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要回顾胡安·米罗（Joan Miró，1893—1983）这样一位高产的艺术家并不是一件容易的事情。在其漫长的人生旅途中，米罗至少创作了2000幅油画、5000幅素描和拼贴、500件雕塑、400件陶器，还有大量的版画。许多作品至今仍然被人们津津乐道。他是达达主义者汉斯·阿尔普、立体主义者巴勃罗·毕加索、超现实主义者安德烈·布勒东的同代人，又是美国抽象表现主义和欧洲非具形艺术的先驱。米罗历来受到美术馆和策展人的重视。1941年，纽约现代艺术博物馆（MoMA）举行了第一个米罗回顾展，并出版了当时的唯一一部米罗研究论文集。随着米罗的影响力逐渐在世界上扩大，该馆又分别在1959年、1973年和1994年举办了三个关于他的大型展览，一度引起批评家和艺术家的热烈讨论。2018年，法国巴黎大皇宫举办了一场为期四个月的米罗回顾展，而2019年2月24日至6月15日有一个取自米罗同名作品的展览“世界的诞生”在纽约现代艺术博物馆举行。
一、富有童趣的天真想象
米罗作品中最引人关注的，便是其丰富的想象力和非定形的生物形态。这在其代表作《猎人》（又名《加泰罗尼亚的风景》）中得到了充分体现。《猎人》的创作灵感来自米罗的故乡蒙罗伊格，这是一个坐落在山与海之间的西班牙村庄。作品创作于1923年夏，米罗想象中的场景是一个蒙罗伊格农民把一只刚捉到的兔子放在火上烧烤，充当午餐。作品最终呈现为关于宇宙和大地融为一体、新生与重生的寓言。在创作这幅作品时，米罗对画商说道：“今年，我开始抨击起风景来……我已经成功地脱离自然了，我的风景与外在的现实没有任何关系。不管怎样，我的作品中的蒙罗伊格要比模仿自然来得更加真实些。”[1]
“我的风景与外在的现实没有任何关系”，这句话值得我们再三回味。米罗触及了现代绘画创作的一个真諦，那就是寻找心灵上的现实，并且把它当作唯一的现实。在《猎人》这幅作品中，粉色的大地仿佛在黄绿色的水域和天空中蜿蜒起伏。一些让人捉摸不透的意象上下飘舞，它们似乎彼此松散地联系着，又好像互不相干，它们给观众带来了视觉上的轻盈感，也带来了辨识上的挑战。米罗在多年之后给《猎人》中的奇异意象做了一张说明表，许多人才得以明白他的用意。米罗一共列出了58项内容，其精细程度令人惊讶。例如，画面中间偏右最突出的圆是“角豆树”，而右上方与之相连的心形意象则是“角豆树叶子”。画面中间偏左的形体正是一个含着烟斗、左手拿猎枪、右手抓着兔子的猎人形象。米罗对猎人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的络腮胡子、身体、心脏、生殖器等部位都做出了说明。人们这才恍然大悟：这是一个多么丰满和有趣的人物！初见作品时的不明所以变成了忍俊不禁。有评论者指出：“人物的生殖器属于大地、他的手属于水、他的心脏和头颅属于天空。”[2]画面中的“太阳蛋”“彩虹”“星星”“篝火”“沙丁鱼”都是对背景的提示，米罗甚至把“沙丁鱼”的前四个字母在画面右下角拼了出来。人们通常认为，以米罗为代表的超现实主义画家注重“无意识”的绘画技巧，致力于展现偶然、随机性的绘画场景。但我们从米罗的精巧构思中看到，这位超现实主义艺术家对画面有着成熟的掌控，这绝非“无意识”一词可以简单概括。换言之，米罗的“无意识”场景是他有意营造的结果。
