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[摘要]作为一种以视觉为主导的叙事语言和大众化的娱乐方式，电影难免不受意识形态的影响和制约，劳伦斯·奥利弗1948年执导的《王子复仇记》正是这方面的典型案例。通过对影片《王子复仇记》中有关奥菲利娅的具体镜语分析揭示了早期精神分析理论对女性主体的典型化、沉默化以及边缘化倾向。
[关键词]劳伦斯·奥利弗《王子复仇记》 奥菲利娅 女性 典型化 沉默化 边缘化
作为最年轻的艺术种类，电影在其诞生后不久便摆脱了单纯记录世间百态的现实主义的束缚，转而与文学叙事传统相结合，不但从中汲取文化营养也以其超凡的视角和能量反哺文学，共同筑成了20世纪至今一道独特的文化风景。作为英国乃至世界经典文学的代表，莎士比亚的剧作在与电影艺术的结合中展现出了极大的生命力，其中最为人耳熟能详的《哈姆雷特》无疑是莎剧搬上银幕的极佳范例。早在上世纪20年代，法国印象派——先锋派电影思潮领军人物阿尔贝·冈斯激情豪迈地对世界宣布，“画面的时代来到了!”“莎士比亚，伦勃朗，贝多芬都将去拍电影，因为他们的创作领域一下子合并为一，而且更加宽广”之前，用电影手段再现莎剧经典《哈姆雷特》的实践就已经开始了。从1907年梅里爱5分钟的短片到2000年迈克·艾莫瑞达(MichaelAlmereyda)的后现代版本。历代影人无不从《哈姆雷特》中获得灵感与启发，也从不同时代、地域、背景以及个人角度贡献了他们对《哈姆雷特》的理解和阐释。
在为数众多的电影版本中。1948年由劳伦斯·奥利弗执导并主演的《王子复仇记》颇为突出，不仅因为作为该片导演兼主演的奥利弗，早已凭借其超凡的表演技巧成为蜚声海内外的那个时代最伟大的莎剧演员，也不仅因为该电影是莎剧改编的早期商业运作的成功尝试，更重要的是因为奥利弗的《王子复仇记》对原剧进行了大胆的删减和改动，从而突出了全剧的主题。劳伦斯·奥利弗本人毫不讳言精神分析理论对他执导《王子复仇记》的影响，对他来说《哈姆雷特》更像是一个性格分析的案例。因此影片开宗明义地告诉观众：“这是一个无法做出决定的人的故事”(about a man，who could not makeup his own mind)。精神分析理论的参与和主导，使得影片的重心完全放在哈姆雷特以及他的悲观思考之上，其结果是突出了奥利弗的表演，却损失了剧中其他部分：原作中次要人物被剔除，如挪威王子福丁布拉斯、朝臣罗森格兰兹和吉尔登斯顿，自然连带有关挪威的情节及其他3个完整的场景(第四幕的第一、二、四场)一并消失，其结果是莎士比亚持久性的来源之一——其对故事线索的超凡掌控——在影片中完全没有得到体现。
尽管如此，作为剧中“女二号”的奥菲利娅，却并没有因为精神分析理论对哈姆雷特的俄狄浦斯情结的过分纠缠而被剥夺出场机会：影片鲜有减少她露面和开口次数的改动，相反，在某些段落的演绎上还增加了她的戏份。然而，这些表面的处理并不表明奥利弗的《王子复仇记》对奥菲利娅这个人物的发掘和再现提升到了一个新的高度。正好相反，通过对影片中有关奥菲利娅的镜语分析，我们不难发现，影片对奥菲利娅的处理使其被典型化、沉默化以及边缘化了。倘若果真如伊莱恩·肖沃尔特(Elaine Showalter)所说，“奥菲利娅的的确确有她自己故事，而这个故事是女性主义批评能够讲述的……那就是……再现奥菲利娅的历史”(233)，那么1948年由奥利弗执导的《王子复仇记》，无疑是这种回转起伏的再现历史中不可或缺的一页，而对影片中奥菲利娅的分析也将构成《哈姆雷特》乃至莎剧文学跨学科评论的一个独特的视角。
