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引言
20世纪五六十年代，全显光留学于德国莱比锡书籍与版画艺术学院。回国后，他在鲁迅美术学院长期担任教学工作，创办了“全显光教学工作室”。全显光是一位学者型画家，迄今已完成三百余万字的《艺术笔记》。本文即是从其《艺术笔记》第37—41本中辑录与编选部分有关“艺术散乱、模糊、微差与微妙”的论述，以飨读者。
艺术散乱与模糊
人脑所形成的概念，多数是模糊的。人在生活中所进行的判断、推理，其过程、结论多数也是模糊的。画中的“笔墨色”和它所组织出来的形迹和图形，很多是无形的、模糊的、朦胧的，但我们能感知到其中深藏着一个不为人知的世界。模糊之美，是为大美。
作画之初，要学会画乱、画散，随心、随性、随手而画。散乱之中所画的形迹不是设计的，也不是意在笔先的，而是心性和身体自然的内在律动。在散乱的形迹之中，存在着自己的天性，只有这样，才能真正地、实在地看到自己。在散乱之中，才能发现自己形迹最本质的规律。
在散乱之中求自己的法，在散乱之中求自己的造型规律，在散乱之中求自己的画之韵、画之趣、画之美，在这个基础之上，才能真正建构起自己的艺术。一开始总是学习各家各派，最终会没有了自己。我到了晚年方明白此理——学画的根本是认识自己。绘画艺术不是抄录、复制和克隆自然，而是把自己的所见、所思、所想，通过自己的模式转换为可见的艺术图形。这种艺术图形语言是以个性为基础和根本的，这正符合了艺术的基本原则是“求不同”的道理。这个“不同”与大化同行，创造了艺术的万紫千红和大千世界的百花齐放。
混沌不清、模糊朦胧是事物在运动中的一个方面，而另一面是清清楚楚，二者常常并存于一。人们易察觉到“清楚”“明确”，而对“混沌”往往摸不着头脑，其实最大的学问就在模糊、混沌之中。以色彩而言，混沌的色多是色相不明确、似是而非的色，是一种综合性的灰调子，隐显并存，此中内涵最深、学问最大，须诸种矛盾综合协调，达到多样与统一和谐。洗笔池中那种浑浊的污水，用在画上十分优美，起着统一协调的作用。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》就是薄画多层，重叠出了一种隐显并存、朦胧的、似是而非的迷人效果，这正是巧用了浑浊和非浑浊的特点。一般认为污浊不是色，这是一种偏见，其实污浊中也有色，只不过十分隐蔽，不为人知，不为人识，但其中也有一个十分广阔的天地。
画要清清楚楚、一笔一笔如书法一样去画，这样画出的画有骨力和表现力。即便要求朦胧和模糊，也要一笔一笔、清清楚楚地去画，经过多遍重叠之后，就会出现那种清楚明确之中又有朦胧模糊的综合之美。作画重要的是清楚和模糊二者兼而有之。如何兼而有之？只有在清楚的、一笔笔的、写出来的笔迹之中，经过层层重叠之后综合形成。即便看不见笔的擦涂，也要一笔一笔去画。因此在微淡似雾般的团块调子中，也有十分微妙的表现。这是经过长期实践之后，有经验的人才能察觉到的。要在轻淡微妙的差别和变化之中，显现出用笔之妙。
清楚和模糊各不相同，但从绘画来说，什么都交代得清楚明确就缺少了含蓄之致。如果画得一味模糊，就会让人不清不楚，摸不着头脑。模糊和清楚二者兼而有之是最令人神往的。你中有我，我中有你，但又不平均，平均则平板无可观了。中西方成功的画家终生在“笔墨色”中追求的，就是清楚与模糊的矛盾统一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的“笔墨色”相互关系。在有序和散乱之间，也是清楚和模糊的相互关系。笔迹的组织要有序，又要有散乱，散乱则活，有序则板结，二者统一，方是绘画最佳。