米罗自己认为其最出色的两幅静物画是《农场》和《静物与旧鞋》。我们先来看看他的《农场》。这幅作品再次以米罗的家乡蒙罗伊格为蓝本，草稿被画家带到巴塞罗那，最终在巴黎完成。为了更好地投入创作，米罗甚至随身携带着家乡农场上生长的草。作家海明威为了帮助彼时在美国穷困的米罗，慷慨买下了《农场》。他非常喜欢这幅作品，将它挂在桌前，以便在写作间歇一抬头就能看到。海明威把这幅作品与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》相类比，他写道：“这幅作品中包含了你在西班牙时的所有感受，以及当你离开西班牙而无法去西班牙时的所有感受。没有其他人能够描绘出这两个非常对立的事物。”[3]与同样是漂泊至巴黎的俄罗斯画家夏加尔相比，米罗对故乡的展现似乎显得更为克制。夏加尔在作品中描绘了漂浮的人、互相交叠的自然、动物和人物，他的故乡是氤氲的梦乡。米罗则将西班牙静物画创作的传统与充满童趣的个人风格相结合，描绘了他所谓的“诗意的现实”。
二、饱含深意的现实关切
1964年，英国艺术委员会在米尔班克泰特美术馆举办了一场大型米罗画展。策展人罗兰·潘洛斯（Roland Penrose）在展览序言中写道，自己在欣赏米罗的童心时是带着笑意的，这笑既表示着愉悦，也表示他欣赏米罗所描绘的那个荒谬的、非理性的世界。[4]不过米罗是否完全保留着儿童般的天真而不问世事呢？
答案是否定的，我们从米罗钟爱的另一幅作品《静物与旧鞋》就可以找到线索。《静物和旧鞋》以浓烈的色彩对比和扭曲的意象营造出一种令人不悦的恐怖氛围。被叉子叉中的面包、破碎的酒瓶、变形的骷髅、斑驳的旧鞋子……动荡的画面似乎正是毕加索《格尔尼卡》的彩色版本。作品中间的酒瓶混杂着红蓝相间的火焰，这是一个寓意着“莫洛托夫鸡尾酒”的重要意象。莫洛托夫鸡尾酒是一种简单的即兴燃烧装置，也被称为酒精炸弹或穷人的手榴弹。莫洛托夫鸡尾酒的起源可追溯到1936年至1939年西班牙内战期间使用的临时燃烧装置，弗朗西斯科·佛朗哥让西班牙民族主义者使用这种武器对付苏联坦克。米罗借助《静物与旧鞋》表达了其强烈的反战情绪。在这幅作品中，米罗也找到了他一直在寻找的现实感。他如是向马蒂斯描绘道：“它既不是肤浅的，也不是超现实主义的，而是一种诗意的现实，也可以说它是特殊的绘画现实。”[5] 米罗并非是一个沉迷在自我想象中、不问世事的艺术家。1962年，一位采访者认为米罗的一些画作带有“一种残忍和暴力”。对此，米罗回应道，这些画作“标志着这个世界经历的残酷和艰难岁月的开始”。米罗称这些画为他的“野蛮画”，并指出这些画源自他逃离西班牙内战时的感受。[6]近年来，米罗的现实感越来越受到批评家的重视。在2011年泰特美术馆举办的“胡安·米罗：逃生梯”展上，策展人马克·丹尼尔（Marko Daniel）和马修·盖尔（Matthew Gale）就选取了三个时期（1918至1925年、1931至1941年、1968至1975年）的创作引导人们关注米罗的政治态度。两位策展人承认，米罗的政治态度是零星式出现的，并不集中，因此，展览主要从三个关键时期出发，探讨了米罗对加泰罗尼亚地区自治的拥护、米罗对艺术家公民责任的看法、米罗对西班牙内战的态度以及米罗在佛朗哥统治时代后期和1968年欧洲学生运动之后的创作。[7]
米罗不仅将想象、诗意和现实融合在一起，他也认真地探索了有机形体和几何形式的表现可能，最突出的当属他发表于20世纪40年代的“星座”系列作品。这些作品中出现了高度抽象的鸟、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天体的结合。米罗在回忆创作这一系列作品时说道：“每一幅水彩画，至少要花费一个月时间，每天要添加新的小斑点、涡流、星星，以及五颜六色的微粒，最后达到充实而复杂的平衡。”[8]画面中的“米”字形星星意象遍布四处，人们甚至笑称米罗是一位“星星画家”。然而米罗的努力并不只是描绘星星那样简单。一些基本的几何形体反复出现，与其之前的画作相比，“星座”系列绘画大大扩展了人们想象的空间。20世紀的艺术史先驱阿洛伊斯·李格尔曾在《视觉艺术的历史法则》中总结道：“涉及母题的人类艺术活动，会不断地在两极之间波动：一极是和谐，即致力于让不计其数的结晶法则体现在所有母题中，包括有机母题；另一极是有机，它最高的目标就是展现出有机母题所有偶然的、转瞬即逝的样子。”[9]“和谐”与“有机”这对术语大体相当于“理想主义”与“自然主义”、“美”与“真”。李格尔认为，形体美就等于和谐，即对称和比例协调，反过来，致力于在精神上改进自然的艺术观则会在本质上趋向有机。《星座》系列绘画体现出米罗将“和谐”与“有机”互相结合的一种尝试，这也是米罗之后的许多抽象绘画努力靠近的方向。
