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[摘要] 北魏平城书法并非艺术史中的孤例。以云冈石窟三则太和造像题记为例可见，作为一个相对独立的艺术生命体，北魏平城书法有独特的艺术特征和发展轨迹；作为一个书法史中的“过渡”产物，它和十六国时期北凉体书法、洛阳时期魏碑体书法具有密切关联。因此，本文关注北魏平城书法的文化内涵、史料价值、审美取向、创作手法诸方面问題，以在一定程度上把握魏晋南北朝不同地域之间的书风差异与交流融合的史实。
[关键词] 平城书法 云冈石窟 造像题记
历史中的“北魏平城时期”既可界定为一个时间跨度，亦可界定为一个地域范围，即以公元398年至494年平城作为北魏都城的时间段为限，于地域上则处于北魏时期平城统管的地理范围内。据最新考古发掘资料所示，目前遗存的北魏平城时期的书迹资料计有百余种（数量众多的瓦当文只算一种），主要涉及碑刻、墓铭、造像题记、瓦当文、墓砖文、墨迹题记、漆书、写经、买地券等多种书法类型。基于某些原因，北魏平城书迹在数量上远逊于北魏洛阳时期，但正是这些为数不多的平城书迹构建了北魏书法史五彩斑斓的一部分，其中云冈石窟的三则太和造像题记尤其值得学界关注。
据相关史料记载，云冈石窟开凿时间为北魏兴安、和平年间。作为一项持续了至少六十多年的佛教造像工程，“云冈石窟的开凿过程始终都受到皇室的直接关注”[1]。云冈石窟包括早、中、晚三期，早期工程即文成帝时期的昙曜五窟，中期工程为孝文帝平城时期471年至494年雕造的作品，晚期工程为北魏迁都洛阳后民间补刻的小型窟龛。造像者在雕造佛窟、佛龛之后一般都会留下相关记录文字，即造像题记。除中外学界广为关注的《云冈石窟十一窟五十四人造像题记》，孝文帝太和年间颇有代表性且目前研究尚不深入的造像题记还有17窟太和十三年（489）《比丘尼惠定造像题记》、38窟太和十九年（495）《为吴天恩造像记》、11窟太和十九年《周氏为亡夫造像记》三则。
一、《比丘尼惠定造像题记》
《比丘尼惠定造像题记》叙述了比丘尼惠定因身患重病而发愿造像三躯的事由。发愿内容之一是祈求本人病患祛除，现实生活安稳，戒心和道心各得其所；发愿内容之二是为七世父母、累劫诸师、无边众生诸人祈愿，诸发愿动机带有浓厚世俗特色。上述发愿模式的本质是试图以功利的回报最终化解现实困境，实现主观情绪的宣泄，这在北魏平城时期民间造像题记中是较为普遍的现象。结合云冈石窟九条可辨识内容的造像题记来看，其祈愿内容涉及“十类”[2]，可粗略分为两大类，其中一大类是以“平安健康”为代表的功利方面的世俗诉求。而在云冈石窟造像题记中，此类世俗诉求反而占据主要方面，这正充分显示出北魏平城时期造像题记的特异性。此外，该造像形制具有太和年间的典型特点。
《比丘尼惠定造像题记》亦极具代表性，其书法更值得特别关注。该造像题记虽只有短短86字，但作为北魏平城时期铭刻书迹的有机组成部分，在书法字体史上具有重要价值。所谓字体，主要指“文字的组织构造以及它所属的大类型、总风格”[3]。北魏平城时期的字体至少由三大部分组成：一为当时通行的正体字，二为前代遗留的多种古体字，三为当时新兴的俗体字。《比丘尼惠定造像题记》的字体即为北魏平城时期通行的魏楷书、十六国时期北凉体书法与新兴的民间俗体书写的结合体，是平城字体演变的活化石。