在日常作画过程之中，经常会出现这样的情况：初起落笔时，清楚而有序，进而则觉得这样的画法太清楚，历历在目，不含蓄，缺少趣味，然后就添加散乱模糊的笔迹，使清楚有序之中有活泼存在。有时则反之，起初用笔散乱，画上一段时间之后，觉得散乱中没有有序的元素，于是添加一些具象的、有力的笔迹使之有序。经过这二者的适度结合，画面就有了生气。作画的全过程，常常是其中的清楚与模糊被不断调整的过程，当二者适当时，统一之美就出现了。
画一个物的体与形，如果一切都按目之所见去画，巨细无遗，纤毫不差，没有自己的加入，其结果自然是很像，但没有感情和趣味。画中有两种因素存在：一种是条理十分有序的组织部分，这是画中不可缺少的，另一种是无序。其实无序是另一种有序，十分自由，富有感人的动态之美。二者要有机结合起来，才会生动。
一幅画给人的整体印象，是所画对象的外轮廓框形。抽象画和具象画皆是如此。一种框形是明显的，另一种是朦胧含蓄的，还有一种是半显隐的，似有似无，第四种则是不直接表现出框形，而以暗示的形式隐藏起来。要画出框形，最常见的是用线直接画出。各个不同框形重叠、半重叠，构成了画面空间和明暗变化，框形重叠和框形套框形则可制造出奇妙的连续空间。这不是简单的底图关系，每个框形既是图形，也是图底，变化无穷。
作画时的“笔墨色”，一是有意塑造，一是无意塑造。“有意塑造”是成竹在胸，例如画前的设想、打稿，都是为了实现自己心中那个形象。我们常见的美术学院的美术训练，大多数是这种画法。“无意塑造”则是在心中积累了无数的形象和想法，但不知如何入手。这时以笔为先，随性地在纸上画出形迹。这形不是事前设计好的，而是随手画出的一些抽象形迹，要带着想象去读识自己所画出的形迹和图形，循迹生发。心中的那些想法和潜意识在已经画出的“笔墨色”形迹中找到了载体，然后在此基础上加工完成，这是一种“发展的画法”。
秩序感是绘画中不可失的结构。画要建立秩序，不论抽象还是具象画都是如此。只有建立起秩序，畫才能进入佳境。秩序有从自然之中来的，这是自然秩序；有从画家个性中来的，这是画者个性秩序；有从画者感情中来的，这是感情的秩序；有从古人处来的，这是古人的秩序；有从名人处来的，这是名人的秩序；有从几何数学中来的，这是几何秩序；有从建筑中来的，这是建筑秩序；有从科学中来的，这是科学秩序；有从美学中来的，这是美的秩序；有从人文社会道德中来的，这是社会伦理秩序……作画常要借助别的秩序，来建立自己的画面秩序。最为优美的，是画者自己的秩序。那是在自己的天性和生活习惯中逐渐形成的潜秩序，是最美也最富个性的秩序。秩序需要画者认识自己，明心见性，并在实践之中修炼成之。学来的都是别人的，没有了自己，也就没有了自己的艺术。画中的一切一定是有序的，紊乱也是有序的，是按一定的格局去乱的。乱中有不乱之理，乱中也有不乱之神治。因此，作画要懂得紊乱的规律。以乱治乱，则活也。 作画要打散。“笔墨色”以及物形都要打散，也就是要拆开来一层层打散。下笔要以散为主，把打散的综合起来就是“合”。“合”是要在形层互相重叠之中自然综合为一体。换言之，作画的开合是一个十分重要的基本功。开就是拆开，合就是在开的基础上互相重叠求合。常见的每下几笔就有开合，这是“局部完形画法”。要在整幅画的散中求合，也在大势之中求合。