影片中最明显的将奥菲利娅典型化的处理方式就是将人物与自然意象捆绑在一起。莎剧原作中奥菲利娅与自然界发生直接关联的场景，仅限于她变疯后采集花朵并溺亡于溪流之中，而影片却抓住了这一联系，并将其发展成人物常态而普遍的特征。这种关联在影片的开头就埋下了伏笔。影片始于对厄耳锡诺城堡的俯拍，镜头穿过笼罩山野的烟瘴，向观众呈现出丹麦先王老哈姆雷特葬礼的场景。随着这颇具仪式感的画面的淡出。故事情节也由此展开。哈姆雷特王子的好友霍拉旭和士兵勃纳多、马西勒斯在城堡顶站夜岗时遭遇先王的鬼魂，随着马西勒斯一句“我们丹麦实在太乌七八糟了”。及其意味深长的向下一瞥，镜头开始下移。引导观众沿盘旋的石阶而下，一步步接近现实中晦暗压抑的丹麦宫廷，及其所象征的尘世间的争斗与生死。这组看似不经意的过场镜头其实暗藏玄机：镜头流畅的环绕下降。最终定格于一把造型别致的椅子。以椅子为坐标系原点，左转镜头的视野里出现了一个拱廊，透过它望得见远处的山景。此时摄影机作势要靠近拱廊却又踯躅不前，进而转向视野右上角一扇狭窄的窗户；随着镜头拉近，一张巨大的婚床令人窒息地逼近观众。“椅子”、“山景”和“婚床”这三个不相关联的影像符号由于镜头的运动被紧密地联系在同一时空中。诚如让·米特里所说。“影像的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵”(326)。随着剧情的跟进展开，这三个影像符号重复出现，并与其它影像发生联系和互动，进而揭示出其内在的深刻象征意义：专属哈姆雷特的座椅是他沉溺于思考之中，迟迟不能做出决断和采取行动的象征；充满房间的巨大婚床是哈姆雷特口中葛特露的“汗臭垢腻的眠床”和“污秽的猪圈”(第三幕第四场)；而看得见自然景色的拱廊则是通往奥菲利娅闺房的必经之路。透过拱廊，观众所能瞥见的那一抹自然风光，是影片中为数不多的室内与户外发生关联的场景之一，并且在接下来的影片中，我们不难发现户外自然场景的出现总是与奥菲利娅的出场相伴相随。如果说大自然在广义上象征着女性，更具体一点说，未曾开发的处女地象征着奥菲利娅生理和心理上的纯洁，我们同样不能忘记，自然是野性的、未经驯化的、危险的。从这个角度看。自然与奥菲利娅的紧密关联象征着其被边缘化的命运，即奥菲利娅被排斥在宫廷事务之外，处于游离状态，而她的疯癫也是具有威胁性和破坏性，因而需要人们密切注意和小心的：“紧紧跟住她，留心不要让她闹出乱子来”(第四幕第五场)。另外值得一提的是，当摄影机旋转至此，背景音乐不易被察觉地从先前阴沉压抑的曲调，过渡为平和甚至是充满希望的旋律。视觉与听觉的双重作用，为奥菲利娅这个人物在影片的一开头就定下了基调：同大自然一样，奥菲利娅象征着纯洁、美好的人类原初状态，与哥特式阴暗、堕落、自闭的丹麦宫廷形成鲜明的对比，正因为如此。她的存在对丹麦宫廷来说是具有威胁性的。因而也是注定要被边缘化的。
莎剧原文对奥菲利娅的外貌描写只限于含糊的“美丽的奥菲利娅”(第三幕第一场)。有鉴于此，德国诗人海因里希·海涅 在他的《莎士比亚的少女和妇人》中大胆而不失浪漫地遐想道，“丹麦人哈姆雷特爱过的、可怜的奥菲利娅，她是一个金黄色头发的美丽少女”(117)。与海涅不谋而合，电影中的奥菲利娅也有着金黄色的头发，更确切地说，是长长垂下的金色卷发和胸前的两根辫子。要不是电影中两处场景对这一外貌特征的强化，这种装扮其实并不足以引起观众的注意。第三幕第二场在对丑角提出忠告的末尾，哈姆雷特拉起一名儿童演员并将假发套在其头上，值得注意的是，这顶假发模拟的正是奥菲利娅的发型(当时少女常梳的发式)。戴假发这个动作原是无心的，但当假发被整理好露出男孩脸庞的一瞬间，哈姆雷特恍惚了、迟疑了，毫无疑问在戴假发男孩的身上他看到了奥菲利娅的影子。这一瞬间使人真切地意识到，奥菲利娅对哈姆雷特来说与其是他深爱的活生生的女人。倒不如说是个虚幻的影子。而少女金色的秀发正反映了哈姆雷特对纯洁世界求之不得的渴望。在西方文化中，金发历来象征着男性心目中的完美女性，即天真的，美丽的尤物。影片中用一头金发替代奥菲利娅，把她囚禁于浅薄的意象之中，剥夺了她原本应该具有的鲜活性。在尼姑庵场景(nunnery scene)的末尾处，奥菲利娅被哈姆雷特鄙夷地推倒在台阶上，她把脸深埋在手中哭泣，因而镜头上呈现的不是她的面孔，而是金黄色的头发随着抽泣上下抖动。哈姆雷特欲走还留，他俯下身。拾起奥菲利娅的一根辫子吻了吻，似乎在以这样一种动作表示安慰，可一张口却吐出“进尼姑庵去吧，去”(第三幕第一场)的字眼。吻过之后，哈姆雷特绝尘而去，至此单方面了结了与奥菲利娅的爱情。如果说在这之前哈姆雷特对奥菲利娅头发的留意甚至迷恋，是出于对奥菲利娅所代表的美好纯洁事物的爱慕和向往，那么，此时他的情感已经走向极端，甚至是一种变态：他如此着迷于象征物本身，而全然不顾及那实实在在存在着的奥菲利娅。
