论文部分内容阅读
摘 要：在艺术纷呈的今天，重新探讨对吴冠中独特艺术的研究，它不仅增强了我们对美的感受力，对于正在成长中的艺术家是一种新的陶冶和启迪；同时他对艺术探索所面临的诸多问题的不懈努力探讨的精神，有助于我们在今后的艺术创作中，在继续实践和开拓新的美术领域的进程中，能够对绘画艺术形成独立思考和高瞻远瞩。本文主要以吴冠中关于对绘画形式的看法、“风筝不断线”的理念、和“笔墨等于零”等最具代表性的著作，试图从这几个方面对吴冠中这个特定时期的人物进行研究和分析，为中国当代美术的发展带来新的启示。
关键词：吴冠中；艺术观；艺术形式；启示
中国当代著名画家、美术教育家、散文家——吴冠中， 1919年生于江南水乡宜兴，笔名为“荼”。1946年考取公费前赴巴黎留学，在留学期间，他曾看到梵高至弟弟提奥的书信：“你也许会说在巴黎也可以开花结果，但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里，种到故乡的泥土里去，你才能生根发芽”。[1]最终他认为真正的文学深度，还是要扎根在国中！直到1950年返回东方寻根，经过半个世纪的艰苦奋斗探索，最终在艺术领域开拓出一片新天地。他是20世纪现代中国绘画代表画家，更是200年来第一个入选法兰西艺术院院士的中国人，他的作品成交额曾高达17.8亿，他这一生致力于油画民族化与国画现代化的不断探索创新中。
一.对“绘画形式”的看法
1979年，北京的一些画家自发组织研究和表现油画艺术语言的画家团体——北京油画研究会。北京油画研究会主要是以美术学院中年教师和画院画家为主的民间画会。虽然画家们的画风各异，但他们都有着对绘画因素重视的共同点，他们注重于色彩、形体、构图、笔触本身的美。他们更多的是追求情趣，强调无主题的创作。[2]
其中，吴冠中的影响最大。他是力倡形式美言行一致的画家，他个人深受传统文人的审美情趣的影响，又有着留学欧洲时所训练的敏锐的观察力。他的作品都是自成格调、灵动、清新，这时期的江南小景如《太湖群鹅》、《青岛红楼》以及描绘江南小镇的众多作品受中国水墨画的意象性的笔触、渲染的影响，很符合中国人的审美趣味。
1979年是新时期美术理论的活跃的局面，但是第一位开拓者并非以往的理论家，也是画家吴冠中。在当时一些高等院校艺术概论编写组所编的《艺术概论》，认为：“内容决定形式”。[3]针对这一现状，吴冠中在“美术1979年第5期上发表了《绘画形式美》，是最早公开谈论形式问题的文章，在美术界引起强烈反响。提出了不少有价值的和对旧理论带有挑战性的观点，为艺术形式探索提供了合理的依据。之后，他又在《美术》和《文艺研究》等刊物上陆续发表了数篇形式美和抽象美的文章，引起了美术界关于内容与形式、具象与抽象问题的讨论。从这点看出，由画家挑起的论战，而并非是以往的理论家提出，即说明了实践的发展推动了理论，又推动艺术新方向的发展。[4]吴冠中认为“美”，即形式美，已是科学的、是可分析的、可解剖的。提出艺术标准第一，政治标准第二，形式问题是具有文化批判意义的。吴冠中首先提出，形式即是美术本身，抽象美又是形式的核心。在绘画中，形式本身也是有内容的，同一个内容可以用多种形式来表现。如吴冠中的作品《怀乡》，画面通过形式、色彩的不同变化表达对水乡不同时节的感受，同时，同一种形式也可以表现多种内容。1980年，吴冠中又在《关于抽象美》中进一步提出：“抽象美是形式美的核心。”指出可以运用西方的形式法则来分析客观物象，从而总结出形、色、组合规律，对抽象美更进一步的探索。对艺术形式美与抽象美的认识，有两个基本点：一方面是形式美与抽象美的普遍性；另一方面认为抽象美与生活是不可分离的。康定斯基认为：绘画可以分为两种，一种是物质的，它是外在的，将其归结为写实艺术的特点；一种是精神的，精神绘画则是通过对心灵激荡而产生内心的共鸣，是抽象艺术的核心，他赞扬后者，则贬抑前者，他将写实艺术统称为“无目的艺术”，这类艺术“是一种遭到阉割的艺术，不可能有未来的”，他还说：“凡是内在需要的，发自心灵的，就是美的”。[5]这一观点与吴冠中画面中的情感的表达观点是一致的。吴冠中的作品《江南人家》，就是半抽象的结果。其画面中江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦，参差错落的民居建筑，充满着浓郁的生活气息，各式各样的疏密相间的黑白几何形，整幅画面构成了具有迷人魅力的形式美。