作画要以散为主，在散中有散之秩序，层层叠加之后形成一个综合全形，这样画就活了，而不是从局部中求全形、求完整。散中天地很大，散中学问无穷。一般不识者，总是害怕散乱，因而所追求的活，也十分有限。作画当以散乱为主，在散乱之中求序，这是发展的认识观、未来观。要画出“超以象外”的未来，并以此启示当前人的心灵，破当下之障蔽。
艺术微染
不论中国画、油画还是水彩画，在作画过程中，特别是画作完成之后，总会稍稍加上微染，使画的韵味更加丰富。我画肖像画时，也用这种方法加工，十分微妙。
“微染法”在古典油画、水彩画、素描画以及铜版画最后涂擦时常用。达·芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》几乎是以数以百遍的油色微擦完成的。画作看不出笔迹，只有朦胧微妙的调子变化，十分吸引人。微染法创造出了十分细微的调子和层次丰富的变化。画面上有笔笔分明的塑造，还有似有似无的朦胧塑造，微染就是这种塑造。二者結合起来使用，画面意境丰富，画就可观。
艺术不只是用笔画出来就了事，应加入人的气，使之更加光彩，更有精气神。一幅油画画好之后，等干掉得几年，然后每天一有时间就用手掌去揉擦。经过长久人手揉擦之后，画面上会增加一层可以看出和察觉的薄层，这是人气增加的色彩和光，是画不出来的，十分宝贵。中国漆器的制作会在完成后用手掌和手指年年月月不间断地揉擦，于是色彩变得十分耐看，有了更深入的、不可言说的人气之内美，这在漆器制作之中叫“推光”。中国古代陶瓷与家具经过岁月的浸润，同样也会在表面出现一层十分美的薄层，很有自然的内在光采之美。
我有一只怀表，是2005年在美国纽约时女儿送我的。我在里面画了一幅小型钟馗像。这幅小型的油画，我几年之内加工添画了多次。干了后，一有时间我就会用手指揉擦，现在它出现了一种带有人气的天然的薄层。油画的色彩变得十分含蓄，有和谐深沉之美，色调也越来越明亮，十分微妙，这在中国油画中还未见过。现在我一有空就把它拿出来看看，同时再揉擦，2005年至今，它越变越好。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也是在经年累月间一遍遍揉擦出来的，因此有超出一般油画的美。微染是很重要的一种技法，它用的墨和色十分清淡，几乎看不出来，往往要在画一遍干透了之后再加，有时加到数百遍才有一些感觉，不见笔迹，似有似无，十分奇妙。完成一幅画往往要很长时间，有时会在画好放上数月、数年之后再加微染，此法也可以在作画过程中使用。绘画不一定非要画全、画完，常常会在画了一阵子之后放下，等以后有了更好的想法时再添加。微染也是如此，是没有终的。
画不宜涂，“涂染”是一种方法，但会使画变污、变灰，失去对比，最好的办法是用微染之法。以淡到清水般微弱的墨或色，经过数百遍反复添写，画面出现雾气般似有似无的韵味，有着很广阔的天地。
艺术微差
大的色彩浓淡差别容易看出来，但是微小的差别一般不容易看出来，只有经过严格训练的画家，才能获得这种本领。微差在画中十分重要，是创造出丰富层次的关键。画功要深，得在微差上下功夫。能看出并掌握别人看不出来也画不出来的千百万种微差，方是神者。
色度、彩度、明度要控制在某个度之内才能发挥作用，过与不及都起不到最好的作用。要了解度，了解局限，才能画出好画来。人的才能和悟性只有在度中才能真正体现出来。
写字之妙，在于创造出“字眼”，即字之空白处。最出彩的地方是常人不敢想也不敢做的巧妙留白。作画更要创造出“画眼”来，这是画的眼睛所在。
大画尺寸大，往往只顾局部而失去整体，因此大画要站着画、走着画，要在运动之中画。也就是要把画者的肢体语言融入到笔中，在画之前把全身之气运在手上，不仅是手动，四肢乃至全身都得配合。