除了前面提到的静态视觉的表现手段，即将奥菲利娅与自然联系在一起，以及用部分指代整体，影片中对奥菲利娅这个人物的典型化处理还包括镜头的运动以及奥菲利娅在画面中的位置，简言之，在影片中，奥菲利娅沦为了男性注视下的类似奇观(spectacle)的“景物”。穆尔维一针见血地指出“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”。奥菲利娅在影片中的第一次出场就成为了女性被观看的典型案例：在第一次独白之后。哈姆雷特坐回到椅子里作沉思状。与之前的运动轨迹相仿，镜头再一次掠过座椅转向左边纵深处的拱廊。与先前不同的是，蒙太奇的使用缩短了靠近拱廊的时间，倏忽之间就带领观众穿梭其中。面对迎面而来的雷欧提斯，镜头并未就此停住。与上世纪初头一次面对银幕上呼啸而来的火车而四散奔逃的观众相比，不到半个世纪，电影已经培养出熟悉镜头语言的一代新人，他们无意识地认同着镜头的超越一切的权利，即它可以随心所欲的窥看，同时又仿佛身着隐身衣，始终保持其自身的不可见性。这样的认同或者说共谋赋镜头以类窥淫癖的视角，也使得镜头注视下的人物(通常是女性)变成了被偷窥被侵犯的对象。回到场景之中，摄影机先是鬼祟地藏匿于雷欧提斯身后，似乎不满足于不够便利的偷窥位置(雷欧提斯挡在前面)，进而越过雷欧提斯的肩膀直勾勾的注视奥菲利娅。在其窥看的目光中，奥菲利娅坐在窗前专注地读着手中的信，完全没有意识到有一双眼睛，更准确地说是透过银幕的千万双眼睛已经把她上下打量了个够。这个纯洁无瑕的少女早在成为宫廷争斗的牺牲品之前已经变成了大众的视觉消费品。
深受奥森·威尔斯(Orson Welles)名作《公民凯恩》(Citizen Kane)的影响，奥利弗版《王子复仇记》大量运用了深焦摄影(deep-focus)。“摄影机技巧(尤其是大景深的例子)……模糊银幕空间的界限。男性主人公有左右舞台的自由，这是一个空间幻觉的舞台，男性主人公在其中形成那个观看，并创造出动作”(穆尔维646)。在雷欧提斯话别场景结束后，哈姆雷特再次望向拱门，其尽头是山景映衬下的奥菲利娅，近景处哈姆雷特的半边脸庞无疑确定了他观看主体和施动者的地位，而在深焦镜头末端的奥菲利娅则变成了嵌在画框中的模糊身影，哈姆雷特注视下的“景物”。
在影片中，精神分析对哈姆雷特的疯癫做出了理性的判断和细致的解释，却对奥菲利娅的疯癫不屑一顾，奥菲利娅的疯癫被简化成了自然之子安详的回归大自然。借由颇具美感的一幕，奥菲利娅堕入疯癫的过程中所遭受的摧残和痛苦被一笔勾销：伴随着丹麦王后葛特露的旁白“她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮在水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点也不感觉到处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中的一般”(第四幕第七场)，奥菲利娅临终的场景淡入观者视野：她轻漂在水面之上，头、手和裙子还没有完全浸入水中，脸上丝毫没有恐惧和绝望的迹象；她仰望天空，朱唇轻启仿佛在吟唱千古的歌谣；头顶柳枝低垂，周围枝蔓环绕，胸前花团锦簇使她好似回到自然母亲怀抱之中的赤子。影片对这一场景的视觉再现与拉斐尔前派艺术家约翰·埃弗雷特·米莱(John Everett Millais)作于1852年的画作《奥菲利娅》十分相似。在维多利亚时代，濒死的奥菲利娅是绘画中常见的主题，在水中面部朝上，面无表情的美丽女人已经成为了奥菲利娅的代表视觉形象，奥利弗影片中对此处场景的视觉化遵循和重现了传统的意象，使奥菲利娅在观者的凝视下永久简化和定格成为了一副美丽的图画。这个命定的“他者”最终被永久地发配到边缘地带，安全地封存在自然之中，尘世之外。