三、米罗与抽象绘画
米罗的《星座》系列作品彻底叩响了年轻一代艺术家的心门，他的风格自此深刻地影响着美国抽象表现主义绘画和欧洲的非具形艺术。1945年，当时的美国批评家们还不知道如何给新兴的抽象绘画趋势命名。批评家普策尔谨慎地指出，美国艺术家作品中的“变形”直接源自阿尔普、毕加索和米罗，三人被奉为美国绘画的 “先驱者”。[10]波洛克则直接将米罗称为他“最仰慕的艺术家”，他在《月亮女人》和《影子：1948年第2号》中就致敬了米罗蜿蜒灵动的人物造型。“月亮女人”甚至成为波洛克绘画中反复出现的一个重要意象。我们在罗斯科身上也可找到米罗的影子。罗斯科的《叙利亚公牛》不仅运用了超现实主义中的“变形”，而且为它赋予了一种米罗式的幽默。当代艺术史学者莱杰评论道，作品中纤细的公牛脚“四下散开，仿佛是在奔跑，或者是要潜入地底。画面左边，一个尖顶上摇摇欲坠的气球状物体也带给了我们相同的滑稽感”[11]。
从米罗到波洛克，现代主义艺术家为架上绘画赋予了丰富的内涵。现代绘画的发展轨迹也许并不仅仅是“走向抽象”那样简单。在当下，人们越来越倾向于将“抽象”和“具象”的两分法当作一种历史现象。美国学者尼古拉斯·米尔佐夫提出，在艺术史领域，人们以抽象的表现技法来辨别现代主义，这样做便将具象艺术归为了一种本质上为保守性质的艺术。但是抽象艺术的兴起与具象艺术的衰落只是历史上的一个发展阶段，而并非一个全新的方向。人们不应认为抽象在艺术上和政治上都更加激进。换言之，抽象并非在本质上优于具象。[12]
米尔佐夫的话为我们重新审视米罗的历史地位提供了一种新的参照。以米罗为代表的现代主义画家，在突破西方传统绘画观念的道路上越走越远。他们在创作中倾注了对于纯粹的、不受限制的视野的渴望。我们知道，西方传统艺术理论的主流为模仿说。这种观点可见于柏拉图在《理想国》中的论述。柏拉图认为，理念占有最高的地位，事物是对理念的模仿，画家模仿桌子的影像描绘桌子，因此画家所画是对模仿的模仿。而实际上，所谓的“具象”也是艺术家主体性的一种投射。历史上人们展现具象的种种手段，如透视、视错觉表现，均是一种人为的建构，而并不是对外界的某种客观描摹。在相当长一段时间内，人们也并不把图像当作欣赏的对象，而是为其赋予了种种功能。因此贡布里希在《艺术的故事》中开宗明义地指出：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[13]
类似的观点也曾经被现象学家梅洛-庞蒂声明，世界不是一个实在论意义上的客观世界，它终究是一个被知觉的世界。具象绘画也是对世界的一种构造。例如，“透视法把外界的对象都按照一个特定的‘投影点’整齐有致地排列到画布上……不可穷尽的存在便结晶成一个秩序井然的透视景观”[14]。贡布里希与梅洛-庞蒂的观点和米罗曾说的那句“我的风景与外在的现实没有任何关系”遥相呼应。以米罗为代表的现代画家重新确立了人们观看世界的方式，但这并不意味着他们越来越远离“现实”。绘画和阐释一样，都是自我的一种投射。不同的是，批评者借助文字进行言说，而艺术家借助艺术言说。无论是描绘童趣的天真还是非理性的残忍，终其一生，艺术都是米罗孜孜不倦地寻找诗意现实的手段，也是他与世人沟通的有效方式。◆
毛秋月，同济大学人文学院助理教授。 注释：
[1]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 8.