二.“风筝不断线”理念
在1983年第3期的《文艺研究》上，吴冠中发表了《风筝不断线——创作笔记》这篇文章，文中体现了吴冠中毕生追求的独特的艺术价值取向，他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一种艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头。如作品《松魂》，画面中没有刻画松树的具体细节，不拘泥于松树的具象，通过提炼形体、夸张的线条俩表现对松树的感受和动态，显示出松树的庄重、含蓄、老辣、苍枯的本质特征的深切感受。表现出了松树的魂魄，那是一种气魄，一种境界。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”，即任何抽象美与生活是不可分离的。吴冠中将作品比作风筝，那么风筝必须能离地升空，但风筝不能断线，这线，是作品与人民感情“千里姻缘一线牵”之线。“无形象”是断线风筝，那么那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的“千里姻缘之线”就断了。6在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，一直强调作品与观众的情感交流是非常必要的。
诞生于80年代初期的“风筝不断线”理论作为吴冠中先生畢生的艺术创作宗旨，贯穿其一生绘画语言之中，我个人觉得风筝不断线理论是一种策略，也就是说，因为他的艺术所处的当时的文化背景，所处的大众所能接受的这个群体，他必须保持艺术与欣赏者之间的关系，保持艺术与人民之间这种联系，否则就成了海市蜃楼，就成了空中楼阁，就很难被人理解，因为他始终和现实生活联系着，我觉得这是对的。从吴冠中的个性来说，他的内心深处并不像他的许多作品那样明快，那样明朗，那样单纯，他包含着很多深沉的，很多可以说既深又广的思虑，他在考虑他自己的人生，考虑艺术发展的前景，包括考虑中国文化的发展前景，所以经常会有失眠的现象，并非是某种生理上的疾病，而是他思想深处的一种焦虑，按照中国传统文化那种习惯来说，他是一种道义和伦理的，关于艺术深处，内心深处，艺术命运的思考，这一点我觉得在他当代画家里面是比较突出的。 三.“笔墨等于零”
笔墨等于零，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。 我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现构成画面，点、线、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染画面的气氛。绘画手法中的主体，评画必然会涉及笔墨，但有时笔墨倒成了评判作品优劣的标准，这似乎有些喧宾夺主了。针对这一中国画的现状，吴冠中提出了《笔墨等于零》，起初引起了巨大争论。其中就以吴冠中的好友张仃为代表，他认为：吴冠中油画的最大特点便是有“笔墨”，吴冠中从中国画中借鉴了很多东西运用到油画创作上，比如，吴冠中的灰调子就同水墨有关，笔笔“写”出，而不是涂出和描出，有“写”的意趣。中国画在世界上独一无二之处，正是笔墨即使离开物象和构图，也不等于零。笔墨是中国画的本体，是经过若干代大师反复实践、锤炼、最后沉淀下来的。笔墨是精要，这是中国文化慧根之所系，守住这条底线，一切都好说。[7]从张仃的说法中，我们可以看出，张仃与吴冠中提出这一观点的本意是不同的。吴冠中其本意是指评画时不能用传统的，程式化的技巧、标准来套今天的笔墨。“笔墨等于零”实际上指程式等于零，也就是石涛所说的笔墨当随时代。吴冠中曾说到：“威尼斯画家味洛内则（Veronese）指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因此，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”[8]。所以吴冠中说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其它的绘画手段和技巧。要学会怎样表达出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特思想情感，形成自己的风格。在作品中能把自己的感情很好地融入作品并传达给别人，能打动人，引起别人的共鸣，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，什么样的题材决定用什么样的笔墨，应是感情产生笔墨，而不是用笔墨来套感情。[9]
