伟大的鲁迅当年有一篇名为《论拿来主义》的文章，里面说当一个民族衰弱之时便会被外来事物吓得“抖作一团”，从而实行闭关自守的国策，而一个强盛、有自信心的民族却对外来的科学文化中的优秀者取来为己所用，以丰富自身。这次，国家大剧院将意大利作曲家普契尼的未完成的杰作《图兰朵》不仅勇敢地将之“拿来”，还由中国作曲家郝维亚将普契尼当年因病去世而未能完成的歌剧结尾部分续成，取得了较好的演出效果。
　　对于西洋歌剧传入中国的历史虽有从清朝宫廷就开始了的记载，但是面向城市观众的公演应从上世纪初在上海等大城市的外侨音乐、戏剧家（有时也有来跑码头的西方歌剧团）的演出开始，稍后也有少数中国的艺术家参与。而由国家专业歌剧团体的演出则要从人民共和国建立后的1956年方才开始。当时，最早上演的有意大利歌剧《茶花女》、《蝴蝶夫人》，俄罗斯歌剧《叶甫根尼·奥涅金》等，改革开放以后又上演了法国歌剧《卡门》、《浮士德》，意大利歌剧《托斯卡》、《艺术家的生涯》等等，而另一部意大利歌剧《图兰朵》的准备工作也逐步进入了中国歌剧工作者的日程。从上世纪80年代初期开始，中、外的歌剧工作者们有的在酝酿于故宫实景前面的现场演出，有的准备剧场的公演，也有国外的歌剧团体为求逼真的舞台效果，来中国请表演艺术团体帮助设计制作舞台服装和设计舞台人物形象……，而这些活动到了上世纪末的1998年在太庙演出的张艺谋导演的版本形成了第一个高潮。与此前后，中国歌剧团体在室内剧场上演该剧的就有上海歌剧院和北京中央歌剧院两家。同时，改编为京剧和川剧的《图兰朵》的演出也引起了国内外关注。上述的各种组合的歌剧《图兰朵》的演出均使用的是当年普契尼去世后由另一位意大利作曲家阿尔法诺续成的版本，这也是世界上许多国家在演出此剧时所使用的版本，尽管尚不能尽如人意，却也只好从俗。如今，国家大剧院以极大的艺术魄力，推出了由中国作曲家另续的版本，增强了对于主要人物的性格刻画，使戏剧矛盾的解决较原来的版本更为合理和感人，应该予以充分肯定。
　　众所周知，从19世纪中期到20世纪初，意大利有两位歌剧巨人：威尔第和普契尼，他们的作品几乎是所有演出欧洲歌剧的团体的必备剧目，在中国也不例外，这两人的艺术才华不分伯仲，但是在思想境界上威尔第却略优，例如，当时欧洲的戏剧上演税和出版税制度已经较完善，威尔第和普契尼的作品在欧洲甚至北美和拉丁美洲又都有很高的上演率，因此他们二人在成名之后都有很丰厚的版税（演出和乐谱出版）收入，但是两人对待财富的态度却不一样；众所周知，威尔第在成名之后曾经用自己的财富为家乡创办乡村医院，当意大利发生水灾时他举行音乐会，亲自指挥《安魂曲》的演出为赈灾募捐，还捐资购买武器以支持意大利独立统一的武装斗争并且在他生命的最后还在遗嘱中决定将版税遗产中的一半用以建设老年音乐家休养院……本世纪初我曾去巴黎参加世界老龄会议，当我见到意大利代表问起这所休养院现在的情况时，他说，这所休养院在许多艺术界知名人士（例如著名导演齐菲勒里）的继续支持下仍在良好地运转。可是普契尼却将他巨大的财富主要用于享受生活，当他不进行创作或指导演出时，便用渔猎、飞车来将时光消磨，致于他曾经为被选为意大利法西斯政府的议员和被接纳为法西斯党的荣誉党员而沾沾自喜，或将意大利振兴的希望寄托于墨索里尼这样的法西斯头子身上可归之于政治上的幼稚，但是当他去世以后《图兰朵》于1926年首次公演时，托斯卡尼尼却明确拒绝在开演前为墨索里尼的驾临而全场起立和奏纳粹党歌，他对剧院经理说：“如果要这样做你们就另请指挥吧。”致使准备来观看首演的墨索里尼竟打了退堂鼓。这对比是何等鲜明！因此，我们对于普契尼能在《图兰朵》的创作中寄托多么崇高的理想也就不必指望了！所以我认为国家大剧院在上演这部歌剧时做的不是“挖掘”而是“拔高”的工作。