具体来看，首先，该造像题记保留了北魏平城时期通行的魏楷书的基本特点。就笔法而言，横画入、收笔或方笔或方圆并用，笔势或向两端上翘或平正持重，如第一行“三”、第二行“在”；竖画入笔多方整劲健，行笔略迟滞顿挫，收笔反峻利果断，如第一行“年”、第三行“十”、第十一行“生”；撇画入笔方重遒劲，行笔流畅紧致而极富弹性，如第二行“在”“九”；捺画入笔凝重端庄，行笔沉着饱满，收笔略有捺脚，如第一行“大”“太”、第四行“定”“发”、第十行“父”等；钩画入笔厚重，行笔挺劲，出锋锐利，如第二行“巳”“九”、第十行“无”。就结构而言，结字平正、匀称、均衡，符合魏楷书横平竖直的基本特点。就章法而言，纵11列每列6至9字不等，浑然一体。其次，该造像题记字里行间偶有隶书遗意余韵。个别竖折的横画有左波右磔的标志性特征，如第九行“世”、第十行“母”；个别撇画、捺画向左右延伸，有向上兜裹之势，而不似楷书笔画顺势出锋，如第七行“道”、第九行“及”、第十行“边”；一些斜钩向右下方兜裹平出却无楷法的典型挑笔，如第一行“岁”、第十一行“咸”等。最后，题记虽信笔书写、稚拙草率，但灵动多变、天真自然，体现出民间俗体书写趣味。题记笔画书写的规律性较弱，如横画之长短、粗细、斜正、露藏，可谓各尽其态。个别字形“图画”的味道浓烈，如第六行“区”字中间三个“口”用三个圆圈指代，可谓性情书写，奇趣盎然。
二、《为吴天恩造像记》
《为吴天恩造像记》承载着一定史料价值和文化内涵。其一，该造像题记是云冈石窟官吏造像题记的典型代表。作为云冈石窟现存像主官职最高的题记，它对云冈石窟官吏贵族题记研究有极大的参考价值。造像者吴氏为像主吴天恩父，吴天恩为从三品武职，累官冠军将军。《魏书》等正史中不见其人，但其身份信息借该造像题记得以留存。题记先开篇宣扬佛法后便颂扬帝王。作为朝廷命官的家庭成员，吴氏对当今圣上的赞誉可谓不吝美词，称赞圣上开创超越了尧舜的太平盛世，家族得以蒙皇恩而世代为官。帝王统治造就现实繁荣即“兴由帝王”。同时吴家在此盛世中又寻得沐浴佛理的门径，所以心生感念。所以，该造像题记显示，官吏作为以帝王为首的封建统治集团的重要成员为既得利益者，其发愿借敬佛以对帝王统治祈福，显露出鲜明的阶层特点。其二，发愿文结构层次具格式化倾向。其内容可大致分为几个相对独立的部分：对本造像的佛法佛理价值阐释、造像缘由、造像人及像主身份、造像类型、发愿对象及发愿祝语。这一典型结构模式在中国石窟造像题记中较有代表性，因而备受中外学者关注。其三，题记对佛法佛理的正面价值进行探讨，即信徒要慈悲为怀，树立善念，持之以恒。发愿文对佛教内涵的个性化阐释直接反映了北魏太和年间信众，特别是官吏阶层的心理状态，揭示了他们对于佛教的接受和理解程度。这从侧面说明，官吏阶层和一般基层信众相较而言，由于官吏掌握着文化资源，对于佛教义理有着较为深入的体悟与认知。 就书法艺术而言，由于《为吴天恩造像记》目前还未发现清晰的拓本，原铭刻又长期暴露室外以致剥蚀漫漶，故只能就该造像题记的图版[4]谈一点粗浅看法。该题记共21列，每列约15字，为魏楷书面貌，书迹整饬端庄，书写技巧熟练，雅正又不失民间情趣。就笔法而言，可谓各有形容、各具神态、各臻其妙。点画入笔截直截方、峻厚古拙，如第九行“并”、第十行“洸”；横画起笔多为方笔重压，行笔中段略向上拱起，收笔回锋，如第一行“夫”、第五行“有”、第九行“天”、第十五行“而”；竖画刚直雄浑，结实挺拔，如第七行“津”、第八行“军”、第十一行“平”等；撇画的楷法极为典型，向左下顺势出锋，如第一行“夫”“无”、第九行“天”、第十四行“孝”、第十五行“助”；捺画能抓住关键，其捺脚能毕肖经典楷法而压笔平出，如第七行“超”、第九行“天”等；钩画的楷法较为娴熟，能驾驭中锋，善调锋顺势出钩，如第一行“无”、第十行“洸”、第十一行“加”、第十五行“而”等。就结字章法而言，法度端谨均衡、宽博规整，既有结构天成之趣，又见意匠经营之妙。当然，该题记作为过渡时期的字体，个别笔画还有隶书遗意，如第五行“生”、第十五行“立”的底横，有波磔雁尾的遗留现象。