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。在我绘画创作的实践过程中，要持之以恒的运用吴冠中先生的绘画理念，不仅是中国画，油画创作也是如此，从生活中感悟的东西，用各种绘画形式表现出来，但其源头还是源于生活，要坚持“风筝不断线”的理念，才能使其作品与观众交流 。在作品中要学会表达出自己的感情，使其与作品融为一体，就如上面吴冠中老先生所说的，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特思想情感，引起大众的共鸣，形成自己的风格，这就是成功了。
结语
2010年6月25日，23：52分，吴冠中老先生逝世，享年91岁。吴冠中先生这一生走上了一条极其艰辛的美术探索之路，毕生致力于艺术创新道路上，致力于油画民族化和国画现代化的探索中。吴冠中先生的画给人们带来了崭新的感觉，他的作品已经到达“物我两忘”的最高境界了。他的画作既体现了中国画的传统笔墨，又吸取了西洋画的经典画法，促进了中西艺术交流的向前发展。吴冠中先生把深刻的艺术思想和清新的画风结合的天衣无缝，虽然吴冠中先生离我们而去了，但是吴冠中先生的藝术精神长存。吴冠中先生能根据不同的对象和审美意趣运用不同的形式表达出对生活的新鲜感受，他毕生的画作和理论是留给我们的重要宝贵的遗产。本文希望通过对吴冠中这个特定时期的人物研究与分析，为中国当代美术的发展带来新的启示。
参考文献：
[1]《吴冠中文集·生平自述》，吴冠中著，文汇出版社，1998年12月第1版第120页。
[2]《中国当代美术史（1985-1986），高名潞等著，上海人民美术出版社，1991年10月版第41页。
[3]高等艺术院校编写的《艺术概论》，文化艺术出版社，1983年2月版第111页。
[4]《中国当代美术史（1985-1986），高名潞等著，上海人民美术出版社，1991年10月版第50～51页。
[5]康定斯基（俄）《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年10月第一版第2页。
[6]《吴冠中文集·艺术散论》，吴冠中著，文汇出版社，1998年12月第1版第424页。
[7]《守住中国画底线》，张仃著，出自《美术》，1999年第1期第23页。
[8]引自百度http：//baike.baidu.com/view/3335914.htm。
[9]《笔墨等于零》，吴冠中著，江苏文艺出版社，2010年8月版。
关键词：吴冠中；艺术观；艺术形式；启示
中国当代著名画家、美术教育家、散文家——吴冠中， 1919年生于江南水乡宜兴，笔名为“荼”。1946年考取公费前赴巴黎留学，在留学期间，他曾看到梵高至弟弟提奥的书信：“你也许会说在巴黎也可以开花结果，但你是麦子，你的位置是在故乡的麦田里，种到故乡的泥土里去，你才能生根发芽”。[1]最终他认为真正的文学深度，还是要扎根在国中！直到1950年返回东方寻根，经过半个世纪的艰苦奋斗探索，最终在艺术领域开拓出一片新天地。他是20世纪现代中国绘画代表画家，更是200年来第一个入选法兰西艺术院院士的中国人，他的作品成交额曾高达17.8亿，他这一生致力于油画民族化与国画现代化的不断探索创新中。
一.对“绘画形式”的看法
1979年，北京的一些画家自发组织研究和表现油画艺术语言的画家团体——北京油画研究会。北京油画研究会主要是以美术学院中年教师和画院画家为主的民间画会。虽然画家们的画风各异，但他们都有着对绘画因素重视的共同点，他们注重于色彩、形体、构图、笔触本身的美。他们更多的是追求情趣，强调无主题的创作。[2]
其中，吴冠中的影响最大。他是力倡形式美言行一致的画家，他个人深受传统文人的审美情趣的影响，又有着留学欧洲时所训练的敏锐的观察力。他的作品都是自成格调、灵动、清新，这时期的江南小景如《太湖群鹅》、《青岛红楼》以及描绘江南小镇的众多作品受中国水墨画的意象性的笔触、渲染的影响，很符合中国人的审美趣味。