在被典型化为自然、金发、美景和图画的同时。奥菲利娅在影片中还被堵住了嘴巴，被剥夺了抒发心声的权力。奥利弗的《王子复仇记》将“生存还是毁灭”独自看作是全剧的重中之重。因为对精神分析家来说。这正是他们求之不得的病人的自愿告白。因此，此段独白被刻意安排在哈姆雷特与奥菲利娅正面交锋之后，与原作中的顺序正好相反。时间顺序上的倒置不可避免地带来意义上的变化：奥菲利娅的命运转折点被消减成为哈姆雷特“生存还是毁灭”严肃思考的铺垫和前戏，而奥菲利娅那痛彻心扉的哭诉“啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了!……我是一切妇女中间最伤心而不幸的……我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土”(第三幕第一场)则被嘤嘤的啼哭所代替。与“生存还是毁灭”相比，奥菲利娅的痛苦感受显得如此微不足道，以至于在此被完全剥夺了表达的权利。
在另一重要场景中，奥菲利娅也被迫保持沉默。原作中本该由奥菲利娅向其父亲波洛涅斯汇报哈姆雷特遭遇先王鬼魂后的状态，而电影中这段场景却是奥菲利娅的画外 音与哈姆雷特动作的组合：奥菲利娅的面部特写淡出画面，接替它的是哈姆雷特形象的淡入，在之后的篇幅中，言语描述配合具体手势、动作进行机械展演，奥菲利娅就此沦为了忠实复述和再现当时场景的工具。观众原本所期待的，奥菲利娅借复述所流露的真情实感被替换掉了，真实的奥菲利娅又一次被迫噤声。
影片中，奥菲利娅的沉默不单表现在其言语被删减或语言效果被弱化，甚至在对原作文本的创造性演绎中，奥菲利娅的沉默仍旧被强化了。吉恩·西蒙斯(Jean Simmons)演绎下的奥菲利娅是个天真而又十分敏感的少女，更确切地说是个被宠坏了的顽皮孩子。在雷欧提斯向父亲告别一场戏中，当波洛涅斯严肃的训诫儿子时，淘气的奥菲利娅用小动作转移哥哥的注意力。这一连串看似无意义的小动作上其实是波洛涅斯忠告的再现和重演。当波洛涅斯说到“相知有素的朋友，应该用钢圈箍在你的灵魂上”时，奥菲利娅紧紧地从背后拥抱哥哥；当说到“留心避免和人争吵，可是万一争端已起，就应该让对方知道你不是可以轻侮的”时，她立即伸手去触碰哥哥腰间的短刀；当说到“尽你的财力购置贵重的衣服，可是不要炫新立异”时，她指尖滑过雷欧提斯的皮毛领子；当说到“不要向人告贷，也不要借钱给人”时，她伸手去掏哥哥的钱袋(第一幕第三场)。这些小动作的运用强化了奥菲利娅天真、纯洁以及孩子气的一面，体现了电影创作者对人物性格的挖掘和把握。然而，值得注意的是，奥菲利娅的小动作并非她真实思想情感的外露，而只是对他人言语的模仿，联系到她被波洛涅斯和克劳狄斯用作诱饵“诱捕”哈姆雷特的情节，我们不得不遗憾地得出这样的结论：奥菲利娅如同提线木偶，是被人操控的工具，她的一举一动一言一行无不在模仿和执行他人的意图，而对于她自己的身份、情感和动机，奥菲利娅在影片中从始至终保持沉默。
正如前面提到的，伴随着奥菲利娅在影片中的典型化和沉默化，她的边缘化是注定的、不可逆转的。正如穆尔维所说“女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”(638)。在电影中，沉默的奥菲利娅是被观看、被幻想的对象，是尘世以外纯净世界的象征，是哈姆雷特本体论思考的坐标和参照物……，唯独不是她自己——一个活过、爱过、痛苦过并最终解脱了的女人。
作为一种以视觉为主导的叙事语言和大众化的娱乐方式，电影难免不受意识形态的影响和制约，劳伦斯·奥利弗执导的《王子复仇记》正是这方面的典型案例。影片中对奥菲利娅的刻画反映了早期精神分析理论对女性主体的典型化、沉默化以及边缘化倾向。从这个意义上来说，电影或许“是一个保守的媒介……封锁了作品潜在的多重意义”(Belsey 53)，然而对莎剧经典剧目电影改编的分析和解读恰恰能够唤起我们对某一角色或情节的再认识，这无疑加深了我们对电影艺术的认识，并促进莎剧评论走向更为开放更为多元的地域。