三、《周氏为亡夫造像记》
《周氏为亡夫造像记》记录了周氏为亡夫、亡子、亡女造迦文佛、弥勒像追福的相关情况。像主田文彪为常山太守，据《魏书》卷八十七[5]载田文彪确有其人且为良吏。常山石祖兴因感怀太守田文彪等人的德政，自出赀财，主动协助营办其丧事，因节义而被高祖孝文帝赐爵拜官。该发愿文正文前后有“比丘”“比丘尼”字样。正文主线明晰，直接点明为三位亲人造像的目的。后半部分为佛教祝语并加以引申，借此令所有众生福庆同享。
《周氏为亡夫造像记》堪为平城民间书法的和璧隋珠。由于该造像题记保存状况同《为吴天恩造像记》，故暂以该造像题记的图版[6]作为对象以论述。其一，作为书法字体史过渡时期的字体颇具史料价值。由于该题记刻于孝文帝迁都洛阳的第二年即太和十九年（495），所以该题记在一定程度上显示了北魏平城走向北魏洛阳的书体变化历程，彰显出其作为过渡时期的字体特点。而书法字体的演变是一个流动的过程，北魏平城书体和北魏洛阳书体并非泾渭分明的自足体，《周氏为亡夫造像记》正代表了上述两个书体彼此瞭望的一个窗口。其二，题记以独特的风貌彰显了北魏平城、洛阳时期楷书形态的多样性。北魏风行魏楷书，而“真书的体势姿态，到了唐初，才算具足完成”[7]，即北魏楷书尚处于从隶书向唐代楷书演变的尚未定型的中间阶段，加之用场、器具、材质、手段、技巧、地域、书丹、铭刻不同，北魏楷书呈现出多样化的形态面貌和艺术风格，生动展示了北魏时期民间楷书独特的姿态样貌。与代表北魏时期书法的名家名作相比，以《周氏为亡夫造像记》为代表的题记客观再现了该时期普通书手的书写情态，进而展现了北魏楷书得以繁荣壮大的原因之一，北魏民间众多书手同样构建了中国书法史。
其三，该造像题记展示了民间书法率尔挥洒、稚拙随性的奇趣。题记乍看颇有不衫不履之态，但细审却别有一番肆意自在、天真烂漫之趣。就笔法而言，以楷书点画为主，中锋、侧锋、藏锋、露锋兼用，可谓兼容并包。横画起笔、收笔干脆利索，顿笔痕迹轻微，行笔平直，如发愿文正文（以下同）第一行“大”、第二行“廿”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第七行“值”、第八行“三”等字；竖画刚硬挺直、坚定不移，如第二行“仲”、第四行“山”、第八行“生”；撇画上下部线条均匀，反差较小，如第一行“大”、第二行“月”、第四行“太”。就结构章法而言，布白灵动，欹正错落，顾盼映带，不拘一格。以相同字为例，本题记至少有五个“亡”字，三个“三”字，但姿态各异，绝不雷同，显示了该题记结字造型多样化的特点。再以相邻字为例，如第一行“年四”和第二行“月廿”两个字组，一平正，另一则欹侧，对比鲜明，表明该题记具有“经营位置”的特点。其四，该造像题记还羼杂渗透了其他字体遗意。一方面，题记有一定的隶书笔意，不少长横画和撇画都有不同程度的隶法残留，特别是捺画上部线条有时更为粗重，捺脚反不明显，且收笔处多有向上的兜裹之势，如第二行“八”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第六行“夫”等字。另外该题记绝少有楷书锐利的出锋钩画，反多被改造成为和缓含蓄的隶书笔法，如第三行“七”、第四行“守”、第十一行“同”等。另，北魏太和之前的书风受崔悦、卢谌影响较大，其主流字体是“由隶向楷的过渡性字体，基本上是晋隶风度”[8]，楷化进程稍滞于同期的南朝。