1979年是新时期美术理论的活跃的局面，但是第一位开拓者并非以往的理论家，也是画家吴冠中。在当时一些高等院校艺术概论编写组所编的《艺术概论》，认为：“内容决定形式”。[3]针对这一现状，吴冠中在“美术1979年第5期上发表了《绘画形式美》，是最早公开谈论形式问题的文章，在美术界引起强烈反响。提出了不少有价值的和对旧理论带有挑战性的观点，为艺术形式探索提供了合理的依据。之后，他又在《美术》和《文艺研究》等刊物上陆续发表了数篇形式美和抽象美的文章，引起了美术界关于内容与形式、具象与抽象问题的讨论。从这点看出，由画家挑起的论战，而并非是以往的理论家提出，即说明了实践的发展推动了理论，又推动艺术新方向的发展。[4]吴冠中认为“美”，即形式美，已是科学的、是可分析的、可解剖的。提出艺术标准第一，政治标准第二，形式问题是具有文化批判意义的。吴冠中首先提出，形式即是美术本身，抽象美又是形式的核心。在绘画中，形式本身也是有内容的，同一个内容可以用多种形式来表现。如吴冠中的作品《怀乡》，画面通过形式、色彩的不同变化表达对水乡不同时节的感受，同时，同一种形式也可以表现多种内容。1980年，吴冠中又在《关于抽象美》中进一步提出：“抽象美是形式美的核心。”指出可以运用西方的形式法则来分析客观物象，从而总结出形、色、组合规律，对抽象美更进一步的探索。对艺术形式美与抽象美的认识，有两个基本点：一方面是形式美与抽象美的普遍性；另一方面认为抽象美与生活是不可分离的。康定斯基认为：绘画可以分为两种，一种是物质的，它是外在的，将其归结为写实艺术的特点；一种是精神的，精神绘画则是通过对心灵激荡而产生内心的共鸣，是抽象艺术的核心，他赞扬后者，则贬抑前者，他将写实艺术统称为“无目的艺术”，这类艺术“是一种遭到阉割的艺术，不可能有未来的”，他还说：“凡是内在需要的，发自心灵的，就是美的”。[5]这一观点与吴冠中画面中的情感的表达观点是一致的。吴冠中的作品《江南人家》，就是半抽象的结果。其画面中江南乡镇，人家密集，那白墙黑瓦，参差错落的民居建筑，充满着浓郁的生活气息，各式各样的疏密相间的黑白几何形，整幅画面构成了具有迷人魅力的形式美。
二.“风筝不断线”理念
在1983年第3期的《文艺研究》上，吴冠中发表了《风筝不断线——创作笔记》这篇文章，文中体现了吴冠中毕生追求的独特的艺术价值取向，他认为“从生活中来的感受，被作者用减法、除法或别的法，抽象成了某一种艺术形式，但仍须有一线联系作品与生活的源头。如作品《松魂》，画面中没有刻画松树的具体细节，不拘泥于松树的具象，通过提炼形体、夸张的线条俩表现对松树的感受和动态，显示出松树的庄重、含蓄、老辣、苍枯的本质特征的深切感受。表现出了松树的魂魄，那是一种气魄，一种境界。风筝不断线，不断线才能把握观众与作品的交流”，即任何抽象美与生活是不可分离的。吴冠中将作品比作风筝，那么风筝必须能离地升空，但风筝不能断线，这线，是作品与人民感情“千里姻缘一线牵”之线。“无形象”是断线风筝，那么那条与生活联系的生命攸关之线断了，联系人民感情的“千里姻缘之线”就断了。6在后来的若干文章中，他多次谈到了“风筝不断线”这一创作观念，一直强调作品与观众的情感交流是非常必要的。
诞生于80年代初期的“风筝不断线”理论作为吴冠中先生畢生的艺术创作宗旨，贯穿其一生绘画语言之中，我个人觉得风筝不断线理论是一种策略，也就是说，因为他的艺术所处的当时的文化背景，所处的大众所能接受的这个群体，他必须保持艺术与欣赏者之间的关系，保持艺术与人民之间这种联系，否则就成了海市蜃楼，就成了空中楼阁，就很难被人理解，因为他始终和现实生活联系着，我觉得这是对的。从吴冠中的个性来说，他的内心深处并不像他的许多作品那样明快，那样明朗，那样单纯，他包含着很多深沉的，很多可以说既深又广的思虑，他在考虑他自己的人生，考虑艺术发展的前景，包括考虑中国文化的发展前景，所以经常会有失眠的现象，并非是某种生理上的疾病，而是他思想深处的一种焦虑，按照中国传统文化那种习惯来说，他是一种道义和伦理的，关于艺术深处，内心深处，艺术命运的思考，这一点我觉得在他当代画家里面是比较突出的。 三.“笔墨等于零”
