）建构自我的过程及其成果总是来得过于缓慢。人始终落后于其自身”“忧郁的人是如何變成意志的英雄的？答案是通过一个事实，即工作可以变成一剂药，一种强迫症”“伴随着自身孤独而感到的痛苦，这是忧郁的人所具有的一个特征。人要做成一件事情，就必须独处，或至少不能让永久性关系束缚住手脚”“忧郁的人所表现出来的工作作风就是投入、全身心的投入。”（苏珊·桑塔格《在土星的标志下》）
另一个不容忽视的事实是：有什么样的身体状态就会有什么样的感知以及观察周边事物和世界的方式。
身体状态与写作的关系是不言自明的。
奥威尔在生命的最后几年被诊断为“两侧肺结核，一侧有大的空洞性病灶，另一侧有阴影。”但是他却在加速地写作着那本《1984》，“他知道罗伯特·路易斯·史蒂文森、契诃夫和 D.H.劳伦斯全在 44岁时辞世，他承认肺结核注定迟早会要他的命。”（杰弗里·迈耶斯《奥威尔：冷峻的良心》）1948年 2月，那时最珍贵也最有效的链霉素——极具戏剧性的是于坚也是因为链霉素而获救但最终药物副作用却导致了耳疾——已经开始为奥威尔治疗（每天注射 1克），但是奥威尔却对此药严重过敏，导致了指甲碎裂、掉头发、背部出疹、喉咙溃疡、嘴里水泡。戏剧性的是奥威尔的链霉素经过转让救活了另两个病友，而他本人却未曾享有这一幸运。这也许是时代和个人的悲剧，“医生们由于不熟悉那种疗法，不知道减少剂量就可以避免副作用，而他也能被治好。”（杰弗里·迈耶斯《奥威尔：冷峻的良心》） 于坚耳弱（重听）又稍稍有些口吃，可是在诗歌中他却拥有了极其强大、万能、流畅、生动的语感。这同样使我想到了同在昆明的诗人海男，海男也是一个在生活日常交流中结巴而在诗歌和散文、小说中却获得了某种语言超能的人。正如于坚所说，云南这个特殊的地方“诞生了许多只有用故乡的母语说话才不结结巴巴，才能在日常人生中如鱼得水的诗人。”
吉尔·德勒兹指认最出色的作家往往拥有特殊的感知条件，这使他们能够汲取或“雕琢美的感知对象，将它们视为真正的视觉形象，哪怕双眼为此变得通红”（《批评与临床》）。具体到于坚，他儿时的患病而导致的耳疾使他有一种难以言说的悲剧体验，尤其是当一个人的童年生活与革命年代并置在一起的时候，个人命运就无形中获得了一种近乎历史个人化的可能，“我的父母由于投身革命而无暇顾及我的发育成长，因而当我两岁时，感染了急性肺炎，未能及时送入医院治疗，直到奄奄一息，才被送往医院，过量的链霉素注射将我从死亡中拯救出来，却使我的听力受到影响，从此我再也听不到表、蚊子、雨滴和落叶的声音，革命赋予我一双只能对喧嚣发生反应的耳朵。我习惯于用眼睛来把握周围的世界，而在幻觉与虚构中创造它的语言和音响。多年之后，我有了一个助听器，我第一件事就是跑到郊外的一个树林子里，当我听到往昔我以为无声无息的树林里有那么多生命在歌唱时，我一个人独自泪流满面。”（《关于我自己的一些事情》）然而，身体遭际又何尝不是直接导向了写作命运的最为本能化的动因？所以，谢有顺会认为：“这是我所读到的于坚最动人的文字之一，我私下把它理解为是进入于坚诗歌内部的一个有效的秘密通道。”（《回到事物与存在的现场——于坚的诗与诗学》）在 70后诗人中，阿翔幼年的遭际几乎和于坚一模一样。阿翔身体所受到的伤害与患病有关，也与药物的过量使用以及所产生的副作用有关。我们可以看看链霉素的说明书：“对脑神经损害，因本品可导致前庭神经和听神经损害”“发生率较高者为听力减退、耳鸣或耳部饱满感（耳毒性——影响听力）、血尿、排尿次数减少或尿量减少、食欲减退、极度口渴（肾毒性）、步履不稳、眩晕（耳毒性——前庭）、恶心或呕吐（耳毒性——前庭、肾毒性）、麻木、针刺感或面部烧灼感（周围神经炎）”。