[2]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 10.
[3]Ernest Hemingway， The Farm， Homage to Joan Miró， G. di San Lazzaro ed. New York： Tudor Publishing Company， 1972. p. 34.
[4]Sarah Whitfield， “Miró： London， Barcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[5]參见米罗1936年9月28日给马蒂斯所写的信，T. Montaner， “The Profound and Poetic Reality”， in Joan Miro： The Ladder of Escape， Marko Daniel and Matthew Gale eds.， London： Tate Publishing， 2011， p. 99.
[6]Liam Julian， “The Political Miró”， https：//www.weeklystandard. com/liam-julian/the-political-miro， 2019-2-20.
[7] Sarah Whitfield， “Miró： London， arcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[8]李荣伟.米罗“星座”系列绘画的形成及艺术特性[J].美术观察，2009（8）：134.
[9]Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zone Books， 2003， p. 137.
[10]（美）迈克尔·莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画[M].连云港：江苏凤凰美术出版社，2014：25.
[11]（美）迈克尔·莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2014：111.
[12]（美）尼古拉斯·米尔佐夫著，萧易译.身体图景：艺术、现代性与理想形体 [M].重庆：重庆大学出版社，2018：13.
[13]（英）E.H.贡布里希著，范景中译，杨成凯校.艺术的故事 [M].南宁：广西美术出版社，2018.
[14]张尧均.隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006：121.
一、富有童趣的天真想象
米罗作品中最引人关注的，便是其丰富的想象力和非定形的生物形态。这在其代表作《猎人》（又名《加泰罗尼亚的风景》）中得到了充分体现。《猎人》的创作灵感来自米罗的故乡蒙罗伊格，这是一个坐落在山与海之间的西班牙村庄。作品创作于1923年夏，米罗想象中的场景是一个蒙罗伊格农民把一只刚捉到的兔子放在火上烧烤，充当午餐。作品最终呈现为关于宇宙和大地融为一体、新生与重生的寓言。在创作这幅作品时，米罗对画商说道：“今年，我开始抨击起风景来……我已经成功地脱离自然了，我的风景与外在的现实没有任何关系。不管怎样，我的作品中的蒙罗伊格要比模仿自然来得更加真实些。”[1]