[关键词]劳伦斯·奥利弗《王子复仇记》 奥菲利娅 女性 典型化 沉默化 边缘化
作为最年轻的艺术种类，电影在其诞生后不久便摆脱了单纯记录世间百态的现实主义的束缚，转而与文学叙事传统相结合，不但从中汲取文化营养也以其超凡的视角和能量反哺文学，共同筑成了20世纪至今一道独特的文化风景。作为英国乃至世界经典文学的代表，莎士比亚的剧作在与电影艺术的结合中展现出了极大的生命力，其中最为人耳熟能详的《哈姆雷特》无疑是莎剧搬上银幕的极佳范例。早在上世纪20年代，法国印象派——先锋派电影思潮领军人物阿尔贝·冈斯激情豪迈地对世界宣布，“画面的时代来到了!”“莎士比亚，伦勃朗，贝多芬都将去拍电影，因为他们的创作领域一下子合并为一，而且更加宽广”之前，用电影手段再现莎剧经典《哈姆雷特》的实践就已经开始了。从1907年梅里爱5分钟的短片到2000年迈克·艾莫瑞达(MichaelAlmereyda)的后现代版本。历代影人无不从《哈姆雷特》中获得灵感与启发，也从不同时代、地域、背景以及个人角度贡献了他们对《哈姆雷特》的理解和阐释。
在为数众多的电影版本中。1948年由劳伦斯·奥利弗执导并主演的《王子复仇记》颇为突出，不仅因为作为该片导演兼主演的奥利弗，早已凭借其超凡的表演技巧成为蜚声海内外的那个时代最伟大的莎剧演员，也不仅因为该电影是莎剧改编的早期商业运作的成功尝试，更重要的是因为奥利弗的《王子复仇记》对原剧进行了大胆的删减和改动，从而突出了全剧的主题。劳伦斯·奥利弗本人毫不讳言精神分析理论对他执导《王子复仇记》的影响，对他来说《哈姆雷特》更像是一个性格分析的案例。因此影片开宗明义地告诉观众：“这是一个无法做出决定的人的故事”(about a man，who could not makeup his own mind)。精神分析理论的参与和主导，使得影片的重心完全放在哈姆雷特以及他的悲观思考之上，其结果是突出了奥利弗的表演，却损失了剧中其他部分：原作中次要人物被剔除，如挪威王子福丁布拉斯、朝臣罗森格兰兹和吉尔登斯顿，自然连带有关挪威的情节及其他3个完整的场景(第四幕的第一、二、四场)一并消失，其结果是莎士比亚持久性的来源之一——其对故事线索的超凡掌控——在影片中完全没有得到体现。
尽管如此，作为剧中“女二号”的奥菲利娅，却并没有因为精神分析理论对哈姆雷特的俄狄浦斯情结的过分纠缠而被剥夺出场机会：影片鲜有减少她露面和开口次数的改动，相反，在某些段落的演绎上还增加了她的戏份。然而，这些表面的处理并不表明奥利弗的《王子复仇记》对奥菲利娅这个人物的发掘和再现提升到了一个新的高度。正好相反，通过对影片中有关奥菲利娅的镜语分析，我们不难发现，影片对奥菲利娅的处理使其被典型化、沉默化以及边缘化了。倘若果真如伊莱恩·肖沃尔特(Elaine Showalter)所说，“奥菲利娅的的确确有她自己故事，而这个故事是女性主义批评能够讲述的……那就是……再现奥菲利娅的历史”(233)，那么1948年由奥利弗执导的《王子复仇记》，无疑是这种回转起伏的再现历史中不可或缺的一页，而对影片中奥菲利娅的分析也将构成《哈姆雷特》乃至莎剧文学跨学科评论的一个独特的视角。
影片中最明显的将奥菲利娅典型化的处理方式就是将人物与自然意象捆绑在一起。莎剧原作中奥菲利娅与自然界发生直接关联的场景，仅限于她变疯后采集花朵并溺亡于溪流之中，而影片却抓住了这一联系，并将其发展成人物常态而普遍的特征。这种关联在影片的开头就埋下了伏笔。影片始于对厄耳锡诺城堡的俯拍，镜头穿过笼罩山野的烟瘴，向观众呈现出丹麦先王老哈姆雷特葬礼的场景。随着这颇具仪式感的画面的淡出。故事情节也由此展开。哈姆雷特王子的好友霍拉旭和士兵勃纳多、马西勒斯在城堡顶站夜岗时遭遇先王的鬼魂，随着马西勒斯一句“我们丹麦实在太乌七八糟了”。及其意味深长的向下一瞥，镜头开始下移。引导观众沿盘旋的石阶而下，一步步接近现实中晦暗压抑的丹麦宫廷，及其所象征的尘世间的争斗与生死。