身体即感知，性格即命运。
于坚，这是一个无声世界的梦游者，一个喧闹不已社会的旁观者，“我是在一种什么样的环境中写作，我是深刻体会的，卡夫卡比我幸运得多，粉碎他的力量永远不会来自令我刻骨铭心的那些方面。我的经历使我在很年轻的时候就成为人道主义者。西方文明，在人道主义上我是高度肯定的。我的耳朵是我衡量人性的一把尺子。我从青年时代就意识到，这个世界很在乎的是聪明人，他们对我的耳朵很不耐烦，人们可没有耐心把同一句话说上两遍。尚义街六号那些朋友是少数尊重我的耳朵的人们之一，这些金子般的朋友因为与我多年的友谊，都成了很耐心的人。这是一个喧嚣的时代，我难忘的是我少年时代大街上的每根电线杆都挂着高音喇叭。我其实大多数时候就像梦游者，这个世界没有声音，人们在动，但动作并不安静。我依然看见喧嚣。这个世界对于我，是一个巨大的哑剧现场。我的听力戏剧性地使我和世界之间建立了旁观者和表演者之间的关系，我是一个天然的旁观者。世界的物的那一面，我看得更清楚，声音经常遮蔽着世界的物性。”（《我的写作不是自我表演》）无论是从个人遭际还是社会关系和人情世故而言，于坚的经历无疑会打动所有人，甚至未免令人唏嘘感叹。一个身体上的缺陷也导致了一个人心理上对外界的过于敏感和在意，当然这很大程度上是世俗眼光刺激的结果，“由于听觉障碍，我一生都在体验人对人的歧视。我对这种歧视深恶痛绝。青春期我对这种歧视敏感到近于疯狂的地步，以至我有多年白天面红耳赤，一触即发，夜晚痛心疾首，难以成眠。我外表粗糙，内心却极其敏感，极易受到伤害，在一个缺乏人道主义传统的社会，我年青时确实被人群中普遍存在的歧视生理缺陷这种日常品德搞得遍体鳞伤。”（《诗人于坚自述》）
诗人的天性、使命可能正在于“发现”——“在诗人眼中，奇怪的是，历史处于一個与他个人的历史相平行的位置：它并不创造什么，它只是在发现。通过一些前所未有的处境，它揭示出什么是人，揭示出‘很久以来’就在人身上的东西，揭示出任何的可能性”“他只是‘发现’一种人的可能性”（米兰·昆德拉《小说的艺术》）。而于坚，同样对诗人特殊的耳朵和神经予以了强调，因为诗人的责任就是“发现”，“在怒江州的丛林中一只鹧鸪在尖叫 /它的叫声不会惊动躺在树下睡眠的孟加拉虎 /也不会惊动傈僳人的树神 //但它的叫声会惊动一位诗人的耳朵 / 惊动 他戴着助听器的耳朵”（《便条集·27》）但是，总会有这样的时刻和景象出现，噪音和马赛克式相叠加的城市，此时诗人的视力和听力还能凑效吗——“我听见了秋天的声音 /那声音不是在走近世界 /而是逃向更远的地方 // 令我听力衰退的郊区 / 只剩下一个模糊的花脸壳 /犹如雨天在立交桥上 /看见 披彩色雨衣的骑车人 // 那表面应该是马匹的光芒 /应该是茄子地和红辣椒的光芒 / 应该是杨草果树和河流的光芒 / 但我看不见秋天 /这些美丽的光芒 /折叠在我外祖母任玉珍 /留下的黑箱子里 //犹如死者的眼睛一堆堆 /倾倒在打桩坑的黑暗中 /我的视觉已被制成中药”（便条集·65》）
