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【摘要】山水画创作中的布势有着十分重要的位置，从整体的经营到局部的协调，贯穿了山水画的创作过程。这里的“势”指的都是构图中所要设计安排的山水形象，其重要性与山水画创作中笔墨是难分伯仲的。
【关键词】布势；破立；分合
【中图分类号】J206 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）06-0210-02
“势”在中国绘画思想中是一个重要的概念，在历代画论中都有所涉及。如顾恺之1在《画云台山记》中所云：“夹岗乘其间而上，使势蜿鳝如龙骨，画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。梁元帝萧绎2在《山水松石格》中谈到：“设奇巧之体势，写山水之纵横”。王微3在《叙画》中有“夫言绘画者，竟求容势而已”。这些所提到的“势”指的都是构图中所要设计安排的山水形象。由此些相关论述可见，古人对“置阵布势”的问题十分重视，而事实上布势问题在山水画创作中同样显得重要。与山水画创作中笔墨是难分伯仲的。
山水画创作中的“布势”可从两个方面来看：一是要强调画面中的山石、云水所构成的整体形态感觉；二是要从山石、丘壑、树木等布局的细微处入手，如它们之间主次、环抱、呼应等关系。其中丘壑的布局最难把握。历代山水大家皆在丘壑上颇费精力，创造出个性鲜明的丘壑样式，甚至说画中的丘壑形态往往代表了个人风格或是时代风格的典范。如北宋郭熙《早春图》中山石的“鬼面”样式便显示出个人的独特风貌，而不同时期山水画的时代风格的异同也是通过画面的布势来区分的。北宋布势4以“全”为主，留天留地，一山居中群山呼应，千岩万壑，、茂林绵延；南宋以边角为主，寓意半壁江山，以“简”为美，几株树，几块石，一段石壁，已尽画意；元代延用两宋遗意，以“淡”为美，疏落平淡，简约松秀；明清结合前人的章法布势，或“全”、或“简”、或“紧”、或“松”，可谓前人章法布势之大全；近代以后章法布势渐受西方绘画影响，有的以透视法为主，有的以光影法成图，也有继承传统的，更有无序布势制造混乱空间以示创新。
在山水画创作中，布势的方法主要有两种：
一是先宾后主，即先绘出画面的大体轮廓，再由整体到局部细化加工，这是一种常见的布势方法。陆俨少5在谈山水画章法上说：“山水画章法首先要取势，取势之法先抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个字来说明，即之字，甲字，由字，則字，须字。也可以几个字穿插合用，以达到变化多端的效果。”“之”字为重点在中间，“甲”字上实下虚，重点在上，“由”字上虚下实，重点在下，“则”与“须”字重点各在左右，依次五字概括以下山水名作，也还颇有道理。范宽的《溪山行旅图》为“由”字布势，董源《龙袖骄民图》为“须”字布势。而王蒙《青卞隐居图》则为“之”字布势，这幅画在章法布势上将深远、平远基于高远之上。高峰耸峙，林峦相间，自山麓至山顶，层累而上，陡崖盘亘，整体上呈蜿蜒向上之势。丘壑的形呈不规则多边形，按照山的龙脉方向运用推、抵、承等方法叠加而上，增加了山体的纵深感多边形的丘壑以角作为形的延伸方向，与周围产生呼应与力的传递。丘壑的形势在反复的重叠交错中显得非常复杂。此幅山水布势丘壑繁杂为特点，按照山脉走势运用重叠呼应之法营造郁然深秀的山水意境。
二是先破后立，在画面中制造矛盾，然后解决矛盾，实际是造险的方法。险绝就是制造画面不平衡，使画面主体具有倾向性，倒向一边。如果画面下方重在右，则上面的山峰就倒向左，反之一样。使画面重心倾向一边，这就是“破”。制造画面不平衡，并不是真的不平衡，还需要使它险中求稳，这就是“立”。险有一个度，过了就失败。这种先破后立的方法是越险越有气势，如梅清的《黄山图轴》便表现出这种风貌。此幅山水，山体呈倾斜状，为斜势从右向左上方发展，给人以险绝之感。画幅下面的山峰，丘壑由右下向左上直接靠于画幅左边，非常不稳定。画幅下，山坡与山路构成一三角形，，支撑住向左倾倒的山体。使其险中求稳，助其山势，再加上此山体上部靠于画左边，边线也起到了支撑作用。最上部山体其势更险，好在向左倾斜的山体上有一向右的山体与之抗衡，两力相拉，使这种危险有一丝平衡。然还不够，云海中又有数座山峰奋起助势，云海飘动的形与山势相抵，起到了支撑作用。左边几行书法题款，使上升的山势与下面的山势有了一丝呼应，显得稳妥一些，好一幅险绝的构图。