这组看似不经意的过场镜头其实暗藏玄机：镜头流畅的环绕下降。最终定格于一把造型别致的椅子。以椅子为坐标系原点，左转镜头的视野里出现了一个拱廊，透过它望得见远处的山景。此时摄影机作势要靠近拱廊却又踯躅不前，进而转向视野右上角一扇狭窄的窗户；随着镜头拉近，一张巨大的婚床令人窒息地逼近观众。“椅子”、“山景”和“婚床”这三个不相关联的影像符号由于镜头的运动被紧密地联系在同一时空中。诚如让·米特里所说。“影像的表意从不取决于(或很少取决于)一个孤立的影像，它取决于影像之间的关系，即最广义的蕴涵”(326)。随着剧情的跟进展开，这三个影像符号重复出现，并与其它影像发生联系和互动，进而揭示出其内在的深刻象征意义：专属哈姆雷特的座椅是他沉溺于思考之中，迟迟不能做出决断和采取行动的象征；充满房间的巨大婚床是哈姆雷特口中葛特露的“汗臭垢腻的眠床”和“污秽的猪圈”(第三幕第四场)；而看得见自然景色的拱廊则是通往奥菲利娅闺房的必经之路。透过拱廊，观众所能瞥见的那一抹自然风光，是影片中为数不多的室内与户外发生关联的场景之一，并且在接下来的影片中，我们不难发现户外自然场景的出现总是与奥菲利娅的出场相伴相随。如果说大自然在广义上象征着女性，更具体一点说，未曾开发的处女地象征着奥菲利娅生理和心理上的纯洁，我们同样不能忘记，自然是野性的、未经驯化的、危险的。从这个角度看。自然与奥菲利娅的紧密关联象征着其被边缘化的命运，即奥菲利娅被排斥在宫廷事务之外，处于游离状态，而她的疯癫也是具有威胁性和破坏性，因而需要人们密切注意和小心的：“紧紧跟住她，留心不要让她闹出乱子来”(第四幕第五场)。另外值得一提的是，当摄影机旋转至此，背景音乐不易被察觉地从先前阴沉压抑的曲调，过渡为平和甚至是充满希望的旋律。视觉与听觉的双重作用，为奥菲利娅这个人物在影片的一开头就定下了基调：同大自然一样，奥菲利娅象征着纯洁、美好的人类原初状态，与哥特式阴暗、堕落、自闭的丹麦宫廷形成鲜明的对比，正因为如此。她的存在对丹麦宫廷来说是具有威胁性的。因而也是注定要被边缘化的。
莎剧原文对奥菲利娅的外貌描写只限于含糊的“美丽的奥菲利娅”(第三幕第一场)。有鉴于此，德国诗人海因里希·海涅 在他的《莎士比亚的少女和妇人》中大胆而不失浪漫地遐想道，“丹麦人哈姆雷特爱过的、可怜的奥菲利娅，她是一个金黄色头发的美丽少女”(117)。与海涅不谋而合，电影中的奥菲利娅也有着金黄色的头发，更确切地说，是长长垂下的金色卷发和胸前的两根辫子。要不是电影中两处场景对这一外貌特征的强化，这种装扮其实并不足以引起观众的注意。第三幕第二场在对丑角提出忠告的末尾，哈姆雷特拉起一名儿童演员并将假发套在其头上，值得注意的是，这顶假发模拟的正是奥菲利娅的发型(当时少女常梳的发式)。戴假发这个动作原是无心的，但当假发被整理好露出男孩脸庞的一瞬间，哈姆雷特恍惚了、迟疑了，毫无疑问在戴假发男孩的身上他看到了奥菲利娅的影子。这一瞬间使人真切地意识到，奥菲利娅对哈姆雷特来说与其是他深爱的活生生的女人。倒不如说是个虚幻的影子。而少女金色的秀发正反映了哈姆雷特对纯洁世界求之不得的渴望。在西方文化中，金发历来象征着男性心目中的完美女性，即天真的，美丽的尤物。影片中用一头金发替代奥菲利娅，把她囚禁于浅薄的意象之中，剥夺了她原本应该具有的鲜活性。在尼姑庵场景(nunnery scene)的末尾处，奥菲利娅被哈姆雷特鄙夷地推倒在台阶上，她把脸深埋在手中哭泣，因而镜头上呈现的不是她的面孔，而是金黄色的头发随着抽泣上下抖动。哈姆雷特欲走还留，他俯下身。拾起奥菲利娅的一根辫子吻了吻，似乎在以这样一种动作表示安慰，可一张口却吐出“进尼姑庵去吧，去”(第三幕第一场)的字眼。吻过之后，哈姆雷特绝尘而去，至此单方面了结了与奥菲利娅的爱情。如果说在这之前哈姆雷特对奥菲利娅头发的留意甚至迷恋，是出于对奥菲利娅所代表的美好纯洁事物的爱慕和向往，那么，此时他的情感已经走向极端，甚至是一种变态：他如此着迷于象征物本身，而全然不顾及那实实在在存在着的奥菲利娅。