在一幅画中，用笔要连绵不断、一气呵成，这在笔画少、画幅小的画中易做到，在积叠重重的多层画中不易做到。以大幅画的运作而论，可以一气呵成一个局部或一个大块，而另一个部分同样为之。但困难的是，要和先前完成的部分气息连续一致。积墨、积色的层叠画法是一个值得研究的重要地方，西画之中很少有这样的画作，伦勃朗有这种突出且别人尚未涉及的画法，但尚未有文论及。
“渐进式发展画法”中，层层叠加，造出十分奇妙的综合形象，要以最薄层的叠加为主，其层薄到极点，不以笔画，用指上十分微弱的那一点似有似无的“感觉色”去揉擦添层。这种微差，有极细微之美，用厚色堆起来，其色彩达到浮雕效果，有厚重感，但很难制造出重叠时的综合效果。薄色层叠画法的好处有二，一是薄层的重叠效果，二是重叠出来的并置效果，二者兼而有之。这在中国画、西画中都是如此。
画是以情动人
用笔作画，特别是用色作画，不可总是把色填在物形之内，而是要用笔扫将出去，超出物形之外。在物形之外，是似而非，是非而是，画作之妙出焉。画要不着意于物形的准确和相似，而着意于个性和感情的抒发。画是以情动人，而不是以物动人，只是“应物象形”是不对的。
作画用笔有松紧。松者使人愉快，紧则令人迫促，不经意地随手绘出才是真轻松。松而不散而有其神，是真松。画要松、要散、要不准确，不依附于自然物形，在松、散、乱中而有内在的秩序和精确性。形象只是大略而已，在这大略之中，有无限的可能。作画要在有限之中求无限，无限之中存有限。
作画要先从不准之角开始下笔，取其气和神采，而不是从画准确物形入手。初始几笔要完全顺从自己的想象、个性和感情所需，当然这只是十分简略的、随心所欲的几笔，这几笔定下了之后的一切添加。初起几笔是定性、定理，能指导以后的发展，此即所谓一笔定万笔之理。◆
全显光，鲁迅美术学院教授。
王新，云南大学艺术与设计学院教授。
应海燕，云南国土资源职业学院图书馆馆员。
20世纪五六十年代，全显光留学于德国莱比锡书籍与版画艺术学院。回国后，他在鲁迅美术学院长期担任教学工作，创办了“全显光教学工作室”。全显光是一位学者型画家，迄今已完成三百余万字的《艺术笔记》。本文即是从其《艺术笔记》第37—41本中辑录与编选部分有关“艺术散乱、模糊、微差与微妙”的论述，以飨读者。
艺术散乱与模糊
人脑所形成的概念，多数是模糊的。人在生活中所进行的判断、推理，其过程、结论多数也是模糊的。画中的“笔墨色”和它所组织出来的形迹和图形，很多是无形的、模糊的、朦胧的，但我们能感知到其中深藏着一个不为人知的世界。模糊之美，是为大美。
作画之初，要学会画乱、画散，随心、随性、随手而画。散乱之中所画的形迹不是设计的，也不是意在笔先的，而是心性和身体自然的内在律动。在散乱的形迹之中，存在着自己的天性，只有这样，才能真正地、实在地看到自己。在散乱之中，才能发现自己形迹最本质的规律。
在散乱之中求自己的法，在散乱之中求自己的造型规律，在散乱之中求自己的画之韵、画之趣、画之美，在这个基础之上，才能真正建构起自己的艺术。一开始总是学习各家各派，最终会没有了自己。我到了晚年方明白此理——学画的根本是认识自己。绘画艺术不是抄录、复制和克隆自然，而是把自己的所见、所思、所想，通过自己的模式转换为可见的艺术图形。这种艺术图形语言是以个性为基础和根本的，这正符合了艺术的基本原则是“求不同”的道理。这个“不同”与大化同行，创造了艺术的万紫千红和大千世界的百花齐放。