除此之外，在章法布势中，“分合”问题也经常为论者所提到。董其昌6在《画诀》中曰：“古人运大轴只三四大分合，所以成章虽然其中细碎处甚多，要以取势为主。凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅三分，有一段三分，于此了然，则画道过半矣。”沈宗骞7在《芥舟学画编》中关于山水布置开合有：“千岩万壑几令浏览不尽，然作时只需一大开合，如行文之有起结也，至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余音，读者尤恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”历代山水画中，董源、黄公望、王蒙画中开合皆为丰富，大开合中有小开合，小开合中再有开合。开合处理得好，画面就会丰富，开合也得分清主次虚实。钱松岩8曰：“章法千言万语不外虚、实两字，其它疏密、轻重、浓淡、大小、长短、横竖同理。可体味音乐的节奏，当实则实、当虚则虚，虚不是不画，是有计划地不画，不画处仍有画，譬如音乐的休止。”例如：山本来是实的，云一遮就虚了；水本来是空明的，添些水草、舟楫、水纹就变实了。开合中虚虚实实的运用就成了画面的节奏。再者，在山水创作中还应注意丘壑布势的藏露、呼应、相避、相犯等问题。
显然，布势在山水画的创作中有着十分重要的位置，从整体的经营到局部的协调，贯穿于山水画的创作过程。布势问题的仔细揣摩对山水画创作来讲必将有丰厚的回报。
参考文献
[1]周积寅《中国画论辑要》第414页，江苏美术出版社.
[2]余剑华《中国古代画论类编》第581页，人民美术出版社2004年版.
[3]卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第3页，上海书画出版社2000年版.
[4]潘运告编著《汉魏六朝书画论》第294页，湖南美术出版社1997年版.
[5]日月山画谭丛书《陆俨少话语》第68页，上海人民美术出版社1999年版.
[6]明、董其昌《画诀》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第三册第1014页，上海图书出版社2000年版.
[7]清、沈宗骞《芥舟学画编》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第十册第556页，上海图书出版社2000年版.
【关键词】布势；破立；分合
【中图分类号】J206 【文献标识码】B 【文章编号】2095-3089（2017）06-0210-02
“势”在中国绘画思想中是一个重要的概念，在历代画论中都有所涉及。如顾恺之1在《画云台山记》中所云：“夹岗乘其间而上，使势蜿鳝如龙骨，画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势”。梁元帝萧绎2在《山水松石格》中谈到：“设奇巧之体势，写山水之纵横”。王微3在《叙画》中有“夫言绘画者，竟求容势而已”。这些所提到的“势”指的都是构图中所要设计安排的山水形象。由此些相关论述可见，古人对“置阵布势”的问题十分重视，而事实上布势问题在山水画创作中同样显得重要。与山水画创作中笔墨是难分伯仲的。
山水画创作中的“布势”可从两个方面来看：一是要强调画面中的山石、云水所构成的整体形态感觉；二是要从山石、丘壑、树木等布局的细微处入手，如它们之间主次、环抱、呼应等关系。其中丘壑的布局最难把握。历代山水大家皆在丘壑上颇费精力，创造出个性鲜明的丘壑样式，甚至说画中的丘壑形态往往代表了个人风格或是时代风格的典范。如北宋郭熙《早春图》中山石的“鬼面”样式便显示出个人的独特风貌，而不同时期山水画的时代风格的异同也是通过画面的布势来区分的。北宋布势4以“全”为主，留天留地，一山居中群山呼应，千岩万壑，、茂林绵延；南宋以边角为主，寓意半壁江山，以“简”为美，几株树，几块石，一段石壁，已尽画意；元代延用两宋遗意，以“淡”为美，疏落平淡，简约松秀；明清结合前人的章法布势，或“全”、或“简”、或“紧”、或“松”，可谓前人章法布势之大全；近代以后章法布势渐受西方绘画影响，有的以透视法为主，有的以光影法成图，也有继承传统的，更有无序布势制造混乱空间以示创新。
在山水画创作中，布势的方法主要有两种：
