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摘 要：北宋·苏东坡曾云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这也是千百年来中国画家竞相追求诗画交融的意境典范。本文讨论的是文人画中的画之诗境，从诗与画之间的渊源关系来分析探究诗境究竟给画的发展带来了什么？并从画中诗意和画中题诗这两方面来分析研究文人画中的诗境之美。
关键词：文人畫；画中诗意；诗境
谈及诗境，在我国古典诗论中讲到“诗有三境，曰：物境、情境、意境”。①其中诗之意境是诗人永恒的追求。但论及诗画融合的开山鼻祖当属唐代王维。苏轼也对其做出“诗中有画，画中有诗”的高度评价，这也是对他诗画融合境界之高的真实写照。在古代有很多篇章来写诗画关系，其中郭熙在《林泉高致》中曾云：“诗是无形画，画是有形诗。”文人墨客也对此多有论述，主要表达诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象……②从这些论述中可以得出诗与画在意境审美上是相通的，只是形式不同而已，二者可以相互借鉴融合，进而迸发出更加扣人心弦的意境。因此在画中借诗意造画境是增强“画味”深化意境的重要表现途径，也是中国画自我完善以及不同领域文化交流的必经之路。本文主要从画中诗意和画中题诗这两大方面来诠释文人画中的诗境。
画中诗意
画中诗意是画不及诗时画对诗的吸收借鉴。在唐宋时期，绘画之人多为画工之辈，知识素养，境界表达都无法与诗匹敌。在这种情况下文人介入绘画到给中国画的发展带来了改革创新的思潮。诗歌在意境营造中追求什么？究竟有什么是值得中国画去学习借鉴的呢？苏轼在《山中》一诗中曾吟到“山路元无雨，空翠湿人衣”，像诗中所描绘出那般虚无缥缈的境界一样，诗歌的奥妙是从已知的实像通向未知的虚像。诗歌审美的本质属于味外之味的至味，即营造“言有尽而意无穷”的意境。③这些也昭示出中国人的审美特性是偏向于虚境之美，偏向于由隐、虚、空、无而引发出来无限的联想与想象的悠远含蓄之美。反观中国艺术大都追求这种欲拒还迎的意境之美，文人画亦是如此。笔者以为，苏轼提出的“象外”一语，至为关键，意在说明文人画追求“境生象外”的虚之意境。这种境界不是简单地僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞与空白，而是蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣艺术氛围的“虚”，是能不断呈现出想象中的“实”来的艺术之虚”。④诗画融合的讨论实际上是提倡对绘画主观意境的抒发强调，要求在画中体现出诗意气氛和文学修养，也就是画中诗意，这就要求画家要带着“诗心”来造境作画。笔者拟从造境诗意、笔墨诗意、诗性眼光、情之诗意等角度分析文人画中的诗境。
造境上的诗意性表现在宋代别有洞天。宋代山水造境中这种诗画结合，还不像元以后有意识地把诗书画结合作为画的形式结构的有机整体，更多的是画面本身的造境作画表现出诗意性。如在置陈布势上的起伏、隐显、遮挡、开阖以及立意取景的含蓄幽静等等这些都是造境诗意化不可获缺的因素。但论及造境诗意化最能吸引我们的是它那无时无刻都在追求的虚境之美，这也是造境诗意化的源泉。《宣和画谱》评董源画曰：“使览者得之，若寓目于其处。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者，”⑤这就是由画意引发出来的诗情，也是由造境引发出来的诗意是造境诗意化的典范。宋代画院以诗句作画题也是巧妙的移诗于画，造诗意于画境的典例。试举一例“竹锁桥边卖酒家”，众人皆在酒家上下功夫，唯李唐在桥头竹外挂以隐意可见的酒帘，得象外之意引人遐想，紧扣“锁”字最得诗意。宋以后造境诗意性的例子就更多了，像倪瓒、八大之辈……倪瓒的《容膝斋图》在造境中表现典型的一湖两岸式的构图，且画面寓简以繁虚实交错表现出孤寂萧索的诗意，画中诗境有如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之感。八大山人更是以“白眼向青天”的艺术特色来昭示其内心的苦闷与叛逆。其画中残荷孤鸟，冷雪寒枝的造境更是其诗句“墨点无多泪点多”的真实写照。这些都是造境诗意化的典范。