由于坚的身体状况、感受方式以及写作的内在精神症候，我想到了澳大利亚的诗人、小说家亨利·劳森。这位诗人在 9岁时因为耳朵受到感染而听力受损，到 14岁时彻底失聪。糟糕的身体状况使得他几乎酗酒成性又穷困潦倒，“肉体受煎熬，灵魂受煎熬”（《街上的面庞》）。而于坚与之相比，则算是一个日常生活的英雄主义者。而同样是澳大利亚诗人，朱迪斯·赖特（1915～2000）尽管在 20多岁开始听力下降且到了晚年完全失聪，但她是一个成就了诗歌和自我的强者——命运交响曲，而她的那首《夜鹭》在我看来可以视为二十世纪的伟大杰作：“下了一天的雨收歇了：/朝西的大路上 /亮起越来越浓的黄色路灯;/黑色的路面闪闪发光。/最初一个孩子朝外张望，见到了 /并告诉另一个孩子。/窗子里出现一张又一张脸 / 一双双眼睛花开似的闪亮。 // 有如点燃一根长长的引信，/ 消息传了开去。 /没有谁大声嚷嚷;/每个人都说：‘别吱声。’//灯光更亮了，湿漉漉的路上 / 泛出水仙花般的嫩黄， / 马路的中央 / 踱走着两只高高的鹭鸟。//比野禽更稀奇的事，/出现在那些脸上：/像是突然间服膺某种信仰，/ 它们舒展开来，都在微笑。//孩子们想起了淙淙山泉， /大马戏团和喂天鹅：/ 妇女们记起了那些词语 /年轻时她们曾经使用。//每个人都说：‘别吱声’;/没有谁大声嚷嚷;/可是突然鹭鸟 /升空飞走。灯光变得黯淡。” （李文俊译） 我看见，我说出。
这几乎可以看做于坚文学“视力”的最好说明，甚至他晚近时期的一本诗集也命名为《我述说你所见》（作家出版社 2013年版）。这既关乎一个人的身体状态，又与相应的个人与世界的关系相关，“我在 16岁就不得不结束了在学校的学习，去当工人。我干的是一个眼睛的作用至关重要的工作。那是锻铆车间，震耳欲聋，一切都必须看在眼里，否则就会出工伤事故。这工作与诗歌的所谓‘诗意’完全是水火不容，但正是这种生活，造就了我作为诗人的那些特殊细胞。它使我与世界的关系不再是想当然的，而是看见的。”所以于坚的诗歌更大程度上是可见的、可感的、现场的、具体的、细节的，回到现场、事物和本心。但是诗歌如果只做到具体、可感还只是诗歌本体的应有之义，最重要的则是做到像陈超所一直强调的“以具体超越具体”。应该说，在八十年代以来的先锋诗人中于坚是最具代表性的实践了“以具体超越具体”的诗人。实际上无论是陈超所言陈的“以具体超越具体”，还是于坚在诗歌实践和文章中进行的民间化和日常化的革命，都与德勒兹的说法相通，即“这些视觉和听觉不是私人的事，而是形成了某个不断得到重新创造的历史和地理的形象。”由此，历史、云南、事物和日常生活都在于坚的特殊“视觉”和“听觉”中完成了重新的现身和再次激活，并且完成了经由语言和想象重新创造出的新质与惊奇。
而耳感的丧失却强化了于坚诗歌的极其特殊的语感和内韵，更为内在化和个人化的话语方式。这尤其体现在他的一些长句式的诗作以及频繁的以空格来完成的断句当中，抑扬顿挫、似断实连、表面干涩实则气息贯通，“我是相当追求语言内在的韵律感的，这种韵律是内在的。有好多古代诗歌中要求的那种基本的守则，我写诗都是要守着的。比如说一首诗里面尽量不用两个相同的词，‘的’之类的除外。然后你在适当的地方要有韵脚，那个韵不见得是押在一句的尾，它是一种内韵，反正在声音上要有一种起伏顿挫的感觉。我经常写完诗又经常读，读的过程就是看它是否顺口。如果读着不顺口，哪里有问题，我就要修改。如果太滑溜，韵脚太油，我要修改得涩一些”（于坚、符二《我其实是一个抒情诗人——于坚访谈》）。于坚自认为是抒情诗人，一些评论者也注意到了这一点，甚至还注意到了于坚是一个特殊的“中庸诗人”、隐喻诗人、地方诗人和乡愁诗人。当然这一于坚自认的“抒情诗人”称谓显然不同于一般意义上的，“如果我要说，于坚是一个抒情诗人，请不要诧异，更不要如此反问：一个抒情诗人？一个光头的抒情诗人？一个骑破车的抒情诗人？一个穿着大头皮鞋的抒情诗人？”（胡亮）
