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[摘要]杨朔散文通过刻意的压抑写作的主体性以厦写作上的虚构认同，从而达到时代的主体改造，但也因此造成知识分子写作的他者尴尬。分析杨朔的散文，我们分明可以看到其诗意的产生来源于其隐喻了知识分子改造过程的结构形式。
[关键词] 杨朔 知识分子改造 主体 虚构 诗意
散文，作为“一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁”，其抒写主体性应该是鲜明的。著名的散文家吴伯箫曾经这样说过“说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。”由此来看，散文的主体性，都应该是非常鲜明。相当自觉的。但是在扬朔的诗化散文中，我们分明见到的是一个刻意压抑自我的主体。
压抑的主体与虚构认同
杨朔散文，曲径通幽，诗意化较浓，这与其追求意境，注重文本内容曲折变化有关。但是，他的作品，往往在结尾却不让人信服，让人感到一种虚假。比如《香山红叶》。本是要去看红叶，但红叶没看到，大家都感到遗憾的时候，作者却笔锋一转，打量起了老向导，认为“我摘到一片更可贵的红叶，藏到我心里去。”，并说，“这不是一般的红叶，这是一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红的可爱。不用说。我指的是那位老向导。”这样的结尾，其实与文章开篇着意渲染“我们”的高期望值和兴奋感相违抗。文章开篇着意强调对香山红叶的期盼，对有个好气象以及找到一位好向导，感到“好的不能再好”，在去香山的路上，我们也是在急问。不知山上的红叶红了没有？”，文中穿插的香山和红叶的美丽传说，其实就是为强调对于香山红叶的向往。作者当然也被”富有迷人的神话色彩”的香山和红叶所吸引而发急，可最后这样的结果，着实让人对这种“曲径通幽”而产生的诗意怀着疑虑：这合乎通常的人性么？是不是写作主体对自己有着刻意的压抑？那么，他要压抑的是什么呢？
其实我们看看《泰山极顶》就知道了。这是一篇写作方式和《香山红叶》最相似的文章，同是“我”和朋友为看日出去登泰山，和一般人一样，感觉“登泰山而看不到日出，就象一出大戏没有戏眼，味儿终究有点寡淡。”然而，作者和他的朋友们登上泰山时，天气变化了，“山头上忽然漫起好大的云雾，又浓又湿”，当晚睡下时，。我还听见零零星星几滴雨声。我有点焦虑，”。可当第二天早晨，没有看到日出时，就连泰山上的老道为他们惋惜的时候，文章却来了这么一段文字：“我的心却变得异常晴朗，一点都没有惋惜的情绪。”我“沉思地望着极远极远的地方，我望见一幅无比壮丽的奇景。”怎么会如此呢？原来。作者看到的是眼前。好一片大田野，全联到一起，就象公社农民联的一样密切。”这是登任何山岭都可以望见的景象，要这样，何必去登泰山，“早起”看日出。何况作者在文章中也是为第二天可能无法看到日出而“焦虑”，以致同伴都要来劝慰他“不要紧，山上的气候一时晴，一时阴，变化大的很，说不定明儿早晨是个好天，你等着看日出吧。”而紧接着就可以忘记日出，而为看到的“大片田野”而“惊异”，这实在让我们读者感到难以置信，为其抒写自我的主体性的表现感到疑虑。但正是这个结尾，却让我们触摸到杨朔的心底，这分明是抒写主体的刻意压抑，一种虚构的主体认同。认同一种时代的改造和现代国家的表述。王尧也说：这是“建构现代民族国家意识形态”的写作。而非作家主体的写作。