太和之后，受南北民间文化交流、孝文帝汉化政策推广等因素的影响，北魏书风发生了较大转变，楷化进程明显加速，缩短了和南朝书体楷化的时间差，但由于北魏幅员宽广、民间书手书艺参差不齐等因素，楷书中仍有明显的隶意的残留。另一方面，题记还有行书笔意。基于某些原因，题记书刻仓促草率，急就特色较浓。如第四行“文”字上部的点画直接尖峰入笔，下部形成壓笔宽面，笔锋自然向左一带而与下一笔的长横产生了速度上的关联；再如第九行的“三”字，中间一小横被处理为左上右下走向，这样自然就与上下两横产生了牵连；又如第十一行“同”字，横折钩的转弯处被处理成内向的圆弧，这些都是快速书写的明证。
结语
综上所述，以上云冈石窟的三则太和造像题记虽声名不彰，但其价值绝不逊于云冈石窟其他经典题记作品。作为一种文化符号，此三则造像题记凝聚了北魏平城多民族群体的价值取向、道德认同、宗教信仰等文化内涵。而作为一种有意味的艺术符号，此三则造像题记使我们得以洞察北魏平城时期民间书法的基本特征和多元审美特质，以此可解读平城书法与十六国时期北凉体书法、洛阳时期魏碑体书法密切关联的艺术基因和审美共识，使我们最终得以在一定程度上把握魏晋南北朝不同地域之间的书风差异与交流融合的史实。
（陈俊堂/山西大同大学美术学院。本文为2020年度山西省艺术科学规划课题“北魏文化视域中山西平城书法研究”研究成果，课题编号：2020F002。）
注释
[1]员小中.云冈石窟的皇家特性[J].山西大同大学学报， 2012，（05）：39.
[2]徐婷.云冈石窟造像题记所见的北魏佛教信仰特征[J].宗教学研究， 2014，（01）：120.
[3]启功.古代字体论稿[M].北京：文物出版社， 1999：1.
[4]殷宪.北魏平城书迹[M].北京：文物出版社， 2017：170.
[5] [北齐]魏收.魏书[M].北京：中华书局， 1974：1894.
[6]同注[6]，172页。
[7]同注[5]，38页。
[8]张同印.隶书津梁[M].北京：高等教育出版社， 2001：139.
[关键词] 平城书法 云冈石窟 造像题记
历史中的“北魏平城时期”既可界定为一个时间跨度，亦可界定为一个地域范围，即以公元398年至494年平城作为北魏都城的时间段为限，于地域上则处于北魏时期平城统管的地理范围内。据最新考古发掘资料所示，目前遗存的北魏平城时期的书迹资料计有百余种（数量众多的瓦当文只算一种），主要涉及碑刻、墓铭、造像题记、瓦当文、墓砖文、墨迹题记、漆书、写经、买地券等多种书法类型。基于某些原因，北魏平城书迹在数量上远逊于北魏洛阳时期，但正是这些为数不多的平城书迹构建了北魏书法史五彩斑斓的一部分，其中云冈石窟的三则太和造像题记尤其值得学界关注。
据相关史料记载，云冈石窟开凿时间为北魏兴安、和平年间。作为一项持续了至少六十多年的佛教造像工程，“云冈石窟的开凿过程始终都受到皇室的直接关注”[1]。云冈石窟包括早、中、晚三期，早期工程即文成帝时期的昙曜五窟，中期工程为孝文帝平城时期471年至494年雕造的作品，晚期工程为北魏迁都洛阳后民间补刻的小型窟龛。造像者在雕造佛窟、佛龛之后一般都会留下相关记录文字，即造像题记。除中外学界广为关注的《云冈石窟十一窟五十四人造像题记》，孝文帝太和年间颇有代表性且目前研究尚不深入的造像题记还有17窟太和十三年（489）《比丘尼惠定造像题记》、38窟太和十九年（495）《为吴天恩造像记》、11窟太和十九年《周氏为亡夫造像记》三则。
一、《比丘尼惠定造像题记》