在文人画中，诗意的可贵之处是诗性渗透到笔墨韵状物的形式结构中去，无需再添加华丽的辞藻加以昭示。无论表现什么样的诗情画意都要借助笔墨媒介来进行传情达意，所以对于画中诗意来讲笔墨表现的诗意性也尤为重要。笔墨诗意性必须以画家深厚的文学修养和千锤百炼的绘画技法为基础，通过线条笔墨以及渲染等多种方法的意象处理产生。试举几例，其一在范宽的《雪景寒林图》中描绘一片空灵雪白、万籁无声又有声的孤寂世界。在画中主要运用勾皴点染的笔墨表现语言，以及大面积的雪景渲染处理虚虚实实的把那种白雪皑皑万籁空寂的景象表现出来，使笔墨带有诗性韵味。另外在《夏景山口待渡图》中董源将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气蓊郁的诗境表现的淋漓尽致，其笔墨技法与其诗意要求充分适应。此外黄公望以其笔墨的含蓄造就画中诗意的含蓄，长披麻等笔墨语言的诗意化更是描绘出一片平淡天真，细润雅观的富春之景。这些都是笔墨表现诗意性的体现，笔墨诗意化后容易产生象外之味，会给我们带来更多美的享受。
对于诗意性山水的认识，可贵的倒不是那些清篇秀句，而是以诗性眼光入画关照山容水貌鉴赏大千世界，并以诗人的“文心”投入到作品创作当中进而营造出微妙的诗意性空间。而且山水诗以及其审美思维及心理的形成与成熟也为“诗心”做了铺垫。郭熙的《林泉高致》中有关四时之景的描写：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这也是用带有诗意性的眼光去描绘自然山川音容笑貌的典例。又如宋代画院的试题“万花丛中一点绿”，大多数画家画的是琼林仙鹤，芭蕉美人，而只有刘松年画的是万海苍穹的日出，取意之深，诗性之美悠然得知。用诗作画题考的就是善体诗意，以诗性眼光入画，能意境超凡者为上。这种诗性眼光入画高在意的含蓄深远，虚空飘渺，它拓宽了画家的审美眼光及心理，更容易引人联想使观者产生味外之味，象外之意的体会。
对于情之诗意，苏东坡，黄庭坚等人对绘画审美趣味的重新“设置”，一开始提倡主观意趣的抒发，去自觉的引入诗词中“情”的范畴。⑥在文人画中主要表现带有诗意色彩的画中情意。譬如马远的《山径春行图》，画中描绘出主人公及其仆童外出踏青，细柳吐春芽，莺雀鸣枝头的诗之情景。更有题诗“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”一句加以阐释，描绘出春意盎然的情之诗意。苏轼的“赤竹”也是情之诗意的代表，以其枯枝竹石和一株赤色之竹的兴意之作来寓意于物，寓诗情于画意表现其不催眉折腰事权贵的忠贞不二的品质。了解完画中诗意，下面我们来从另一个方向解析文人画中的诗境。 画中题诗
画中题诗也是深化画境，捕捉虚之诗境美的方式之一。题画诗分为诗文提拔和题作者姓名，后者也是宋元后才兴起的。题画诗不是文人画单有的，院体画中的皇室贵胄也在画中题诗，但偏重不同的趣味，像宋徽宗在画上题诗有时只是彰显权利的表现。在宋代不像元代以后有意识地把诗书画结合作为画的形式构成的有机体，更多是用画本身的表现语言来展示画境的诗意性，⑦也就是我们上面论述的画中诗意。在元朝题画诗更加盛行，题诗题材更加丰富，不仅有诗还有文、词、赋、曲、画论等。且元代的画家修养更加全面，许多提拔文辞之精美不仅为画境增光添彩更可以拿出来单独欣赏。另一方面题画诗的功用趋向于多元化，不仅仅用来深化画中诗境，还可以用来改善画面布局，丰富画面。