同样的写作方式，还存在于《海市》、《蓬莱仙境》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《秋风萧瑟》、《渔笛》、《雪浪花》、《樱花雨》等一些有名的散文。如果说，只有一两篇文章如此，我们可以理解为当时的抒写主体确是这样的心境和认识，但当其文章几乎都如此时，我们不得不说。这是抒写主体的刻意压抑，有很强的认同虚构性。而毕光明解释道：“作为毛泽东时代最重要的散文家，杨说其实是戴着镣铐跳舞的。而作为一种压力下的写作，杨朔散文存在着双重缺席作为创作主体的‘我’，在文章中隐失，作为对象主题的人物——散文所要表现的生活中的角色，被涂改。”
主体的改造与他者尴尬
但是，杨朔散文主体的压抑的出现伴随着的是言说主体的藏匿或替换，从而导致写作主体隐失。《海市》中，作者是要去寻觅故乡的海市，然而随后的行文却变成了渔民老宋的故事，文章的叙述者也变成了老宋对自我故事的讲述，我成为一个故事的记录者。甚至对海市的认识也是对老宋言说的认同。“如果你到我的故乡蓬莱去看海市蜃楼。时令不巧。看不见也不必失望，我倒劝你去看看这真实的海市，比起那缥缈的幻境还要新奇，还要有意思的多。”文章中的“我”，在与老宋的对话、交谈中，只有赞叹，“你们的生活真象神仙啊，富足的很。帅我不仅连连点头笑道：“对，对”。只有对老宋话语的被动肯定和附和。这样一来，文章的言说主体完全改换为老宋，代表写作主体的“我”藏匿了，替换了。自燃，文章的主旨只能是对老宋结论的认同。
再如《雪浪花》，文章的言说主体也在行文过程中，被转换为“老泰山”。整篇文章成了对“老泰山”故事的叙述和认同。《渔笛》也是。“我”本为“满野深绿浅翠的树木丛里”一株“满树开着粉红色的花”的红树吸引，前去探究，而后来又因为被院里飘出的美妙笛声所迷住，文章又因此转换为对于翠娥的故事讲述和认同。知识分子那种闲情逸致和欣赏，——化作了故事主人公的铺垫或者异样，其言说主体性都因此被藏匿或者替换了。
更绝的是《画山绣水》，“我”去游览桂林和漓江的山水，为的是领略那甲天下的画山绣水。然而文章却说“凭着我的一枝钝笔，更无法替山水传神”转而模拟导游的船家的语气和口吻对桂林和漓江的山水作描述，从而进入一种传说和神异故事的讲述，让读者领略另一番桂林山水的美丽：“人民在崭新的生活里……展开他们丰富的想象，创造出新的神话，新的故事。你等着听吧。”文章中的我不仅被船家的述说所迷住，丧失了自己的主体性，而且叙述也是船家风格。
这样的写作，既是作家主体的迷失，同时也传达出劝导读者放弃阅读的主体性的意义。无疑，这样的写作，知识分子丧失了游山玩水观览美景时应有的情怀和失意，着意点染的是劳动者以及当时公社运动的“美好”的乌托邦想象认同。这种对劳动者的叙述替换，虽是对劳动者的刻意张扬，但显然只是一种他者的记忆和叙述。这种他者，既是对劳动者这个他者的记录，同时也是知识分子作为写作者的他者的尴尬。郁达夫曾经说过“现代散文是个人性、社会性和自然性的融台”。这里的“个人性”，实际还强调的是作家写作的个人真实性。然而，这种他者记忆通过写作主体的记录得到强化和转换的文本，必然会使散文出现了这种文体不应有的虚构性和虚假性。
诗意的产生与知识分子改造隐喻
杨朔散文的诗意产生，正式建立在这么一种他者化叙事过程中，导致的叙迷虚构。而这种叙述虚构，更多使用的是小说笔法。在《海市》中，老宋的故事写的是一波三折，曲折传奇，犹如小说叙事，显然是得到写作者的重新创造和虚构加工。请看，