《比丘尼惠定造像题记》叙述了比丘尼惠定因身患重病而发愿造像三躯的事由。发愿内容之一是祈求本人病患祛除，现实生活安稳，戒心和道心各得其所；发愿内容之二是为七世父母、累劫诸师、无边众生诸人祈愿，诸发愿动机带有浓厚世俗特色。上述发愿模式的本质是试图以功利的回报最终化解现实困境，实现主观情绪的宣泄，这在北魏平城时期民间造像题记中是较为普遍的现象。结合云冈石窟九条可辨识内容的造像题记来看，其祈愿内容涉及“十类”[2]，可粗略分为两大类，其中一大类是以“平安健康”为代表的功利方面的世俗诉求。而在云冈石窟造像题记中，此类世俗诉求反而占据主要方面，这正充分显示出北魏平城时期造像题记的特异性。此外，该造像形制具有太和年间的典型特点。
《比丘尼惠定造像题记》亦极具代表性，其书法更值得特别关注。该造像题记虽只有短短86字，但作为北魏平城时期铭刻书迹的有机组成部分，在书法字体史上具有重要价值。所谓字体，主要指“文字的组织构造以及它所属的大类型、总风格”[3]。北魏平城时期的字体至少由三大部分组成：一为当时通行的正体字，二为前代遗留的多种古体字，三为当时新兴的俗体字。《比丘尼惠定造像题记》的字体即为北魏平城时期通行的魏楷书、十六国时期北凉体书法与新兴的民间俗体书写的结合体，是平城字体演变的活化石。
具体来看，首先，该造像题记保留了北魏平城时期通行的魏楷书的基本特点。就笔法而言，横画入、收笔或方笔或方圆并用，笔势或向两端上翘或平正持重，如第一行“三”、第二行“在”；竖画入笔多方整劲健，行笔略迟滞顿挫，收笔反峻利果断，如第一行“年”、第三行“十”、第十一行“生”；撇画入笔方重遒劲，行笔流畅紧致而极富弹性，如第二行“在”“九”；捺画入笔凝重端庄，行笔沉着饱满，收笔略有捺脚，如第一行“大”“太”、第四行“定”“发”、第十行“父”等；钩画入笔厚重，行笔挺劲，出锋锐利，如第二行“巳”“九”、第十行“无”。就结构而言，结字平正、匀称、均衡，符合魏楷书横平竖直的基本特点。就章法而言，纵11列每列6至9字不等，浑然一体。其次，该造像题记字里行间偶有隶书遗意余韵。个别竖折的横画有左波右磔的标志性特征，如第九行“世”、第十行“母”；个别撇画、捺画向左右延伸，有向上兜裹之势，而不似楷书笔画顺势出锋，如第七行“道”、第九行“及”、第十行“边”；一些斜钩向右下方兜裹平出却无楷法的典型挑笔，如第一行“岁”、第十一行“咸”等。最后，题记虽信笔书写、稚拙草率，但灵动多变、天真自然，体现出民间俗体书写趣味。题记笔画书写的规律性较弱，如横画之长短、粗细、斜正、露藏，可谓各尽其态。个别字形“图画”的味道浓烈，如第六行“区”字中间三个“口”用三个圆圈指代，可谓性情书写，奇趣盎然。
二、《为吴天恩造像记》
《为吴天恩造像记》承载着一定史料价值和文化内涵。其一，该造像题记是云冈石窟官吏造像题记的典型代表。作为云冈石窟现存像主官职最高的题记，它对云冈石窟官吏贵族题记研究有极大的参考价值。造像者吴氏为像主吴天恩父，吴天恩为从三品武职，累官冠军将军。《魏书》等正史中不见其人，但其身份信息借该造像题记得以留存。题记先开篇宣扬佛法后便颂扬帝王。作为朝廷命官的家庭成员，吴氏对当今圣上的赞誉可谓不吝美词，称赞圣上开创超越了尧舜的太平盛世，家族得以蒙皇恩而世代为官。帝王统治造就现实繁荣即“兴由帝王”。同时吴家在此盛世中又寻得沐浴佛理的门径，所以心生感念。所以，该造像题记显示，官吏作为以帝王为首的封建统治集团的重要成员为既得利益者，其发愿借敬佛以对帝王统治祈福，显露出鲜明的阶层特点。其二，发愿文结构层次具格式化倾向。