确实，这不仅反映于在诗人的性格和精神内里，而且还同样对应于诗歌的文体和语体风格——腔调和语调，比如以《他是诗人》这样的诗为代表的于坚的诗歌越来越有“口吃”的倾向——习惯于把一行诗分割为若干个片段和部分。这样一来，词和词之间、词组和词组之间以及段落和段落之间就产生了语音和语义的断裂和不连贯性——整体性的分离与破碎。似乎顺畅、圆润已经不可能出现在于坚的诗里了，而是节奏和间歇不同的停顿与打断。这既与于坚的耳感和身体状态有关，也与其思考方式和行文习惯和语体风格关联。宣讲、对话更多的时候成为独白和呓语。艾略特曾经将诗歌的声音归为三类：诗人对自己说话或者不针对于其他人的说话，诗人对听众说话，用假托的声音或戏剧性人物代替诗人自己说话。确实，于坚的一部分诗歌从句式上有一个显著的特点，即常常在一个诗行内采用频繁的以空格方式呈现的无标点符号的断句，比如《作品 89号》《在深夜云南遥远的一角》等。而最为集中展示这一于坚体的断句方式的就是《O档案》，“句子没有标点符号，代之以空格;这是于坚为传统意义上的琐碎和庸常留出的空白”（柯雷《中国先锋诗：文本、语境与元文本》）。整体上看去如大海上的一塊块分割的浮冰，而它们组合起来就是一个整体。我不知道这种惯用的写作方式和话语方式与于坚写作时的那种思考和停顿以及连贯状态是否有关，而这种停顿方式是否与其耳感的弱化而无形中强调了视觉（语感）有关？这种频繁的断句和停顿方式，看起来具有一种响亮的朗读的耳感，甚至有些像横排的马雅可夫斯基的楼梯体。对于这一点，汉学家柯雷在《客观化和长短句：于坚》一文中的认识更为深入，“他的早期作品里这样的空格很少，且间隙巨大，用得相当呆板，以制造浮华的戏剧化效果，与毛泽东时代正统诗人作品中变动缩格的效果并无二致”“我们能想到的一种可能是，在于坚的后期作品中，他只是用空格代替了前期作品中断行的地方。技术上，这有足够的合理性，只不过是用一种断句方式替换了另一种”“既无标点又去空格让文本显得颇为仓促。在以空格断句的文本中，常规标点符号的缺失让词语不能自行停顿，因此，词语的意义不会闭合，也不会具体化;但同时，空格也给读者在阅读的过程中提供了片刻沉思的机会。”这些频繁顿挫的诗却不属于声音的“耳感”，而是更适合于“阅读”，“以我的经验来看，朗读者在朗读时，会立即意识到需要对诗句中的空格做特殊处理，朗读者会倾向于保持一种‘不自然的’、接近平调的高音，几乎不会降至‘自然的’句尾低音。其结果是，他们的朗诵给人的印象是在叩问和探寻，在抗拒传统音高模式中的语调冲动，也在抗拒宽广的修辞层面上传统的理解和阐释方式。这样的朗诵强化了文本中的客观化机制。”（柯雷《客观化和长短句：于坚》）
一定程度上，于坚的诗歌在强调“语感”的同时，一部分诗作也带有散文化和叙述性的特征。其语境大体是在日常生活中来进行的，尤其是于坚早期的包括《尚义街六号》在内的所谓“生活流”“日常史诗”的诗。甚至从修辞和语言习惯来看，包括他诗歌中每行习惯性使用的停顿，都已然成为他的重要风格。但是这种风格既会成就一个诗人，也会形成一个巨大的瓶颈。关键在于一个诗人如果能够正视自己的个性资源又能够在更大的可能性空间成就这种资源的风格学意义上的不断推进和创设，“于坚不会意识不到这种写法所可能陷入的琐屑、平庸、泛化的散文化流弊;他的一些诗也确实未能避免这种流弊;但是，他并没有因此而牺牲他的追求。恰恰相反，他似乎决心让他的生命质量和诗歌才能经此而接受检验——确实，在放弃了利用那些现成的思想或文化形态进行种种矫饰的企图之后，能向一首诗提供价值保证的，除了这二者还有什么呢？”（唐晓渡《一种启示：于坚和他的诗》） 一个人最终成为他自身而不是别人，是多种内在、外在因素综合起作用的结果，尤其对于一个总体性诗人来说更是如此。那么，于坚是何时成为于坚的呢？显然，其中一个重要的原因来自于童年经验。