“可不是！解放战争一打响，我转移出去，经常在海上给解放军运粮食、木料和硫磺。我是小组长。船总是黑夜跑。有一天傍亮，我照料一宿船，有点累。进舱才打了个盹儿。一位同志对着我的耳朵悄悄喊：“快起来看看吧，怎么今天的渔船这么多？“我揉着眼跑出舱去，一看。围着我们里里外外全是小渔船。忽然间，小渔船一齐都张起蓬来，渔船怎么会这样齐心呢？我觉得不妙，叫船赶紧靠岸。晚了，四面的船早靠上来，打了几枪，一个大麻子脸一步跨上我们的船，两手攥着两只枪，堵住我的胸口。原来这是个国民党大队长。他先把我绑起来，吊到后舱就打。一面打一面审问。吊打了半天，看看问不出什么口供，只得又解开我的绑，用匣子枪点着我的后脑袋，丢进舱里去。舱里还关着别的同志。过了一会儿，只见上面有条哑嗓子悄悄说：“记着，可千万别承认是解放军啊。”这分明是来套我们，谁上你的圈套？船上蒙着帆，压着些杠子，蒙的漆黑，一点也不透气。我听见站岗的还是那个哑嗓子的人，仰着脸说：“你能不能露点缝。让我们透口气？”那个人一听见我的话，就蹑手蹑脚挪挪舱板，露出个大口子。想不到是个朋友。我往外一望，天黑了，辨一辨星星，知道船是往天津开。我不觉起了死的念头。既然被捕，逃是逃不出去的，不如死了好。一死，我是负责人，同志们把责任都推倒我身上，什么也别承认，兴许能保住性命。说死容易，当真去死，可实在不容易啊。我想起党。想起战友，想起家里的老人，也想起孤苦伶仃的妻子儿女，眼泪再也忍不住，吧哒吧哒直往下滴。我思前想后一阵，又再三再四嘱咐同志们几句话，然后忍着泪小声说。同志们啊，我想出去解个手。”一位同志说。你解在舱里吧。”我说“不行。我打的满身是火，也想出去凉快凉快。”就从舱缝里探出头去，四下望了望。轻轻爬上来。一头钻进海里去，耳朵边上还听见船上的敌人说：“大鱼跳呢。”……忽然间醒过来，一睁眼，发觉自己躺在一条大船上，眼前围着一群穿黄军装的人，还有机关枪。以为是又落到敌人网里了！……我这才看清他戴的是八一帽徽。心理一阵酸，就像见到最亲最亲的父母。一时忍不住放声大哭起来。
这一段文字，包含了小说刻划人物所主要使用的艺术手段：心理描写，内心独白，人物对话等等，还使用了繁复的多重叙事技巧。尤其特别多的细节描写和对话，都是全知全觉的叙述方式，以便刻意“真实”再现出故事中的老宋形象。文本正是通过这种小说叙事技巧，突出对老宋形象和其经历、认识的认同。在这里，故事在重构，人物形象也在重构，而作者对话的契八又强化了这种有意的引导。可以说，这时候的重构叙述，成为主体替换的关键，随着重构叙述的展开，被压抑的写作主体改造为另一个主体的面目而呈现在我们读者面前，同时，读者也被有意的引导重构和改造了。
在《渔笛》中，写作主体本是由于知识分子对自然美景和高雅的笛声所吸引而去作有意的探寻，但是在行文中，这种知识分子情怀却被主人公翠娥的身世故事所压抑和替换，文本也从而转换为一种他者故事讲述模式，而迥异于文章开篇的知识分子诗意情怀的自我抒发和内心独白的吟咏。呈现在读者面前的《渔笛》，成了明显两种无法相容和断裂了的文本。其实这一点，《海市》中同样存在，知识分子自我对海市蜃楼那种幻境的诗意追求替换成了事实的再现了。
所以，杨朔散文是通过一种虚构的小说化写作方式，获得文章的诗意。这种诗意化的散文，虽然改变了建国初期散文的通讯化新闻性，但是却在这种通讯体的基础上进一步虚构，走得更远，使散文小说化。只不过这种小说化的写作，是在一种他者的叙述转换里消泯痕迹，并进而结合炼字炼句，讲究结构布局获得诗意，从而意境化。