混沌不清、模糊朦胧是事物在运动中的一个方面，而另一面是清清楚楚，二者常常并存于一。人们易察觉到“清楚”“明确”，而对“混沌”往往摸不着头脑，其实最大的学问就在模糊、混沌之中。以色彩而言，混沌的色多是色相不明确、似是而非的色，是一种综合性的灰调子，隐显并存，此中内涵最深、学问最大，须诸种矛盾综合协调，达到多样与统一和谐。洗笔池中那种浑浊的污水，用在画上十分优美，起着统一协调的作用。达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》就是薄画多层，重叠出了一种隐显并存、朦胧的、似是而非的迷人效果，这正是巧用了浑浊和非浑浊的特点。一般认为污浊不是色，这是一种偏见，其实污浊中也有色，只不过十分隐蔽，不为人知，不为人识，但其中也有一个十分广阔的天地。
画要清清楚楚、一笔一笔如书法一样去画，这样画出的画有骨力和表现力。即便要求朦胧和模糊，也要一笔一笔、清清楚楚地去画，经过多遍重叠之后，就会出现那种清楚明确之中又有朦胧模糊的综合之美。作画重要的是清楚和模糊二者兼而有之。如何兼而有之？只有在清楚的、一笔笔的、写出来的笔迹之中，经过层层重叠之后综合形成。即便看不见笔的擦涂，也要一笔一笔去画。因此在微淡似雾般的团块调子中，也有十分微妙的表现。这是经过长期实践之后，有经验的人才能察觉到的。要在轻淡微妙的差别和变化之中，显现出用笔之妙。
清楚和模糊各不相同，但从绘画来说，什么都交代得清楚明确就缺少了含蓄之致。如果画得一味模糊，就会让人不清不楚，摸不着头脑。模糊和清楚二者兼而有之是最令人神往的。你中有我，我中有你，但又不平均，平均则平板无可观了。中西方成功的画家终生在“笔墨色”中追求的，就是清楚与模糊的矛盾统一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的“笔墨色”相互关系。在有序和散乱之间，也是清楚和模糊的相互关系。笔迹的组织要有序，又要有散乱，散乱则活，有序则板结，二者统一，方是绘画最佳。
在日常作画过程之中，经常会出现这样的情况：初起落笔时，清楚而有序，进而则觉得这样的画法太清楚，历历在目，不含蓄，缺少趣味，然后就添加散乱模糊的笔迹，使清楚有序之中有活泼存在。有时则反之，起初用笔散乱，画上一段时间之后，觉得散乱中没有有序的元素，于是添加一些具象的、有力的笔迹使之有序。经过这二者的适度结合，画面就有了生气。作画的全过程，常常是其中的清楚与模糊被不断调整的过程，当二者适当时，统一之美就出现了。
画一个物的体与形，如果一切都按目之所见去画，巨细无遗，纤毫不差，没有自己的加入，其结果自然是很像，但没有感情和趣味。画中有两种因素存在：一种是条理十分有序的组织部分，这是画中不可缺少的，另一种是无序。其实无序是另一种有序，十分自由，富有感人的动态之美。二者要有机结合起来，才会生动。
一幅画给人的整体印象，是所画对象的外轮廓框形。抽象画和具象画皆是如此。一种框形是明显的，另一种是朦胧含蓄的，还有一种是半显隐的，似有似无，第四种则是不直接表现出框形，而以暗示的形式隐藏起来。要画出框形，最常见的是用线直接画出。各个不同框形重叠、半重叠，构成了画面空间和明暗变化，框形重叠和框形套框形则可制造出奇妙的连续空间。这不是简单的底图关系，每个框形既是图形，也是图底，变化无穷。
作画时的“笔墨色”，一是有意塑造，一是无意塑造。“有意塑造”是成竹在胸，例如画前的设想、打稿，都是为了实现自己心中那个形象。我们常见的美术学院的美术训练，大多数是这种画法。“无意塑造”则是在心中积累了无数的形象和想法，但不知如何入手。这时以笔为先，随性地在纸上画出形迹。这形不是事前设计好的，而是随手画出的一些抽象形迹，要带着想象去读识自己所画出的形迹和图形，循迹生发。心中的那些想法和潜意识在已经画出的“笔墨色”形迹中找到了载体，然后在此基础上加工完成，这是一种“发展的画法”。