“我的风景与外在的现实没有任何关系”，这句话值得我们再三回味。米罗触及了现代绘画创作的一个真諦，那就是寻找心灵上的现实，并且把它当作唯一的现实。在《猎人》这幅作品中，粉色的大地仿佛在黄绿色的水域和天空中蜿蜒起伏。一些让人捉摸不透的意象上下飘舞，它们似乎彼此松散地联系着，又好像互不相干，它们给观众带来了视觉上的轻盈感，也带来了辨识上的挑战。米罗在多年之后给《猎人》中的奇异意象做了一张说明表，许多人才得以明白他的用意。米罗一共列出了58项内容，其精细程度令人惊讶。例如，画面中间偏右最突出的圆是“角豆树”，而右上方与之相连的心形意象则是“角豆树叶子”。画面中间偏左的形体正是一个含着烟斗、左手拿猎枪、右手抓着兔子的猎人形象。米罗对猎人的眼睛、上唇的小胡子、下唇的络腮胡子、身体、心脏、生殖器等部位都做出了说明。人们这才恍然大悟：这是一个多么丰满和有趣的人物！初见作品时的不明所以变成了忍俊不禁。有评论者指出：“人物的生殖器属于大地、他的手属于水、他的心脏和头颅属于天空。”[2]画面中的“太阳蛋”“彩虹”“星星”“篝火”“沙丁鱼”都是对背景的提示，米罗甚至把“沙丁鱼”的前四个字母在画面右下角拼了出来。人们通常认为，以米罗为代表的超现实主义画家注重“无意识”的绘画技巧，致力于展现偶然、随机性的绘画场景。但我们从米罗的精巧构思中看到，这位超现实主义艺术家对画面有着成熟的掌控，这绝非“无意识”一词可以简单概括。换言之，米罗的“无意识”场景是他有意营造的结果。
米罗自己认为其最出色的两幅静物画是《农场》和《静物与旧鞋》。我们先来看看他的《农场》。这幅作品再次以米罗的家乡蒙罗伊格为蓝本，草稿被画家带到巴塞罗那，最终在巴黎完成。为了更好地投入创作，米罗甚至随身携带着家乡农场上生长的草。作家海明威为了帮助彼时在美国穷困的米罗，慷慨买下了《农场》。他非常喜欢这幅作品，将它挂在桌前，以便在写作间歇一抬头就能看到。海明威把这幅作品与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》相类比，他写道：“这幅作品中包含了你在西班牙时的所有感受，以及当你离开西班牙而无法去西班牙时的所有感受。没有其他人能够描绘出这两个非常对立的事物。”[3]与同样是漂泊至巴黎的俄罗斯画家夏加尔相比，米罗对故乡的展现似乎显得更为克制。夏加尔在作品中描绘了漂浮的人、互相交叠的自然、动物和人物，他的故乡是氤氲的梦乡。米罗则将西班牙静物画创作的传统与充满童趣的个人风格相结合，描绘了他所谓的“诗意的现实”。
二、饱含深意的现实关切
1964年，英国艺术委员会在米尔班克泰特美术馆举办了一场大型米罗画展。策展人罗兰·潘洛斯（Roland Penrose）在展览序言中写道，自己在欣赏米罗的童心时是带着笑意的，这笑既表示着愉悦，也表示他欣赏米罗所描绘的那个荒谬的、非理性的世界。[4]不过米罗是否完全保留着儿童般的天真而不问世事呢？
答案是否定的，我们从米罗钟爱的另一幅作品《静物与旧鞋》就可以找到线索。《静物和旧鞋》以浓烈的色彩对比和扭曲的意象营造出一种令人不悦的恐怖氛围。被叉子叉中的面包、破碎的酒瓶、变形的骷髅、斑驳的旧鞋子……动荡的画面似乎正是毕加索《格尔尼卡》的彩色版本。作品中间的酒瓶混杂着红蓝相间的火焰，这是一个寓意着“莫洛托夫鸡尾酒”的重要意象。莫洛托夫鸡尾酒是一种简单的即兴燃烧装置，也被称为酒精炸弹或穷人的手榴弹。莫洛托夫鸡尾酒的起源可追溯到1936年至1939年西班牙内战期间使用的临时燃烧装置，弗朗西斯科·佛朗哥让西班牙民族主义者使用这种武器对付苏联坦克。米罗借助《静物与旧鞋》表达了其强烈的反战情绪。在这幅作品中，米罗也找到了他一直在寻找的现实感。他如是向马蒂斯描绘道：“它既不是肤浅的，也不是超现实主义的，而是一种诗意的现实，也可以说它是特殊的绘画现实。”[5] 米罗并非是一个沉迷在自我想象中、不问世事的艺术家。1962年，一位采访者认为米罗的一些画作带有“一种残忍和暴力”。对此，米罗回应道，这些画作“标志着这个世界经历的残酷和艰难岁月的开始”。米罗称这些画为他的“野蛮画”，并指出这些画源自他逃离西班牙内战时的感受。[6]近年来，米罗的现实感越来越受到批评家的重视。在2011年泰特美术馆举办的“胡安·米罗：逃生梯”展上，策展人马克·丹尼尔（Marko Daniel）和马修·盖尔（Matthew Gale）就选取了三个时期（1918至1925年、1931至1941年、1968至1975年）的创作引导人们关注米罗的政治态度。两位策展人承认，米罗的政治态度是零星式出现的，并不集中，因此，展览主要从三个关键时期出发，探讨了米罗对加泰罗尼亚地区自治的拥护、米罗对艺术家公民责任的看法、米罗对西班牙内战的态度以及米罗在佛朗哥统治时代后期和1968年欧洲学生运动之后的创作。[7]