一是先宾后主，即先绘出画面的大体轮廓，再由整体到局部细化加工，这是一种常见的布势方法。陆俨少5在谈山水画章法上说：“山水画章法首先要取势，取势之法先抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个字来说明，即之字，甲字，由字，則字，须字。也可以几个字穿插合用，以达到变化多端的效果。”“之”字为重点在中间，“甲”字上实下虚，重点在上，“由”字上虚下实，重点在下，“则”与“须”字重点各在左右，依次五字概括以下山水名作，也还颇有道理。范宽的《溪山行旅图》为“由”字布势，董源《龙袖骄民图》为“须”字布势。而王蒙《青卞隐居图》则为“之”字布势，这幅画在章法布势上将深远、平远基于高远之上。高峰耸峙，林峦相间，自山麓至山顶，层累而上，陡崖盘亘，整体上呈蜿蜒向上之势。丘壑的形呈不规则多边形，按照山的龙脉方向运用推、抵、承等方法叠加而上，增加了山体的纵深感多边形的丘壑以角作为形的延伸方向，与周围产生呼应与力的传递。丘壑的形势在反复的重叠交错中显得非常复杂。此幅山水布势丘壑繁杂为特点，按照山脉走势运用重叠呼应之法营造郁然深秀的山水意境。
二是先破后立，在画面中制造矛盾，然后解决矛盾，实际是造险的方法。险绝就是制造画面不平衡，使画面主体具有倾向性，倒向一边。如果画面下方重在右，则上面的山峰就倒向左，反之一样。使画面重心倾向一边，这就是“破”。制造画面不平衡，并不是真的不平衡，还需要使它险中求稳，这就是“立”。险有一个度，过了就失败。这种先破后立的方法是越险越有气势，如梅清的《黄山图轴》便表现出这种风貌。此幅山水，山体呈倾斜状，为斜势从右向左上方发展，给人以险绝之感。画幅下面的山峰，丘壑由右下向左上直接靠于画幅左边，非常不稳定。画幅下，山坡与山路构成一三角形，，支撑住向左倾倒的山体。使其险中求稳，助其山势，再加上此山体上部靠于画左边，边线也起到了支撑作用。最上部山体其势更险，好在向左倾斜的山体上有一向右的山体与之抗衡，两力相拉，使这种危险有一丝平衡。然还不够，云海中又有数座山峰奋起助势，云海飘动的形与山势相抵，起到了支撑作用。左边几行书法题款，使上升的山势与下面的山势有了一丝呼应，显得稳妥一些，好一幅险绝的构图。
除此之外，在章法布势中，“分合”问题也经常为论者所提到。董其昌6在《画诀》中曰：“古人运大轴只三四大分合，所以成章虽然其中细碎处甚多，要以取势为主。凡画山水，须明分合，分笔乃大纲宗也。有一幅三分，有一段三分，于此了然，则画道过半矣。”沈宗骞7在《芥舟学画编》中关于山水布置开合有：“千岩万壑几令浏览不尽，然作时只需一大开合，如行文之有起结也，至其中间虚实处，承接处，发挥处，脱略处，隐匿处，一一合法。如东坡长文，累万余音，读者尤恐易尽，乃是此法。于此会得，方可作寻丈大幅。”历代山水画中，董源、黄公望、王蒙画中开合皆为丰富，大开合中有小开合，小开合中再有开合。开合处理得好，画面就会丰富，开合也得分清主次虚实。钱松岩8曰：“章法千言万语不外虚、实两字，其它疏密、轻重、浓淡、大小、长短、横竖同理。可体味音乐的节奏，当实则实、当虚则虚，虚不是不画，是有计划地不画，不画处仍有画，譬如音乐的休止。”例如：山本来是实的，云一遮就虚了；水本来是空明的，添些水草、舟楫、水纹就变实了。开合中虚虚实实的运用就成了画面的节奏。再者，在山水创作中还应注意丘壑布势的藏露、呼应、相避、相犯等问题。
显然，布势在山水画的创作中有着十分重要的位置，从整体的经营到局部的协调，贯穿于山水画的创作过程。布势问题的仔细揣摩对山水画创作来讲必将有丰厚的回报。
参考文献
[1]周积寅《中国画论辑要》第414页，江苏美术出版社.
[2]余剑华《中国古代画论类编》第581页，人民美术出版社2004年版.
[3]卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第3页，上海书画出版社2000年版.
[4]潘运告编著《汉魏六朝书画论》第294页，湖南美术出版社1997年版.
[5]日月山画谭丛书《陆俨少话语》第68页，上海人民美术出版社1999年版.
[6]明、董其昌《画诀》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第三册第1014页，上海图书出版社2000年版.
[7]清、沈宗骞《芥舟学画编》，见卢辅圣主编《中国书画全书》第十册第556页，上海图书出版社2000年版.