题画诗对于深化画中诗境，清代方薰总结的最为显豁：“以题语位置画境，画方因题而益秒。”这句可以从两个角度去理解：一是题画诗点明主题界定画意范围。例如八大山人题《瓜月图》诗：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时；个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”⑧月饼子是元末汉人以八月十五吃月饼为起事信号的典故，西瓜是引用召平原在秦亡后种瓜长门的故事，两者都是暗示要勿忘国耻：驴年瓜熟为期更是说明这种复兴遥遥无期的惨淡心境。倘若没有这首诗的提醒我们很难理解八大的用意之深。其次画境可经过诗意升华。明代唐寅的《秋風执扇图》上题有“秋来执扇和收藏，何事佳人重感伤？请把事情详细看，大都谁人逐炎凉。”如果没有此诗，大多数欣赏者恐怕认为这是表现的深闺之怨，而不是作者用秋日被丢弃的执扇来暗喻世态炎凉，趋炎附势的社会现实。而美人的忧思就是作者的忧思，以诗意提点深化画境，以含蓄的画境诗意引人联想意生象外。
中国诗画融合是人与自然的融合，有其深厚的思想根源-—是以诗画两者相似的情感表达目的以及共同的审美追求（虚境）为基础，以诗心造画境，融合魏晋玄学、道家的“天人合一”和禅宗的“顿悟”等思想而形成的独特的艺术表现。且早先山水诗的出现与成熟也为诗画相容打下了坚实的思想基础。诗画在融合中以画为主，由诗之味外引出画之象外，营造虚之意境引人无限的联想与想象。苏轼追求的“画中有诗”，其要点是画境应与虚实相生的诗境一样，写象外之象、味外之味，它的极致当然是天人合一的大象、至味，这正是文人画之本。文人画诗意的造境是普遍的现象，由画而诗到由诗而画的过程，反映出了中国画发展越来越注重文学性的趋势。其核心是诗意化，以诗心去思考，物化山水。时至今日，还有很多画家在继续探究画中诗境，意在追求画中诗境的完美体现。但无论怎样追求，把握其共同审美境界是追求虚实相生的虚境之美才是上上之策。只能叹息“路漫漫其修远兮”，但我们会“吾将上下而求索”！
参考文献：
[1]蒲震元《中国艺术意境论》【M】北京 北京大学出版社2004年7月①④P25、 31。
[2]徐复观《中国艺术精神》【M】上海 华东师范大学出版社2001年1月⑤P290。
[3]周雨《文人画的审美品格》【M】武汉 武汉大学出版社2006年5月②③⑧P197、202、214。
[4]丘挺《宋代山水画造境研究》【C】济南 山东美术出版社2008年7月⑥⑦ P82、83。
关键词：文人畫；画中诗意；诗境
谈及诗境，在我国古典诗论中讲到“诗有三境，曰：物境、情境、意境”。①其中诗之意境是诗人永恒的追求。但论及诗画融合的开山鼻祖当属唐代王维。苏轼也对其做出“诗中有画，画中有诗”的高度评价，这也是对他诗画融合境界之高的真实写照。在古代有很多篇章来写诗画关系，其中郭熙在《林泉高致》中曾云：“诗是无形画，画是有形诗。”文人墨客也对此多有论述，主要表达诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象……②从这些论述中可以得出诗与画在意境审美上是相通的，只是形式不同而已，二者可以相互借鉴融合，进而迸发出更加扣人心弦的意境。因此在画中借诗意造画境是增强“画味”深化意境的重要表现途径，也是中国画自我完善以及不同领域文化交流的必经之路。本文主要从画中诗意和画中题诗这两大方面来诠释文人画中的诗境。
画中诗意