除了前面提到的静态视觉的表现手段，即将奥菲利娅与自然联系在一起，以及用部分指代整体，影片中对奥菲利娅这个人物的典型化处理还包括镜头的运动以及奥菲利娅在画面中的位置，简言之，在影片中，奥菲利娅沦为了男性注视下的类似奇观(spectacle)的“景物”。穆尔维一针见血地指出“在一个由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂为主动的／男性和被动的／女性。起决定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此风格化的女人形体上”。奥菲利娅在影片中的第一次出场就成为了女性被观看的典型案例：在第一次独白之后。哈姆雷特坐回到椅子里作沉思状。与之前的运动轨迹相仿，镜头再一次掠过座椅转向左边纵深处的拱廊。与先前不同的是，蒙太奇的使用缩短了靠近拱廊的时间，倏忽之间就带领观众穿梭其中。面对迎面而来的雷欧提斯，镜头并未就此停住。与上世纪初头一次面对银幕上呼啸而来的火车而四散奔逃的观众相比，不到半个世纪，电影已经培养出熟悉镜头语言的一代新人，他们无意识地认同着镜头的超越一切的权利，即它可以随心所欲的窥看，同时又仿佛身着隐身衣，始终保持其自身的不可见性。这样的认同或者说共谋赋镜头以类窥淫癖的视角，也使得镜头注视下的人物(通常是女性)变成了被偷窥被侵犯的对象。回到场景之中，摄影机先是鬼祟地藏匿于雷欧提斯身后，似乎不满足于不够便利的偷窥位置(雷欧提斯挡在前面)，进而越过雷欧提斯的肩膀直勾勾的注视奥菲利娅。在其窥看的目光中，奥菲利娅坐在窗前专注地读着手中的信，完全没有意识到有一双眼睛，更准确地说是透过银幕的千万双眼睛已经把她上下打量了个够。这个纯洁无瑕的少女早在成为宫廷争斗的牺牲品之前已经变成了大众的视觉消费品。
深受奥森·威尔斯(Orson Welles)名作《公民凯恩》(Citizen Kane)的影响，奥利弗版《王子复仇记》大量运用了深焦摄影(deep-focus)。“摄影机技巧(尤其是大景深的例子)……模糊银幕空间的界限。男性主人公有左右舞台的自由，这是一个空间幻觉的舞台，男性主人公在其中形成那个观看，并创造出动作”(穆尔维646)。在雷欧提斯话别场景结束后，哈姆雷特再次望向拱门，其尽头是山景映衬下的奥菲利娅，近景处哈姆雷特的半边脸庞无疑确定了他观看主体和施动者的地位，而在深焦镜头末端的奥菲利娅则变成了嵌在画框中的模糊身影，哈姆雷特注视下的“景物”。
在影片中，精神分析对哈姆雷特的疯癫做出了理性的判断和细致的解释，却对奥菲利娅的疯癫不屑一顾，奥菲利娅的疯癫被简化成了自然之子安详的回归大自然。借由颇具美感的一幕，奥菲利娅堕入疯癫的过程中所遭受的摧残和痛苦被一笔勾销：伴随着丹麦王后葛特露的旁白“她的衣服四散展开，使她暂时像人鱼一样飘浮在水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点也不感觉到处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中的一般”(第四幕第七场)，奥菲利娅临终的场景淡入观者视野：她轻漂在水面之上，头、手和裙子还没有完全浸入水中，脸上丝毫没有恐惧和绝望的迹象；她仰望天空，朱唇轻启仿佛在吟唱千古的歌谣；头顶柳枝低垂，周围枝蔓环绕，胸前花团锦簇使她好似回到自然母亲怀抱之中的赤子。影片对这一场景的视觉再现与拉斐尔前派艺术家约翰·埃弗雷特·米莱(John Everett Millais)作于1852年的画作《奥菲利娅》十分相似。在维多利亚时代，濒死的奥菲利娅是绘画中常见的主题，在水中面部朝上，面无表情的美丽女人已经成为了奥菲利娅的代表视觉形象，奥利弗影片中对此处场景的视觉化遵循和重现了传统的意象，使奥菲利娅在观者的凝视下永久简化和定格成为了一副美丽的图画。这个命定的“他者”最终被永久地发配到边缘地带，安全地封存在自然之中，尘世之外。