于坚的童年患上了饥饿症——精神和事物双层意义上的，以至于到了乱吃“药”的地步，“八岁那年的一个没有食物的下午，我父亲一时疏忽，没有锁上药柜就出门了。于是我成了那个药柜的临时皇帝，我立即打开一瓶钙片，从第一片开始，思想激烈斗争，战胜假想中的父亲，胜利，吃一片;失败，含着口水，晃晃瓶子，以为还看不出来已吃过的迹象，就再为自己虚构一个理由，成立，就再吃一片。就这样，斗争，胜利，吃一片。节节得胜，吃一把。在三个小时中，我把一大瓶钙片吃掉了大半瓶。当我吃烦了钙片，开始把其他的药倒出来，堆起一座小山时，门突然开了，父亲魔鬼般高大的走进来，一把夺过我手中的瓶子，吼叫着，罢免了我的帝位。”（《治病记》）由此，我想到卡勒德·胡赛尼《追风筝的人》那句话，“我成为今天的我，是在 1975年某个阴云密布的寒冷冬日，那年我十二岁。”
由一个人的童年经验和成长史出发，在于坚的文本中我们找到了关键性的需要加上着重号的年份：1966， 1967……
1966年，于坚 12岁。其时，它正在读小学五年级，“学校关门停课了，我们每日无所事事，在城市里到处游荡，不看大字报，而是溜到大字报后面去，到处乱看，钻进去，爬进去，混进去，把什么撬开，隐藏在大字报后面的城市里到处是空荡荡的，大人很少，有许多落满灰尘的房间。”（《暗盒笔记·墙角》）“1966年到了 统统捆起来 押进打开车 /开车的是猫眼他爸爸押车的人戴着红袖套 / 我一个也不认识 卡车驶过大街时 /因为超重将街面压塌了一片 / 那时我身高刚过一米 / 恰好可以正视装在左边的那只黑轮子”（《邻居》）。1966年，也是燃烧焚毁的一年，“某一日，我像秦朝的孩子那样，跟着父亲在院子里偷偷摸摸地把家里的藏书全部烧掉，目睹街上的商店里只准出售草鞋，一位五千年的文明就此永遠完蛋。”（《陇上行》）
耳疾、精神饥饿和童年经验、身体成长以及时代教育之间发生着如此不可思议的故事。革命与性欲（都是力比多的过剩）有时往往会发生奇妙的呼应。
1966年的于坚已经有了性幻想和性冲动，但是在那个年代这种生理现象显然是非法的、肮脏的、龌龊的，但是当个人的身体反应与那些激烈火热的斗争场面共置在一起的时候，那该是什么样的一番不同寻常的戏剧化的情形？
有一次 我和一些孩子旁观批斗会
当教语文的女教师 被红卫兵
揪住头发 往下按 两只真正的乳房
从神圣的课文里掉出来了
我那暗藏在胯间的小兽
忽然拼命地朝着她竖起角来
她是我父亲的同案犯
第3 个要抓起来的或许就是我
巨大的火焰也阻挡不了那场雪崩
我喷泻着自制的橡皮子弹
阴暗 潮湿 隐秘的炎症
口号声震天动地
没有人注意到我上下湿透
周身散发着腥气
于坚那些自传的本事的诗正戏剧性地呼应了那个同样令人匪夷所思的时代。
1966年冬天，“两个大人来到我家他们 / 不是警察 是父亲的同志 / 我一直都叫他们叔叔 /在春天的楼梯上掏出一大把牛奶糖 给我 / 像两头可以信赖的奶牛”“他们要我揭发爸爸 /他吃饭的时候说了些什么”（《暗藏在草根里面的铁蹄……》）。