画中诗意是画不及诗时画对诗的吸收借鉴。在唐宋时期，绘画之人多为画工之辈，知识素养，境界表达都无法与诗匹敌。在这种情况下文人介入绘画到给中国画的发展带来了改革创新的思潮。诗歌在意境营造中追求什么？究竟有什么是值得中国画去学习借鉴的呢？苏轼在《山中》一诗中曾吟到“山路元无雨，空翠湿人衣”，像诗中所描绘出那般虚无缥缈的境界一样，诗歌的奥妙是从已知的实像通向未知的虚像。诗歌审美的本质属于味外之味的至味，即营造“言有尽而意无穷”的意境。③这些也昭示出中国人的审美特性是偏向于虚境之美，偏向于由隐、虚、空、无而引发出来无限的联想与想象的悠远含蓄之美。反观中国艺术大都追求这种欲拒还迎的意境之美，文人画亦是如此。笔者以为，苏轼提出的“象外”一语，至为关键，意在说明文人画追求“境生象外”的虚之意境。这种境界不是简单地僵化、隐蔽、虚无、空虚、空洞与空白，而是蕴含丰富间接形象、充溢特定艺术情趣艺术氛围的“虚”，是能不断呈现出想象中的“实”来的艺术之虚”。④诗画融合的讨论实际上是提倡对绘画主观意境的抒发强调，要求在画中体现出诗意气氛和文学修养，也就是画中诗意，这就要求画家要带着“诗心”来造境作画。笔者拟从造境诗意、笔墨诗意、诗性眼光、情之诗意等角度分析文人画中的诗境。
造境上的诗意性表现在宋代别有洞天。宋代山水造境中这种诗画结合，还不像元以后有意识地把诗书画结合作为画的形式结构的有机整体，更多的是画面本身的造境作画表现出诗意性。如在置陈布势上的起伏、隐显、遮挡、开阖以及立意取景的含蓄幽静等等这些都是造境诗意化不可获缺的因素。但论及造境诗意化最能吸引我们的是它那无时无刻都在追求的虚境之美，这也是造境诗意化的源泉。《宣和画谱》评董源画曰：“使览者得之，若寓目于其处。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者，”⑤这就是由画意引发出来的诗情，也是由造境引发出来的诗意是造境诗意化的典范。宋代画院以诗句作画题也是巧妙的移诗于画，造诗意于画境的典例。试举一例“竹锁桥边卖酒家”，众人皆在酒家上下功夫，唯李唐在桥头竹外挂以隐意可见的酒帘，得象外之意引人遐想，紧扣“锁”字最得诗意。宋以后造境诗意性的例子就更多了，像倪瓒、八大之辈……倪瓒的《容膝斋图》在造境中表现典型的一湖两岸式的构图，且画面寓简以繁虚实交错表现出孤寂萧索的诗意，画中诗境有如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”之感。八大山人更是以“白眼向青天”的艺术特色来昭示其内心的苦闷与叛逆。其画中残荷孤鸟，冷雪寒枝的造境更是其诗句“墨点无多泪点多”的真实写照。这些都是造境诗意化的典范。
在文人画中，诗意的可贵之处是诗性渗透到笔墨韵状物的形式结构中去，无需再添加华丽的辞藻加以昭示。无论表现什么样的诗情画意都要借助笔墨媒介来进行传情达意，所以对于画中诗意来讲笔墨表现的诗意性也尤为重要。笔墨诗意性必须以画家深厚的文学修养和千锤百炼的绘画技法为基础，通过线条笔墨以及渲染等多种方法的意象处理产生。试举几例，其一在范宽的《雪景寒林图》中描绘一片空灵雪白、万籁无声又有声的孤寂世界。在画中主要运用勾皴点染的笔墨表现语言，以及大面积的雪景渲染处理虚虚实实的把那种白雪皑皑万籁空寂的景象表现出来，使笔墨带有诗性韵味。另外在《夏景山口待渡图》中董源将夏天江南的丘陵，江湖间草木畅茂、云气蓊郁的诗境表现的淋漓尽致，其笔墨技法与其诗意要求充分适应。此外黄公望以其笔墨的含蓄造就画中诗意的含蓄，长披麻等笔墨语言的诗意化更是描绘出一片平淡天真，细润雅观的富春之景。这些都是笔墨表现诗意性的体现，笔墨诗意化后容易产生象外之味，会给我们带来更多美的享受。
对于诗意性山水的认识，可贵的倒不是那些清篇秀句，而是以诗性眼光入画关照山容水貌鉴赏大千世界，并以诗人的“文心”投入到作品创作当中进而营造出微妙的诗意性空间。而且山水诗以及其审美思维及心理的形成与成熟也为“诗心”做了铺垫。郭熙的《林泉高致》中有关四时之景的描写：“春山淡治而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”，这也是用带有诗意性的眼光去描绘自然山川音容笑貌的典例。又如宋代画院的试题“万花丛中一点绿”，大多数画家画的是琼林仙鹤，芭蕉美人，而只有刘松年画的是万海苍穹的日出，取意之深，诗性之美悠然得知。用诗作画题考的就是善体诗意，以诗性眼光入画，能意境超凡者为上。这种诗性眼光入画高在意的含蓄深远，虚空飘渺，它拓宽了画家的审美眼光及心理，更容易引人联想使观者产生味外之味，象外之意的体会。