在被典型化为自然、金发、美景和图画的同时。奥菲利娅在影片中还被堵住了嘴巴，被剥夺了抒发心声的权力。奥利弗的《王子复仇记》将“生存还是毁灭”独自看作是全剧的重中之重。因为对精神分析家来说。这正是他们求之不得的病人的自愿告白。因此，此段独白被刻意安排在哈姆雷特与奥菲利娅正面交锋之后，与原作中的顺序正好相反。时间顺序上的倒置不可避免地带来意义上的变化：奥菲利娅的命运转折点被消减成为哈姆雷特“生存还是毁灭”严肃思考的铺垫和前戏，而奥菲利娅那痛彻心扉的哭诉“啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了!……我是一切妇女中间最伤心而不幸的……我好苦，谁料过去的繁华，变作今朝的泥土”(第三幕第一场)则被嘤嘤的啼哭所代替。与“生存还是毁灭”相比，奥菲利娅的痛苦感受显得如此微不足道，以至于在此被完全剥夺了表达的权利。
在另一重要场景中，奥菲利娅也被迫保持沉默。原作中本该由奥菲利娅向其父亲波洛涅斯汇报哈姆雷特遭遇先王鬼魂后的状态，而电影中这段场景却是奥菲利娅的画外 音与哈姆雷特动作的组合：奥菲利娅的面部特写淡出画面，接替它的是哈姆雷特形象的淡入，在之后的篇幅中，言语描述配合具体手势、动作进行机械展演，奥菲利娅就此沦为了忠实复述和再现当时场景的工具。观众原本所期待的，奥菲利娅借复述所流露的真情实感被替换掉了，真实的奥菲利娅又一次被迫噤声。
影片中，奥菲利娅的沉默不单表现在其言语被删减或语言效果被弱化，甚至在对原作文本的创造性演绎中，奥菲利娅的沉默仍旧被强化了。吉恩·西蒙斯(Jean Simmons)演绎下的奥菲利娅是个天真而又十分敏感的少女，更确切地说是个被宠坏了的顽皮孩子。在雷欧提斯向父亲告别一场戏中，当波洛涅斯严肃的训诫儿子时，淘气的奥菲利娅用小动作转移哥哥的注意力。这一连串看似无意义的小动作上其实是波洛涅斯忠告的再现和重演。当波洛涅斯说到“相知有素的朋友，应该用钢圈箍在你的灵魂上”时，奥菲利娅紧紧地从背后拥抱哥哥；当说到“留心避免和人争吵，可是万一争端已起，就应该让对方知道你不是可以轻侮的”时，她立即伸手去触碰哥哥腰间的短刀；当说到“尽你的财力购置贵重的衣服，可是不要炫新立异”时，她指尖滑过雷欧提斯的皮毛领子；当说到“不要向人告贷，也不要借钱给人”时，她伸手去掏哥哥的钱袋(第一幕第三场)。这些小动作的运用强化了奥菲利娅天真、纯洁以及孩子气的一面，体现了电影创作者对人物性格的挖掘和把握。然而，值得注意的是，奥菲利娅的小动作并非她真实思想情感的外露，而只是对他人言语的模仿，联系到她被波洛涅斯和克劳狄斯用作诱饵“诱捕”哈姆雷特的情节，我们不得不遗憾地得出这样的结论：奥菲利娅如同提线木偶，是被人操控的工具，她的一举一动一言一行无不在模仿和执行他人的意图，而对于她自己的身份、情感和动机，奥菲利娅在影片中从始至终保持沉默。
正如前面提到的，伴随着奥菲利娅在影片中的典型化和沉默化，她的边缘化是注定的、不可逆转的。正如穆尔维所说“女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指，两者由象征式秩序结合在一起，而男人在这一秩序中可以通过那强加于沉默女人形象的语言命令来保持他的幻想和着魔，而女人却依然被束缚在作为意义的承担者而不是制造者的地位”(638)。在电影中，沉默的奥菲利娅是被观看、被幻想的对象，是尘世以外纯净世界的象征，是哈姆雷特本体论思考的坐标和参照物……，唯独不是她自己——一个活过、爱过、痛苦过并最终解脱了的女人。
作为一种以视觉为主导的叙事语言和大众化的娱乐方式，电影难免不受意识形态的影响和制约，劳伦斯·奥利弗执导的《王子复仇记》正是这方面的典型案例。影片中对奥菲利娅的刻画反映了早期精神分析理论对女性主体的典型化、沉默化以及边缘化倾向。从这个意义上来说，电影或许“是一个保守的媒介……封锁了作品潜在的多重意义”(Belsey 53)，然而对莎剧经典剧目电影改编的分析和解读恰恰能够唤起我们对某一角色或情节的再认识，这无疑加深了我们对电影艺术的认识，并促进莎剧评论走向更为开放更为多元的地域。