但显然。文本的结构形式曲径通幽或者先抑后扬，是和内容相辅相成的，是对文本内容的促进与加强。它形象的寓言了知识分子写作主体是如何虚幻的寻觅出一种自我形象认同。在这种曲径通幽般的寻觅过程中，写作自我主体如何被压抑，如何被改造，如何达到思想和观念上与劳动人民的虚幻认同。
如《荔枝蜜》，作者先说自己“总不大喜欢蜜蜂”，因为小时候“上树掐海棠花，不想叫蜜蜂螫了一下，”“从此以后，每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。”这种由于个人经历而产生的个人喜好和情怀在和养蜂员小梁的对话以后，个人情感竟发生了巨大的突变，“我的心不禁一颤”，发出了“多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人的却是极好的东西。”的慨叹。个人的情怀和喜好被劳动者的思想改造了，而且最后，蜜蜂可以进入到自己无意识层面梦里去，和自己融为了一体：“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。”《茶花赋》也是如此。我想画出反映祖国面貌的画。本是知识分子情怀的典型体现，但。我”不知道什么可以入画，可以代表祖国的面貌，画家也觉得很难，最后在普之仁的一席话中得到启发，我醒悟童子面茶花可以象征代表祖国的面貌。显然，这里如果没有普通劳动者普之仁的帮助，知识分子是不可能寻觅到和有这种发现的。
这种先抑后扬的写作模式，明显隐喻了作为知识分子的写作主体如何被劳动者的一席话而彻底改造。如何转为无意识的自觉认同。所以，劳动者的劳动成果和思想观念才是真正能够解读现代国家的密码。
实实在在，杨朔散文的写作，隐喻了一个时代的宏大主题，也寓言化出一个时代知识分子改造的过程，表达出知识分子对于劳动者和国家意识形态尽可能的伦理性理解和叙述，创造出一个时代的诗意化存在，这是一种乌托邦的自我满足和愉悦。
时代的诗意就是这样产生!
[关键词] 杨朔 知识分子改造 主体 虚构 诗意
散文，作为“一种题材广泛、结构灵活，注重抒写真实感受、境遇的文学体裁”，其抒写主体性应该是鲜明的。著名的散文家吴伯箫曾经这样说过“说真话，叙事实，写实物、实情，这仿佛是散文的传统。古代散文是这样，现代散文也是这样。”由此来看，散文的主体性，都应该是非常鲜明。相当自觉的。但是在扬朔的诗化散文中，我们分明见到的是一个刻意压抑自我的主体。
压抑的主体与虚构认同
杨朔散文，曲径通幽，诗意化较浓，这与其追求意境，注重文本内容曲折变化有关。但是，他的作品，往往在结尾却不让人信服，让人感到一种虚假。比如《香山红叶》。本是要去看红叶，但红叶没看到，大家都感到遗憾的时候，作者却笔锋一转，打量起了老向导，认为“我摘到一片更可贵的红叶，藏到我心里去。”，并说，“这不是一般的红叶，这是一片曾在人生中经过风吹雨打的红叶，越到老秋，越红的可爱。不用说。我指的是那位老向导。”这样的结尾，其实与文章开篇着意渲染“我们”的高期望值和兴奋感相违抗。文章开篇着意强调对香山红叶的期盼，对有个好气象以及找到一位好向导，感到“好的不能再好”，在去香山的路上，我们也是在急问。不知山上的红叶红了没有？”，文中穿插的香山和红叶的美丽传说，其实就是为强调对于香山红叶的向往。作者当然也被”富有迷人的神话色彩”的香山和红叶所吸引而发急，可最后这样的结果，着实让人对这种“曲径通幽”而产生的诗意怀着疑虑：这合乎通常的人性么？是不是写作主体对自己有着刻意的压抑？那么，他要压抑的是什么呢？