对于情之诗意，苏东坡，黄庭坚等人对绘画审美趣味的重新“设置”，一开始提倡主观意趣的抒发，去自觉的引入诗词中“情”的范畴。⑥在文人画中主要表现带有诗意色彩的画中情意。譬如马远的《山径春行图》，画中描绘出主人公及其仆童外出踏青，细柳吐春芽，莺雀鸣枝头的诗之情景。更有题诗“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”一句加以阐释，描绘出春意盎然的情之诗意。苏轼的“赤竹”也是情之诗意的代表，以其枯枝竹石和一株赤色之竹的兴意之作来寓意于物，寓诗情于画意表现其不催眉折腰事权贵的忠贞不二的品质。了解完画中诗意，下面我们来从另一个方向解析文人画中的诗境。 画中题诗
画中题诗也是深化画境，捕捉虚之诗境美的方式之一。题画诗分为诗文提拔和题作者姓名，后者也是宋元后才兴起的。题画诗不是文人画单有的，院体画中的皇室贵胄也在画中题诗，但偏重不同的趣味，像宋徽宗在画上题诗有时只是彰显权利的表现。在宋代不像元代以后有意识地把诗书画结合作为画的形式构成的有机体，更多是用画本身的表现语言来展示画境的诗意性，⑦也就是我们上面论述的画中诗意。在元朝题画诗更加盛行，题诗题材更加丰富，不仅有诗还有文、词、赋、曲、画论等。且元代的画家修养更加全面，许多提拔文辞之精美不仅为画境增光添彩更可以拿出来单独欣赏。另一方面题画诗的功用趋向于多元化，不仅仅用来深化画中诗境，还可以用来改善画面布局，丰富画面。
题画诗对于深化画中诗境，清代方薰总结的最为显豁：“以题语位置画境，画方因题而益秒。”这句可以从两个角度去理解：一是题画诗点明主题界定画意范围。例如八大山人题《瓜月图》诗：“昭光饼子一面，月圆西瓜上时；个个指月饼子，驴年瓜熟为期。”⑧月饼子是元末汉人以八月十五吃月饼为起事信号的典故，西瓜是引用召平原在秦亡后种瓜长门的故事，两者都是暗示要勿忘国耻：驴年瓜熟为期更是说明这种复兴遥遥无期的惨淡心境。倘若没有这首诗的提醒我们很难理解八大的用意之深。其次画境可经过诗意升华。明代唐寅的《秋風执扇图》上题有“秋来执扇和收藏，何事佳人重感伤？请把事情详细看，大都谁人逐炎凉。”如果没有此诗，大多数欣赏者恐怕认为这是表现的深闺之怨，而不是作者用秋日被丢弃的执扇来暗喻世态炎凉，趋炎附势的社会现实。而美人的忧思就是作者的忧思，以诗意提点深化画境，以含蓄的画境诗意引人联想意生象外。
中国诗画融合是人与自然的融合，有其深厚的思想根源-—是以诗画两者相似的情感表达目的以及共同的审美追求（虚境）为基础，以诗心造画境，融合魏晋玄学、道家的“天人合一”和禅宗的“顿悟”等思想而形成的独特的艺术表现。且早先山水诗的出现与成熟也为诗画相容打下了坚实的思想基础。诗画在融合中以画为主，由诗之味外引出画之象外，营造虚之意境引人无限的联想与想象。苏轼追求的“画中有诗”，其要点是画境应与虚实相生的诗境一样，写象外之象、味外之味，它的极致当然是天人合一的大象、至味，这正是文人画之本。文人画诗意的造境是普遍的现象，由画而诗到由诗而画的过程，反映出了中国画发展越来越注重文学性的趋势。其核心是诗意化，以诗心去思考，物化山水。时至今日，还有很多画家在继续探究画中诗境，意在追求画中诗境的完美体现。但无论怎样追求，把握其共同审美境界是追求虚实相生的虚境之美才是上上之策。只能叹息“路漫漫其修远兮”，但我们会“吾将上下而求索”！
参考文献：
[1]蒲震元《中国艺术意境论》【M】北京 北京大学出版社2004年7月①④P25、 31。
[2]徐复观《中国艺术精神》【M】上海 华东师范大学出版社2001年1月⑤P290。
[3]周雨《文人画的审美品格》【M】武汉 武汉大学出版社2006年5月②③⑧P197、202、214。
[4]丘挺《宋代山水画造境研究》【C】济南 山东美术出版社2008年7月⑥⑦ P82、83。