米罗不仅将想象、诗意和现实融合在一起，他也认真地探索了有机形体和几何形式的表现可能，最突出的当属他发表于20世纪40年代的“星座”系列作品。这些作品中出现了高度抽象的鸟、蜘蛛、眼睛等生物意象和月亮、星星等天体的结合。米罗在回忆创作这一系列作品时说道：“每一幅水彩画，至少要花费一个月时间，每天要添加新的小斑点、涡流、星星，以及五颜六色的微粒，最后达到充实而复杂的平衡。”[8]画面中的“米”字形星星意象遍布四处，人们甚至笑称米罗是一位“星星画家”。然而米罗的努力并不只是描绘星星那样简单。一些基本的几何形体反复出现，与其之前的画作相比，“星座”系列绘画大大扩展了人们想象的空间。20世紀的艺术史先驱阿洛伊斯·李格尔曾在《视觉艺术的历史法则》中总结道：“涉及母题的人类艺术活动，会不断地在两极之间波动：一极是和谐，即致力于让不计其数的结晶法则体现在所有母题中，包括有机母题；另一极是有机，它最高的目标就是展现出有机母题所有偶然的、转瞬即逝的样子。”[9]“和谐”与“有机”这对术语大体相当于“理想主义”与“自然主义”、“美”与“真”。李格尔认为，形体美就等于和谐，即对称和比例协调，反过来，致力于在精神上改进自然的艺术观则会在本质上趋向有机。《星座》系列绘画体现出米罗将“和谐”与“有机”互相结合的一种尝试，这也是米罗之后的许多抽象绘画努力靠近的方向。
三、米罗与抽象绘画
米罗的《星座》系列作品彻底叩响了年轻一代艺术家的心门，他的风格自此深刻地影响着美国抽象表现主义绘画和欧洲的非具形艺术。1945年，当时的美国批评家们还不知道如何给新兴的抽象绘画趋势命名。批评家普策尔谨慎地指出，美国艺术家作品中的“变形”直接源自阿尔普、毕加索和米罗，三人被奉为美国绘画的 “先驱者”。[10]波洛克则直接将米罗称为他“最仰慕的艺术家”，他在《月亮女人》和《影子：1948年第2号》中就致敬了米罗蜿蜒灵动的人物造型。“月亮女人”甚至成为波洛克绘画中反复出现的一个重要意象。我们在罗斯科身上也可找到米罗的影子。罗斯科的《叙利亚公牛》不仅运用了超现实主义中的“变形”，而且为它赋予了一种米罗式的幽默。当代艺术史学者莱杰评论道，作品中纤细的公牛脚“四下散开，仿佛是在奔跑，或者是要潜入地底。画面左边，一个尖顶上摇摇欲坠的气球状物体也带给了我们相同的滑稽感”[11]。
从米罗到波洛克，现代主义艺术家为架上绘画赋予了丰富的内涵。现代绘画的发展轨迹也许并不仅仅是“走向抽象”那样简单。在当下，人们越来越倾向于将“抽象”和“具象”的两分法当作一种历史现象。美国学者尼古拉斯·米尔佐夫提出，在艺术史领域，人们以抽象的表现技法来辨别现代主义，这样做便将具象艺术归为了一种本质上为保守性质的艺术。但是抽象艺术的兴起与具象艺术的衰落只是历史上的一个发展阶段，而并非一个全新的方向。人们不应认为抽象在艺术上和政治上都更加激进。换言之，抽象并非在本质上优于具象。[12]
米尔佐夫的话为我们重新审视米罗的历史地位提供了一种新的参照。以米罗为代表的现代主义画家，在突破西方传统绘画观念的道路上越走越远。他们在创作中倾注了对于纯粹的、不受限制的视野的渴望。我们知道，西方传统艺术理论的主流为模仿说。这种观点可见于柏拉图在《理想国》中的论述。柏拉图认为，理念占有最高的地位，事物是对理念的模仿，画家模仿桌子的影像描绘桌子，因此画家所画是对模仿的模仿。而实际上，所谓的“具象”也是艺术家主体性的一种投射。历史上人们展现具象的种种手段，如透视、视错觉表现，均是一种人为的建构，而并不是对外界的某种客观描摹。在相当长一段时间内，人们也并不把图像当作欣赏的对象，而是为其赋予了种种功能。因此贡布里希在《艺术的故事》中开宗明义地指出：“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。”[13]