其实我们看看《泰山极顶》就知道了。这是一篇写作方式和《香山红叶》最相似的文章，同是“我”和朋友为看日出去登泰山，和一般人一样，感觉“登泰山而看不到日出，就象一出大戏没有戏眼，味儿终究有点寡淡。”然而，作者和他的朋友们登上泰山时，天气变化了，“山头上忽然漫起好大的云雾，又浓又湿”，当晚睡下时，。我还听见零零星星几滴雨声。我有点焦虑，”。可当第二天早晨，没有看到日出时，就连泰山上的老道为他们惋惜的时候，文章却来了这么一段文字：“我的心却变得异常晴朗，一点都没有惋惜的情绪。”我“沉思地望着极远极远的地方，我望见一幅无比壮丽的奇景。”怎么会如此呢？原来。作者看到的是眼前。好一片大田野，全联到一起，就象公社农民联的一样密切。”这是登任何山岭都可以望见的景象，要这样，何必去登泰山，“早起”看日出。何况作者在文章中也是为第二天可能无法看到日出而“焦虑”，以致同伴都要来劝慰他“不要紧，山上的气候一时晴，一时阴，变化大的很，说不定明儿早晨是个好天，你等着看日出吧。”而紧接着就可以忘记日出，而为看到的“大片田野”而“惊异”，这实在让我们读者感到难以置信，为其抒写自我的主体性的表现感到疑虑。但正是这个结尾，却让我们触摸到杨朔的心底，这分明是抒写主体的刻意压抑，一种虚构的主体认同。认同一种时代的改造和现代国家的表述。王尧也说：这是“建构现代民族国家意识形态”的写作。而非作家主体的写作。
同样的写作方式，还存在于《海市》、《蓬莱仙境》、《荔枝蜜》、《茶花赋》、《秋风萧瑟》、《渔笛》、《雪浪花》、《樱花雨》等一些有名的散文。如果说，只有一两篇文章如此，我们可以理解为当时的抒写主体确是这样的心境和认识，但当其文章几乎都如此时，我们不得不说。这是抒写主体的刻意压抑，有很强的认同虚构性。而毕光明解释道：“作为毛泽东时代最重要的散文家，杨说其实是戴着镣铐跳舞的。而作为一种压力下的写作，杨朔散文存在着双重缺席作为创作主体的‘我’，在文章中隐失，作为对象主题的人物——散文所要表现的生活中的角色，被涂改。”
主体的改造与他者尴尬
但是，杨朔散文主体的压抑的出现伴随着的是言说主体的藏匿或替换，从而导致写作主体隐失。《海市》中，作者是要去寻觅故乡的海市，然而随后的行文却变成了渔民老宋的故事，文章的叙述者也变成了老宋对自我故事的讲述，我成为一个故事的记录者。甚至对海市的认识也是对老宋言说的认同。“如果你到我的故乡蓬莱去看海市蜃楼。时令不巧。看不见也不必失望，我倒劝你去看看这真实的海市，比起那缥缈的幻境还要新奇，还要有意思的多。”文章中的“我”，在与老宋的对话、交谈中，只有赞叹，“你们的生活真象神仙啊，富足的很。帅我不仅连连点头笑道：“对，对”。只有对老宋话语的被动肯定和附和。这样一来，文章的言说主体完全改换为老宋，代表写作主体的“我”藏匿了，替换了。自燃，文章的主旨只能是对老宋结论的认同。
再如《雪浪花》，文章的言说主体也在行文过程中，被转换为“老泰山”。整篇文章成了对“老泰山”故事的叙述和认同。《渔笛》也是。“我”本为“满野深绿浅翠的树木丛里”一株“满树开着粉红色的花”的红树吸引，前去探究，而后来又因为被院里飘出的美妙笛声所迷住，文章又因此转换为对于翠娥的故事讲述和认同。知识分子那种闲情逸致和欣赏，——化作了故事主人公的铺垫或者异样，其言说主体性都因此被藏匿或者替换了。