　　众所周知，《图兰朵》故事的根并不在中国，而是意大利戏剧家戈齐取材于中东的传说——《天方夜谭》中的“中东王子嘎梅录与中国公主白都伦”的故事，有西方的研究者还认为这故事中也有安徒生童话中“旅伴”的影子，后者也是说一位公主在魔法的蛊惑下用刁钻的谜语来考验求婚者，猜不出就要被杀害，后来，一位勇敢智慧的青年来猜中了谜语并破了魔法，最后和公主结合了。但是，在真正的中国历史或传说中并没有这样“不近情理”的故事，常有的是公主或贵胄的女子抛彩球招亲，不惜下嫁被彩球击中的贫穷青年人，用以表现中国女性的善良、坚强和守信，最著名的故事当是有多种戏曲版本的《王宝钏》。可是，由于普契尼在该剧的音乐创作中十分成功地运用了中国民歌如《茉莉花》等的素材，并且发挥了他“用音乐写戏”的高超本领，因此才“弄假成真”地被世界公认为“中国题材”的歌剧了。但是，也正如此次该剧的导演陈薪伊女士所认为的，歌剧的剧本先天不足，有许多说不通的东西，过去该剧在西方演出受到欢迎是因为西方的观众们一般对东方了解不多，在欣赏普契尼的优美音乐之余也就不计较其它了。但是，中国的国情与西方不一样，从古至今无不重视戏剧对人民的教育作用，往往在乡村古戏台上都高悬着一块“高台教化”的牌匾，因此，国家大剧院版的《图兰朵》就更加强调了其中的人与人之间、不同的国家与民族之间的和谐共处精神，中国公主图兰朵与鞑靼王子卡拉夫的结合也象征着中国与周边国家的和平共处。但是，我认为这样的思想在歌剧原作里也只是个萌芽，是我们将之发掘并发扬光大的。其实，在另一个版本——上演于1917年由布松尼作曲的《图兰朵》的结尾处，已经将这样的思想比普契尼版本表达得更清晰、更深刻了；在结束的大合唱中的歌词是：“是什么力量能团结所有的人类？在这力量面前一切矜持都是虚伪，暴力和狡猾都无地用武，它还让卑微的求婚者登上高位？是什么引导人们追求的方向？战胜一切阻碍，让人们的心情变得愉快？让全世界都联合起来？这就是爱！就是爱！”比普契尼原来的版本高明得多！尽管布松尼的音乐不如普契尼的辉煌，运用中国的素材也较差，这是因为布松尼更强调了该剧的意大利即兴喜剧风格，和普契尼的大歌剧风格不同罢了。希望国家大剧院在“拿来”这出歌剧时再继续努力，不要仅仅满足于目前的辉煌！
　　另外，我在参加22日举行的论坛上曾和舞美专家李畅一样共同感到这类精彩的制作如何保留和持续下去？在世界许多发达国家的国家大剧院都是“场团合一”的，即大都有“自己的”表演团体，以利于剧目的保留传承，一个优秀的剧目往往可以保留上百年并且“常演常新”，我国如何做到这一点，希望有关的文化决策部门在完成了大剧院的辉煌建筑之后，还要进一步考虑剧目的建设问题！
　　
　　刘诗嵘 翻译家、《人民音乐》顾问，原中央歌剧院副院长
　　
　　（责任编辑 于庆新）