其内容可大致分为几个相对独立的部分：对本造像的佛法佛理价值阐释、造像缘由、造像人及像主身份、造像类型、发愿对象及发愿祝语。这一典型结构模式在中国石窟造像题记中较有代表性，因而备受中外学者关注。其三，题记对佛法佛理的正面价值进行探讨，即信徒要慈悲为怀，树立善念，持之以恒。发愿文对佛教内涵的个性化阐释直接反映了北魏太和年间信众，特别是官吏阶层的心理状态，揭示了他们对于佛教的接受和理解程度。这从侧面说明，官吏阶层和一般基层信众相较而言，由于官吏掌握着文化资源，对于佛教义理有着较为深入的体悟与认知。 就书法艺术而言，由于《为吴天恩造像记》目前还未发现清晰的拓本，原铭刻又长期暴露室外以致剥蚀漫漶，故只能就该造像题记的图版[4]谈一点粗浅看法。该题记共21列，每列约15字，为魏楷书面貌，书迹整饬端庄，书写技巧熟练，雅正又不失民间情趣。就笔法而言，可谓各有形容、各具神态、各臻其妙。点画入笔截直截方、峻厚古拙，如第九行“并”、第十行“洸”；横画起笔多为方笔重压，行笔中段略向上拱起，收笔回锋，如第一行“夫”、第五行“有”、第九行“天”、第十五行“而”；竖画刚直雄浑，结实挺拔，如第七行“津”、第八行“军”、第十一行“平”等；撇画的楷法极为典型，向左下顺势出锋，如第一行“夫”“无”、第九行“天”、第十四行“孝”、第十五行“助”；捺画能抓住关键，其捺脚能毕肖经典楷法而压笔平出，如第七行“超”、第九行“天”等；钩画的楷法较为娴熟，能驾驭中锋，善调锋顺势出钩，如第一行“无”、第十行“洸”、第十一行“加”、第十五行“而”等。就结字章法而言，法度端谨均衡、宽博规整，既有结构天成之趣，又见意匠经营之妙。当然，该题记作为过渡时期的字体，个别笔画还有隶书遗意，如第五行“生”、第十五行“立”的底横，有波磔雁尾的遗留现象。
三、《周氏为亡夫造像记》
《周氏为亡夫造像记》记录了周氏为亡夫、亡子、亡女造迦文佛、弥勒像追福的相关情况。像主田文彪为常山太守，据《魏书》卷八十七[5]载田文彪确有其人且为良吏。常山石祖兴因感怀太守田文彪等人的德政，自出赀财，主动协助营办其丧事，因节义而被高祖孝文帝赐爵拜官。该发愿文正文前后有“比丘”“比丘尼”字样。正文主线明晰，直接点明为三位亲人造像的目的。后半部分为佛教祝语并加以引申，借此令所有众生福庆同享。
《周氏为亡夫造像记》堪为平城民间书法的和璧隋珠。由于该造像题记保存状况同《为吴天恩造像记》，故暂以该造像题记的图版[6]作为对象以论述。其一，作为书法字体史过渡时期的字体颇具史料价值。由于该题记刻于孝文帝迁都洛阳的第二年即太和十九年（495），所以该题记在一定程度上显示了北魏平城走向北魏洛阳的书体变化历程，彰显出其作为过渡时期的字体特点。而书法字体的演变是一个流动的过程，北魏平城书体和北魏洛阳书体并非泾渭分明的自足体，《周氏为亡夫造像记》正代表了上述两个书体彼此瞭望的一个窗口。其二，题记以独特的风貌彰显了北魏平城、洛阳时期楷书形态的多样性。北魏风行魏楷书，而“真书的体势姿态，到了唐初，才算具足完成”[7]，即北魏楷书尚处于从隶书向唐代楷书演变的尚未定型的中间阶段，加之用场、器具、材质、手段、技巧、地域、书丹、铭刻不同，北魏楷书呈现出多样化的形态面貌和艺术风格，生动展示了北魏时期民间楷书独特的姿态样貌。与代表北魏时期书法的名家名作相比，以《周氏为亡夫造像记》为代表的题记客观再现了该时期普通书手的书写情态，进而展现了北魏楷书得以繁荣壮大的原因之一，北魏民间众多书手同样构建了中国书法史。