1967年的时候，于坚当工人的表哥（家庭出身不好，处处受到排挤和歧视）精神分裂，“红旗插在城头 高音喇叭播送着 / 革命歌曲：‘东风吹 战鼓擂 现在世界上 / 究竟谁怕谁 不是人们怕美帝 就是美帝怕人民’ /我十三岁铁眼睛的盲人在广场复明 /有位管理员抱着书跳出图书馆自尽 /1967年当黑暗在为我准备将来 /有人在波士顿以北翻译博尔赫斯 / 其中有这一句 ‘这么多昂贵的证据， / 尘土 使我们难免一死……’”（《读博尔赫斯诗选》）。那时，于坚还没有资格成为戴红袖标的红卫兵，但是那个时代的少年都曾有过闹革命的集体冲动——“有一天，我跟着他到昆一中的一个大房间里偷了纸、蜡版、油印机，回到家自己印传单，传单是街上捡来的，照抄。我们非常羡慕那些可以在大街上发传单的红卫兵，表哥家庭出身不好，不得当红卫兵。我记得我们兴奋地干了一个晚上，印了两百多份传单，装在书包里。第二天的黄昏，我们贼头贼脑从这个小巷口像地下工作者那样伸头两边望望，就上了街，去到人群密集的百货大楼，顺着工作人员使用的黑楼梯爬到楼顶，那是昆明市中心最高的地方，我们在黑暗将临之前，把传单全部一次统统倒进下面那人山人海的深渊里面去，我看见下面许多的手向空中伸出来，等待着要抓住那些下降得缓慢的纸。”（《暗盒笔记Ⅱ》）也是从这一年开始，于坚的家庭生活所遭受的冲击对于他日后强烈的个人化历史想象力和求真意志的形成发生了催化剂般的作用。当然，这一能力的形成是需要长期的淬炼过程的。
尤其是精神世界和写作实践中的童年视野就更为不同，更具有精神器质性，“关于诗人不同于其他人，因为他的童年没有结束，他终生在自己身上保存了某种儿童的东西，这方面已有很多人写作了。这在很大程度上是对的，至少在这样一个意义上如此，也即他童年的感知力有着伟大的持久性，他最初那些半孩子气的诗作已经包含他后来全部作品的某些特征。”（米沃什《生物学课》）当然，童年经验对每个人的精神成长乃至文学经验的影响是有区别的，“人们认为作家选择写作这个职业与其童年经历有关，但是每个作家的童年经历都是不同的。然而，所有的作家在童年时期都喜欢读书和独处，我在童年时期就是如此”（玛格丽特·阿特伍德），“童年时代发生的事情无疑影响了一个人其余大部分人生。然而，两者之间的联系一般来说不是那么直接的。我知道有些当时比我年长的人后来持久地被一种偏执的感情所占据，相信曾经发生在他们身上的事情随时会卷土重来。对我来说，那种经验恰恰产生了与之相反的影响。我认为我所经历的东西再也不可能重复，我幸存下来的这个事实使我充满了一种期望，即使在我的生活中再度遭遇此类事，我也将幸免遭其一切伤害，尽管这很难用理性来解释。处于一定的距离之外，我的战时经验还帮助我免受我成年时期所遇到的困扰。”（伊凡·克里玛《布拉格精神》） 童年成为了一种最典型意义上的“仪式时间”（ceremonial time），可以在反复的回忆中获得穿越和重新的凝视。童年也类似于利奥塔所说的不断把时间推向远处的极限语言的运动。童年是遥远的过去时，但是又像古老的破损但是又温馨无比的秋千一样不时地荡回来。这是一种自然的天性和情感的本能使然，至于强行到来的外置式的现代性和城市伦理则使得这一回望的过程更加艰难。
我童年时代是喝井水的，井边的绳子、木桶、站在水井边的害怕、犹如一面圆镜的井底，忽然碎了……打水要一桶一桶地打，长长的长出了绿毛的绳子放下去，像是完成一个仪式，当桶终于抵达水面的时候，汲水者已经完全感受到水的珍贵。