更绝的是《画山绣水》，“我”去游览桂林和漓江的山水，为的是领略那甲天下的画山绣水。然而文章却说“凭着我的一枝钝笔，更无法替山水传神”转而模拟导游的船家的语气和口吻对桂林和漓江的山水作描述，从而进入一种传说和神异故事的讲述，让读者领略另一番桂林山水的美丽：“人民在崭新的生活里……展开他们丰富的想象，创造出新的神话，新的故事。你等着听吧。”文章中的我不仅被船家的述说所迷住，丧失了自己的主体性，而且叙述也是船家风格。
这样的写作，既是作家主体的迷失，同时也传达出劝导读者放弃阅读的主体性的意义。无疑，这样的写作，知识分子丧失了游山玩水观览美景时应有的情怀和失意，着意点染的是劳动者以及当时公社运动的“美好”的乌托邦想象认同。这种对劳动者的叙述替换，虽是对劳动者的刻意张扬，但显然只是一种他者的记忆和叙述。这种他者，既是对劳动者这个他者的记录，同时也是知识分子作为写作者的他者的尴尬。郁达夫曾经说过“现代散文是个人性、社会性和自然性的融台”。这里的“个人性”，实际还强调的是作家写作的个人真实性。然而，这种他者记忆通过写作主体的记录得到强化和转换的文本，必然会使散文出现了这种文体不应有的虚构性和虚假性。
诗意的产生与知识分子改造隐喻
杨朔散文的诗意产生，正式建立在这么一种他者化叙事过程中，导致的叙迷虚构。而这种叙述虚构，更多使用的是小说笔法。在《海市》中，老宋的故事写的是一波三折，曲折传奇，犹如小说叙事，显然是得到写作者的重新创造和虚构加工。请看，
“可不是！解放战争一打响，我转移出去，经常在海上给解放军运粮食、木料和硫磺。我是小组长。船总是黑夜跑。有一天傍亮，我照料一宿船，有点累。进舱才打了个盹儿。一位同志对着我的耳朵悄悄喊：“快起来看看吧，怎么今天的渔船这么多？“我揉着眼跑出舱去，一看。围着我们里里外外全是小渔船。忽然间，小渔船一齐都张起蓬来，渔船怎么会这样齐心呢？我觉得不妙，叫船赶紧靠岸。晚了，四面的船早靠上来，打了几枪，一个大麻子脸一步跨上我们的船，两手攥着两只枪，堵住我的胸口。原来这是个国民党大队长。他先把我绑起来，吊到后舱就打。一面打一面审问。吊打了半天，看看问不出什么口供，只得又解开我的绑，用匣子枪点着我的后脑袋，丢进舱里去。舱里还关着别的同志。过了一会儿，只见上面有条哑嗓子悄悄说：“记着，可千万别承认是解放军啊。”这分明是来套我们，谁上你的圈套？船上蒙着帆，压着些杠子，蒙的漆黑，一点也不透气。我听见站岗的还是那个哑嗓子的人，仰着脸说：“你能不能露点缝。让我们透口气？”那个人一听见我的话，就蹑手蹑脚挪挪舱板，露出个大口子。想不到是个朋友。我往外一望，天黑了，辨一辨星星，知道船是往天津开。我不觉起了死的念头。既然被捕，逃是逃不出去的，不如死了好。一死，我是负责人，同志们把责任都推倒我身上，什么也别承认，兴许能保住性命。说死容易，当真去死，可实在不容易啊。我想起党。想起战友，想起家里的老人，也想起孤苦伶仃的妻子儿女，眼泪再也忍不住，吧哒吧哒直往下滴。我思前想后一阵，又再三再四嘱咐同志们几句话，然后忍着泪小声说。同志们啊，我想出去解个手。”一位同志说。你解在舱里吧。”我说“不行。我打的满身是火，也想出去凉快凉快。”就从舱缝里探出头去，四下望了望。轻轻爬上来。一头钻进海里去，耳朵边上还听见船上的敌人说：“大鱼跳呢。”……忽然间醒过来，一睁眼，发觉自己躺在一条大船上，眼前围着一群穿黄军装的人，还有机关枪。以为是又落到敌人网里了！……我这才看清他戴的是八一帽徽。心理一阵酸，就像见到最亲最亲的父母。一时忍不住放声大哭起来。