秩序感是绘画中不可失的结构。画要建立秩序，不论抽象还是具象画都是如此。只有建立起秩序，畫才能进入佳境。秩序有从自然之中来的，这是自然秩序；有从画家个性中来的，这是画者个性秩序；有从画者感情中来的，这是感情的秩序；有从古人处来的，这是古人的秩序；有从名人处来的，这是名人的秩序；有从几何数学中来的，这是几何秩序；有从建筑中来的，这是建筑秩序；有从科学中来的，这是科学秩序；有从美学中来的，这是美的秩序；有从人文社会道德中来的，这是社会伦理秩序……作画常要借助别的秩序，来建立自己的画面秩序。最为优美的，是画者自己的秩序。那是在自己的天性和生活习惯中逐渐形成的潜秩序，是最美也最富个性的秩序。秩序需要画者认识自己，明心见性，并在实践之中修炼成之。学来的都是别人的，没有了自己，也就没有了自己的艺术。画中的一切一定是有序的，紊乱也是有序的，是按一定的格局去乱的。乱中有不乱之理，乱中也有不乱之神治。因此，作画要懂得紊乱的规律。以乱治乱，则活也。 作画要打散。“笔墨色”以及物形都要打散，也就是要拆开来一层层打散。下笔要以散为主，把打散的综合起来就是“合”。“合”是要在形层互相重叠之中自然综合为一体。换言之，作画的开合是一个十分重要的基本功。开就是拆开，合就是在开的基础上互相重叠求合。常见的每下几笔就有开合，这是“局部完形画法”。要在整幅画的散中求合，也在大势之中求合。
作画要以散为主，在散中有散之秩序，层层叠加之后形成一个综合全形，这样画就活了，而不是从局部中求全形、求完整。散中天地很大，散中学问无穷。一般不识者，总是害怕散乱，因而所追求的活，也十分有限。作画当以散乱为主，在散乱之中求序，这是发展的认识观、未来观。要画出“超以象外”的未来，并以此启示当前人的心灵，破当下之障蔽。
艺术微染
不论中国画、油画还是水彩画，在作画过程中，特别是画作完成之后，总会稍稍加上微染，使画的韵味更加丰富。我画肖像画时，也用这种方法加工，十分微妙。
“微染法”在古典油画、水彩画、素描画以及铜版画最后涂擦时常用。达·芬奇的肖像画《蒙娜丽莎》几乎是以数以百遍的油色微擦完成的。画作看不出笔迹，只有朦胧微妙的调子变化，十分吸引人。微染法创造出了十分细微的调子和层次丰富的变化。画面上有笔笔分明的塑造，还有似有似无的朦胧塑造，微染就是这种塑造。二者結合起来使用，画面意境丰富，画就可观。
艺术不只是用笔画出来就了事，应加入人的气，使之更加光彩，更有精气神。一幅油画画好之后，等干掉得几年，然后每天一有时间就用手掌去揉擦。经过长久人手揉擦之后，画面上会增加一层可以看出和察觉的薄层，这是人气增加的色彩和光，是画不出来的，十分宝贵。中国漆器的制作会在完成后用手掌和手指年年月月不间断地揉擦，于是色彩变得十分耐看，有了更深入的、不可言说的人气之内美，这在漆器制作之中叫“推光”。中国古代陶瓷与家具经过岁月的浸润，同样也会在表面出现一层十分美的薄层，很有自然的内在光采之美。