而上述于坚的童年经验在众多经典作家和诗人那里仍然能够得到更多的回声。如果童年是一口深井，尽管岁月使得那口真实的水井干枯甚至被掩埋，但是那些曾经的孩子仍然会在梦中或文字中弯下腰，甚至趴在往昔的井沿儿上向幽深的水里观望。如果是在夏日，他们干脆将那只木桶缓缓探入井底，然后在同样的缓慢中提拉上来。
童年时，他们没能把我从井边，
从挂着水桶和扬水器的老水泵赶开。
我爱那漆黑的井口，被框住了的天，
那水草、真菌、湿青苔的气味。
烂了的木板盖住制砖墙里那口井，
我玩味过水桶顺绳子直坠时
发出的响亮的扑通声。
井深得很，你看不到自己的影子。
干石沟下的那口浅井，
繁殖得就像一个养鱼缸;
从柔软的覆盖物抽出长根，
闪过井底是一张白脸庞。
有些井发出回声，用纯洁的新乐音
应对你的呼声。有一口颇吓人;
从蕨丛和高大的毛地黄间跳出身，
一只老鼠啪一声掠过我的面影。
去拨弄污泥，去窥测根子，
去凝视泉水中的那喀索斯，他有双大
眼睛，
都有伤成年人的自尊。我写诗
是为了认识自己，使黑暗发出回音。
（ 西默斯·希尼 袁可嘉译 ）
这是认识自我的过程，而这一过程早在童年期就已经开始了。与此同时，这不仅是希尼的让黑暗发出回声，而是为了让童年、记忆和自我再次现身。镜子、那喀索斯，再次在时间的渊薮中发出声响。于坚在 1996年曾写有一首献给希尼的诗《事件·挖掘》，显然可以和希尼的“挖掘世界”互读。诗人的回忆使得那个童年时期的他不断回到过去的现场，并将这一记忆的细节放大、挽留，将过去时的时间拉长为精神的波长。正如于坚评价的希尼那样：“伟大的诗人绝不回避自己的时代，但是，他总是能表达那种超越时代的、长时段的东西。而这种东西总是栖身在时代的现场，它绝非只在将来才显身。”（《怀念希尼》）
当童年不只是普世性的人类经验，而是与具体的社会历史语境尤其是新旧冲撞的时代联系在一起的时候就更具有了被追挽的意味。甚至当一切被连根拔起的时候，记忆几乎也是不可能的了，一切都被抽空了，“这个孩子不是我，而是宇宙，是世界的爆炸：这童年不是我的童年，它不是一种记忆，而是一个团块，一块无比匿名的碎片，一种永远当下的生成。”（吉尔·德勒兹《批评与临床》）这也是阿甘本所指出的“经验的毁灭”的一刻。
对于坚这一代人而言，尽管有的出生于城市，但是幼年时期开始的乡土经验已经成为精神成长史的重要部分，尤其是此后这种经验遭受到更为强大的其他权势经验挑战的时候其失落、尴尬和分裂感就随之发生，“权势经验对道德经验的抵触。曾经坐在马拉临街车上学的一代人如今面对空旷天空下的乡村，除了天空的云彩一切都变了，在毁灭和爆炸的洪流般的立场中，是那微小、脆弱的人类的身体。”（阿甘本《幼年与历史》）由此，我们会发现于坚诗歌的深度经验在多个层面和路径上的展开，当然展开的过程因为受到“权势经验”的规训而显得艰难，比如地质构造和山水自然的冥想者、自白书、读心术、劝世的药方、浮世绘的日常传奇、地方的风物考辩、左右互搏的精神自审、时代车窗的擦拭者等等。从时间的焦虑性而言诗人更像是钟表店的校对师，尤其是在“新经验”“旧经验”所对应的“新时间”“旧时间”之间形成龃龉甚至撕裂的情势下。这不仅需要詩人以“分身术”对日常经验、历史过往经验以及写作内部经验的拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果的“新质经验”。无论是自陈自白的诗，还是叙述性甚至戏剧化的诗，实际上都必须完成的工作是让遮掩、损耗、闭合、沉默、未知甚至宿命性的事物重新开口说话。
责任编辑 李小松