这一段文字，包含了小说刻划人物所主要使用的艺术手段：心理描写，内心独白，人物对话等等，还使用了繁复的多重叙事技巧。尤其特别多的细节描写和对话，都是全知全觉的叙述方式，以便刻意“真实”再现出故事中的老宋形象。文本正是通过这种小说叙事技巧，突出对老宋形象和其经历、认识的认同。在这里，故事在重构，人物形象也在重构，而作者对话的契八又强化了这种有意的引导。可以说，这时候的重构叙述，成为主体替换的关键，随着重构叙述的展开，被压抑的写作主体改造为另一个主体的面目而呈现在我们读者面前，同时，读者也被有意的引导重构和改造了。
在《渔笛》中，写作主体本是由于知识分子对自然美景和高雅的笛声所吸引而去作有意的探寻，但是在行文中，这种知识分子情怀却被主人公翠娥的身世故事所压抑和替换，文本也从而转换为一种他者故事讲述模式，而迥异于文章开篇的知识分子诗意情怀的自我抒发和内心独白的吟咏。呈现在读者面前的《渔笛》，成了明显两种无法相容和断裂了的文本。其实这一点，《海市》中同样存在，知识分子自我对海市蜃楼那种幻境的诗意追求替换成了事实的再现了。
所以，杨朔散文是通过一种虚构的小说化写作方式，获得文章的诗意。这种诗意化的散文，虽然改变了建国初期散文的通讯化新闻性，但是却在这种通讯体的基础上进一步虚构，走得更远，使散文小说化。只不过这种小说化的写作，是在一种他者的叙述转换里消泯痕迹，并进而结合炼字炼句，讲究结构布局获得诗意，从而意境化。
但显然。文本的结构形式曲径通幽或者先抑后扬，是和内容相辅相成的，是对文本内容的促进与加强。它形象的寓言了知识分子写作主体是如何虚幻的寻觅出一种自我形象认同。在这种曲径通幽般的寻觅过程中，写作自我主体如何被压抑，如何被改造，如何达到思想和观念上与劳动人民的虚幻认同。
如《荔枝蜜》，作者先说自己“总不大喜欢蜜蜂”，因为小时候“上树掐海棠花，不想叫蜜蜂螫了一下，”“从此以后，每逢看见蜜蜂，感情上疙疙瘩瘩的，总不怎么舒服。”这种由于个人经历而产生的个人喜好和情怀在和养蜂员小梁的对话以后，个人情感竟发生了巨大的突变，“我的心不禁一颤”，发出了“多可爱的小生灵啊，对人无所求，给人的却是极好的东西。”的慨叹。个人的情怀和喜好被劳动者的思想改造了，而且最后，蜜蜂可以进入到自己无意识层面梦里去，和自己融为了一体：“这黑夜，我做了个奇怪的梦，梦见自己变成一只小蜜蜂。”《茶花赋》也是如此。我想画出反映祖国面貌的画。本是知识分子情怀的典型体现，但。我”不知道什么可以入画，可以代表祖国的面貌，画家也觉得很难，最后在普之仁的一席话中得到启发，我醒悟童子面茶花可以象征代表祖国的面貌。显然，这里如果没有普通劳动者普之仁的帮助，知识分子是不可能寻觅到和有这种发现的。
这种先抑后扬的写作模式，明显隐喻了作为知识分子的写作主体如何被劳动者的一席话而彻底改造。如何转为无意识的自觉认同。所以，劳动者的劳动成果和思想观念才是真正能够解读现代国家的密码。
实实在在，杨朔散文的写作，隐喻了一个时代的宏大主题，也寓言化出一个时代知识分子改造的过程，表达出知识分子对于劳动者和国家意识形态尽可能的伦理性理解和叙述，创造出一个时代的诗意化存在，这是一种乌托邦的自我满足和愉悦。
时代的诗意就是这样产生!