笔墨等于零，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。 我国传统绘画大都用笔、墨绘在纸或绢上，笔与墨是表现构成画面，点、线、面都是造形手段，黑、白、五彩，渲染画面的气氛。绘画手法中的主体，评画必然会涉及笔墨，但有时笔墨倒成了评判作品优劣的标准，这似乎有些喧宾夺主了。针对这一中国画的现状，吴冠中提出了《笔墨等于零》，起初引起了巨大争论。其中就以吴冠中的好友张仃为代表，他认为：吴冠中油画的最大特点便是有“笔墨”，吴冠中从中国画中借鉴了很多东西运用到油画创作上，比如，吴冠中的灰调子就同水墨有关，笔笔“写”出，而不是涂出和描出，有“写”的意趣。中国画在世界上独一无二之处，正是笔墨即使离开物象和构图，也不等于零。笔墨是中国画的本体，是经过若干代大师反复实践、锤炼、最后沉淀下来的。笔墨是精要，这是中国文化慧根之所系，守住这条底线，一切都好说。[7]从张仃的说法中，我们可以看出，张仃与吴冠中提出这一观点的本意是不同的。吴冠中其本意是指评画时不能用传统的，程式化的技巧、标准来套今天的笔墨。“笔墨等于零”实际上指程式等于零，也就是石涛所说的笔墨当随时代。吴冠中曾说到：“威尼斯画家味洛内则（Veronese）指着泥泞的人行道说：我可以用这泥土色调表现一个金发少女。他道出了画面色彩运用之相对性，色彩效果诞生于色与色之间的相互作用。因此，就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看来是脏的，但在特定的画面中它却起了无以替代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”[8]。所以吴冠中说，笔墨要跟着时代走，时代的内涵变了，笔墨就要跟着变化，要根据不同情况，创造出新的笔墨，还有其它的绘画手段和技巧。要学会怎样表达出自己的感情，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特思想情感，形成自己的风格。在作品中能把自己的感情很好地融入作品并传达给别人，能打动人，引起别人的共鸣，就是成功了。在这过程中，笔墨是自然形成的，什么样的题材决定用什么样的笔墨，应是感情产生笔墨，而不是用笔墨来套感情。[9]
脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。在我绘画创作的实践过程中，要持之以恒的运用吴冠中先生的绘画理念，不仅是中国画，油画创作也是如此，从生活中感悟的东西，用各种绘画形式表现出来，但其源头还是源于生活，要坚持“风筝不断线”的理念，才能使其作品与观众交流 。在作品中要学会表达出自己的感情，使其与作品融为一体，就如上面吴冠中老先生所说的，不择手段，择一切手段，表达视觉美感及独特思想情感，引起大众的共鸣，形成自己的风格，这就是成功了。
结语
2010年6月25日，23：52分，吴冠中老先生逝世，享年91岁。吴冠中先生这一生走上了一条极其艰辛的美术探索之路，毕生致力于艺术创新道路上，致力于油画民族化和国画现代化的探索中。吴冠中先生的画给人们带来了崭新的感觉，他的作品已经到达“物我两忘”的最高境界了。他的画作既体现了中国画的传统笔墨，又吸取了西洋画的经典画法，促进了中西艺术交流的向前发展。吴冠中先生把深刻的艺术思想和清新的画风结合的天衣无缝，虽然吴冠中先生离我们而去了，但是吴冠中先生的藝术精神长存。吴冠中先生能根据不同的对象和审美意趣运用不同的形式表达出对生活的新鲜感受，他毕生的画作和理论是留给我们的重要宝贵的遗产。本文希望通过对吴冠中这个特定时期的人物研究与分析，为中国当代美术的发展带来新的启示。
参考文献：
[1]《吴冠中文集·生平自述》，吴冠中著，文汇出版社，1998年12月第1版第120页。
[2]《中国当代美术史（1985-1986），高名潞等著，上海人民美术出版社，1991年10月版第41页。
[3]高等艺术院校编写的《艺术概论》，文化艺术出版社，1983年2月版第111页。
[4]《中国当代美术史（1985-1986），高名潞等著，上海人民美术出版社，1991年10月版第50～51页。
[5]康定斯基（俄）《康定斯基论点线面》，罗世平、魏大海、辛丽译，中国人民大学出版社，2003年10月第一版第2页。
[6]《吴冠中文集·艺术散论》，吴冠中著，文汇出版社，1998年12月第1版第424页。
[7]《守住中国画底线》，张仃著，出自《美术》，1999年第1期第23页。
[8]引自百度http：//baike.baidu.com/view/3335914.htm。
[9]《笔墨等于零》，吴冠中著，江苏文艺出版社，2010年8月版。