其三，该造像题记展示了民间书法率尔挥洒、稚拙随性的奇趣。题记乍看颇有不衫不履之态，但细审却别有一番肆意自在、天真烂漫之趣。就笔法而言，以楷书点画为主，中锋、侧锋、藏锋、露锋兼用，可谓兼容并包。横画起笔、收笔干脆利索，顿笔痕迹轻微，行笔平直，如发愿文正文（以下同）第一行“大”、第二行“廿”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第七行“值”、第八行“三”等字；竖画刚硬挺直、坚定不移，如第二行“仲”、第四行“山”、第八行“生”；撇画上下部线条均匀，反差较小，如第一行“大”、第二行“月”、第四行“太”。就结构章法而言，布白灵动，欹正错落，顾盼映带，不拘一格。以相同字为例，本题记至少有五个“亡”字，三个“三”字，但姿态各异，绝不雷同，显示了该题记结字造型多样化的特点。再以相邻字为例，如第一行“年四”和第二行“月廿”两个字组，一平正，另一则欹侧，对比鲜明，表明该题记具有“经营位置”的特点。其四，该造像题记还羼杂渗透了其他字体遗意。一方面，题记有一定的隶书笔意，不少长横画和撇画都有不同程度的隶法残留，特别是捺画上部线条有时更为粗重，捺脚反不明显，且收笔处多有向上的兜裹之势，如第二行“八”、第三行“夫”、第四行“太”“文”、第六行“夫”等字。另外该题记绝少有楷书锐利的出锋钩画，反多被改造成为和缓含蓄的隶书笔法，如第三行“七”、第四行“守”、第十一行“同”等。另，北魏太和之前的书风受崔悦、卢谌影响较大，其主流字体是“由隶向楷的过渡性字体，基本上是晋隶风度”[8]，楷化进程稍滞于同期的南朝。太和之后，受南北民间文化交流、孝文帝汉化政策推广等因素的影响，北魏书风发生了较大转变，楷化进程明显加速，缩短了和南朝书体楷化的时间差，但由于北魏幅员宽广、民间书手书艺参差不齐等因素，楷书中仍有明显的隶意的残留。另一方面，题记还有行书笔意。基于某些原因，题记书刻仓促草率，急就特色较浓。如第四行“文”字上部的点画直接尖峰入笔，下部形成壓笔宽面，笔锋自然向左一带而与下一笔的长横产生了速度上的关联；再如第九行的“三”字，中间一小横被处理为左上右下走向，这样自然就与上下两横产生了牵连；又如第十一行“同”字，横折钩的转弯处被处理成内向的圆弧，这些都是快速书写的明证。
结语
综上所述，以上云冈石窟的三则太和造像题记虽声名不彰，但其价值绝不逊于云冈石窟其他经典题记作品。作为一种文化符号，此三则造像题记凝聚了北魏平城多民族群体的价值取向、道德认同、宗教信仰等文化内涵。而作为一种有意味的艺术符号，此三则造像题记使我们得以洞察北魏平城时期民间书法的基本特征和多元审美特质，以此可解读平城书法与十六国时期北凉体书法、洛阳时期魏碑体书法密切关联的艺术基因和审美共识，使我们最终得以在一定程度上把握魏晋南北朝不同地域之间的书风差异与交流融合的史实。
（陈俊堂/山西大同大学美术学院。本文为2020年度山西省艺术科学规划课题“北魏文化视域中山西平城书法研究”研究成果，课题编号：2020F002。）
注释
[1]员小中.云冈石窟的皇家特性[J].山西大同大学学报， 2012，（05）：39.
[2]徐婷.云冈石窟造像题记所见的北魏佛教信仰特征[J].宗教学研究， 2014，（01）：120.
[3]启功.古代字体论稿[M].北京：文物出版社， 1999：1.
[4]殷宪.北魏平城书迹[M].北京：文物出版社， 2017：170.
[5] [北齐]魏收.魏书[M].北京：中华书局， 1974：1894.
[6]同注[6]，172页。
[7]同注[5]，38页。
[8]张同印.隶书津梁[M].北京：高等教育出版社， 2001：139.