类似的观点也曾经被现象学家梅洛-庞蒂声明，世界不是一个实在论意义上的客观世界，它终究是一个被知觉的世界。具象绘画也是对世界的一种构造。例如，“透视法把外界的对象都按照一个特定的‘投影点’整齐有致地排列到画布上……不可穷尽的存在便结晶成一个秩序井然的透视景观”[14]。贡布里希与梅洛-庞蒂的观点和米罗曾说的那句“我的风景与外在的现实没有任何关系”遥相呼应。以米罗为代表的现代画家重新确立了人们观看世界的方式，但这并不意味着他们越来越远离“现实”。绘画和阐释一样，都是自我的一种投射。不同的是，批评者借助文字进行言说，而艺术家借助艺术言说。无论是描绘童趣的天真还是非理性的残忍，终其一生，艺术都是米罗孜孜不倦地寻找诗意现实的手段，也是他与世人沟通的有效方式。◆
毛秋月，同济大学人文学院助理教授。 注释：
[1]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 8.
[2]Carolyn Lanchner ed， Juan Miro， New York： Museum of Modern Art， 2008， p. 10.
[3]Ernest Hemingway， The Farm， Homage to Joan Miró， G. di San Lazzaro ed. New York： Tudor Publishing Company， 1972. p. 34.
[4]Sarah Whitfield， “Miró： London， Barcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[5]參见米罗1936年9月28日给马蒂斯所写的信，T. Montaner， “The Profound and Poetic Reality”， in Joan Miro： The Ladder of Escape， Marko Daniel and Matthew Gale eds.， London： Tate Publishing， 2011， p. 99.
[6]Liam Julian， “The Political Miró”， https：//www.weeklystandard. com/liam-julian/the-political-miro， 2019-2-20.
[7] Sarah Whitfield， “Miró： London， arcelona and Washington，” The Burlington Magazine， Vol. 153， No. 1301 （August 2011）， p. 549.[8]李荣伟.米罗“星座”系列绘画的形成及艺术特性[J].美术观察，2009（8）：134.
[9]Alois Riegl， Historical Grammar of the Visual Arts， Zone Books， 2003， p. 137.
[10]（美）迈克尔·莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画[M].连云港：江苏凤凰美术出版社，2014：25.
[11]（美）迈克尔·莱杰著，毛秋月译.重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2014：111.
[12]（美）尼古拉斯·米尔佐夫著，萧易译.身体图景：艺术、现代性与理想形体 [M].重庆：重庆大学出版社，2018：13.
[13]（英）E.H.贡布里希著，范景中译，杨成凯校.艺术的故事 [M].南宁：广西美术出版社，2018.
[14]张尧均.隐喻的身体：梅洛-庞蒂身体现象学研究[M].杭州：中国美术学院出版社，2006：121.