迈尔斯•戴维斯对爵士乐最大的贡献不是曾吹出那几首有蚀骨之寒的酷爵士小曲，而是他1970年前后对Fusion Jazz（融合爵士乐）的推动和创造，所以人们但凡提到电和爵士乐的关系，首先想到的就是这位“永远在前进的小号手”。爵士乐是恒星，把一切从它身边路过的东西拽过来，然后教会它们爵士乐的旋转姿势—有人把鲍勃•迪伦为木吉它插电与迈尔斯把一座发电厂搬到舞台上相提并论，这实在不合适：前者是一面民谣挥向摇滚乐的白旗；后者则是赏给摇滚乐器一次爵士乐的机会。
　　再讲一个电与爵士乐混在一起的例子。
　　1986年，爵士乐鼓手史蒂夫•里德（Steive Reid）参与过迈尔斯最后一张录音室专辑《图图（Tutu）》的录制。在自由爵士乐和非洲传统音乐的鼓励下，他锻炼出一套名为循环节奏的风格理念，无论在其它器乐如何不着边际的即兴飘摇里，他总坚持着为节奏画一个闭合的曲线，也就是说总要回到某个曲子开端时固定的节奏段落里去，这或是他可以与电子音乐家凯兰•海勃顿（Kieran Hebden）一连合作三张专辑的原因之一。
　　凯兰•海勃顿正是大名鼎鼎的Four Tet（或可译为“四种四面体”）的本名，其 2003年的《圈（Rounds）》无疑是我这十年来所听新唱片里的第一名，这种被崭新地称为民谣电声（Folktronica）的风格，简单说，就是把极具旋律感的原声器乐片段采样千变万化地植入到节奏明快爽直的电子音乐中去，清丽、干净、舒服。凯兰出《圈》时才23，自然不愿年纪轻轻即被囿在某种风格里，所以，除了在电子乐本身和后摇滚范畴里的不断进步之外，他走的最远的，莫过于与史蒂夫合作的三张专辑：《交流第一辑和第二辑（The Exchange Session, Vol.1 & Vol.2）》、《舌头（Tongues）》和《纽约市（NYC）》。
　　不出现任何原声器乐，完全凭借电子元件来制造声响的电子乐同爵士乐的关系多为两类，一是为某爵士乐乐曲混音的纯DJ行为，二是在即兴爵士乐这条道上闷头远行，以至于难以溯源回望的先锋电音即兴。凯兰和史蒂夫的合作不属于上面任意一种，如当年迈尔斯因对插电器乐的音色和演奏方式感兴趣而将之引入爵士乐一样，凯兰正是将纯电子乐的发声和运作幻化成爵士乐里的管弦键琴—也就是说，凯兰手里布满按钮、小灯和开关的电音器材与一把萨克斯一样，仅仅是一件发音设备而已，而跟风格语境里的任何电子音乐失去一切联络。凯兰显然野心十足，他甚至很少用到对原声器乐的采样，力图用哔哔哔、啾啾啾这些任谁听起来都很电很不器乐的音色来完成录音，这跟他在民谣电声时期对原声器乐的泛滥采用恰好打了颠倒。在史蒂夫深不可测且稳不可破的鼓点之上，凯兰忘形地显现出自由爵士乐之子的本来面目。
　　若将爵士乐看作一种身体性的，与人类某种原始本能审美直接相连的音乐，那通过这两人的合作，就不能将电子乐视为远离人性的浮躁技术之声。这次，凯兰的合成器跟迈尔斯的效果器一样学会了爵士乐的旋转姿势。