我有一只怀表，是2005年在美国纽约时女儿送我的。我在里面画了一幅小型钟馗像。这幅小型的油画，我几年之内加工添画了多次。干了后，一有时间我就会用手指揉擦，现在它出现了一种带有人气的天然的薄层。油画的色彩变得十分含蓄，有和谐深沉之美，色调也越来越明亮，十分微妙，这在中国油画中还未见过。现在我一有空就把它拿出来看看，同时再揉擦，2005年至今，它越变越好。达·芬奇的《蒙娜丽莎》也是在经年累月间一遍遍揉擦出来的，因此有超出一般油画的美。微染是很重要的一种技法，它用的墨和色十分清淡，几乎看不出来，往往要在画一遍干透了之后再加，有时加到数百遍才有一些感觉，不见笔迹，似有似无，十分奇妙。完成一幅画往往要很长时间，有时会在画好放上数月、数年之后再加微染，此法也可以在作画过程中使用。绘画不一定非要画全、画完，常常会在画了一阵子之后放下，等以后有了更好的想法时再添加。微染也是如此，是没有终的。
画不宜涂，“涂染”是一种方法，但会使画变污、变灰，失去对比，最好的办法是用微染之法。以淡到清水般微弱的墨或色，经过数百遍反复添写，画面出现雾气般似有似无的韵味，有着很广阔的天地。
艺术微差
大的色彩浓淡差别容易看出来，但是微小的差别一般不容易看出来，只有经过严格训练的画家，才能获得这种本领。微差在画中十分重要，是创造出丰富层次的关键。画功要深，得在微差上下功夫。能看出并掌握别人看不出来也画不出来的千百万种微差，方是神者。
色度、彩度、明度要控制在某个度之内才能发挥作用，过与不及都起不到最好的作用。要了解度，了解局限，才能画出好画来。人的才能和悟性只有在度中才能真正体现出来。
写字之妙，在于创造出“字眼”，即字之空白处。最出彩的地方是常人不敢想也不敢做的巧妙留白。作画更要创造出“画眼”来，这是画的眼睛所在。
大画尺寸大，往往只顾局部而失去整体，因此大画要站着画、走着画，要在运动之中画。也就是要把画者的肢体语言融入到笔中，在画之前把全身之气运在手上，不仅是手动，四肢乃至全身都得配合。
在一幅画中，用笔要连绵不断、一气呵成，这在笔画少、画幅小的画中易做到，在积叠重重的多层画中不易做到。以大幅画的运作而论，可以一气呵成一个局部或一个大块，而另一个部分同样为之。但困难的是，要和先前完成的部分气息连续一致。积墨、积色的层叠画法是一个值得研究的重要地方，西画之中很少有这样的画作，伦勃朗有这种突出且别人尚未涉及的画法，但尚未有文论及。
“渐进式发展画法”中，层层叠加，造出十分奇妙的综合形象，要以最薄层的叠加为主，其层薄到极点，不以笔画，用指上十分微弱的那一点似有似无的“感觉色”去揉擦添层。这种微差，有极细微之美，用厚色堆起来，其色彩达到浮雕效果，有厚重感，但很难制造出重叠时的综合效果。薄色层叠画法的好处有二，一是薄层的重叠效果，二是重叠出来的并置效果，二者兼而有之。这在中国画、西画中都是如此。
画是以情动人
用笔作画，特别是用色作画，不可总是把色填在物形之内，而是要用笔扫将出去，超出物形之外。在物形之外，是似而非，是非而是，画作之妙出焉。画要不着意于物形的准确和相似，而着意于个性和感情的抒发。画是以情动人，而不是以物动人，只是“应物象形”是不对的。
作画用笔有松紧。松者使人愉快，紧则令人迫促，不经意地随手绘出才是真轻松。松而不散而有其神，是真松。画要松、要散、要不准确，不依附于自然物形，在松、散、乱中而有内在的秩序和精确性。形象只是大略而已，在这大略之中，有无限的可能。作画要在有限之中求无限，无限之中存有限。
作画要先从不准之角开始下笔，取其气和神采，而不是从画准确物形入手。初始几笔要完全顺从自己的想象、个性和感情所需，当然这只是十分简略的、随心所欲的几笔，这几笔定下了之后的一切添加。初起几笔是定性、定理，能指导以后的发展，此即所谓一笔定万笔之理。◆
全显光，鲁迅美术学院教授。
王新，云南大学艺术与设计学院教授。
应海燕，云南国土资源职业学院图书馆馆员。