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“风景”的概念其实是非常现代的。在西方，从13世纪意大利画家乔托笔下由山石、树木、花草构成的简单风景，到15世纪马萨乔在湿壁画中为增加立体感和真实感而在背景中添加的溪流、云彩与天空，再到16世纪洛兰的阿卡迪亚式的天堂，绘画中的“风景”实则始于荷兰，这跟城市与乡村之间的关系有关。17世纪的画家们步入乡野，开始发现自然中的独特美景。在此之前，欧洲传统观念中的森林与山峦则是野蛮、邪念以及诱惑地带的代名词，人们一直敬畏交加地与之保持着距离。一直到17世纪，风景画的正式出现，到19世纪达到发展高潮，风景画才在形式上成为了非常重要的一个现代现象。
一、“风景”的概念与南方的风景“风景”的概念其实是非常现代的。在西方，从13世纪意大利画家乔托笔下由山石、树木、花草构成的简单风景，到15世纪马萨乔在湿壁画中为增加立体感和真实感而在背景中添加的溪流、云彩与天空，再到16世纪洛兰的阿卡迪亚式的天堂，绘画中的“风景”实则始于荷兰，这跟城市与乡村之间的关系有关。17世纪的画家们步入乡野，开始发现自然中的独特美景。在此之前，欧洲传统观念中的森林与山峦则是野蛮、邪念以及诱惑地带的代名词，人们一直敬畏交加地与之保持着距离。一直到17世纪，风景画的正式出现，到19世纪达到发展高潮，风景画才在形式上成为了非常重要的一个现代现象。
近年来，西方有关风景的美学批评正在逐步影响东方的风景画发展，风景画的概念和意义也在逐步丰富起来。广西地处中国西南，有着独特的地理环境与风貌，山石林立、河流相依；静谧田野、古寨相间；船舶滩石、海浪跟随……20世纪初以来就吸引了齐白石、陈树人等大家来此地写生，也一直是画家们笔下宝贵的题材资源。正如西方的风景画概念诞生得比较晚一样，“南方的风景”也是在新的世纪、新的语境下诞生的。虽然“南方的风景”议题与活动进行相对较晚，但这一中心话语的产生，给我们提供了一个对新中国成立以后广西风景画发展进行梳理的良好契机。而且，“南方的风景”发展到今天，它带给我们的不仅仅是作品的简单呈现，更重要的是，引起我们对有关风景、有关自然和有关人之间关系更加深刻的思考。
二、新中国成立以来油画风景创作分期
（一）新中国成立后至“文革”时期
1958年，广西壮族自治区成立；同年，广西艺专恢复重建。广西美术从自觉、不自觉过渡到慢慢形成整体的创作态势，大约也是从这时期开始。而在此之前，来自全国各大院校与单位的画家、文艺学者等均不同程度地在参与广西的大小文艺运动。版画、水彩、雕塑、国画在这个年代非常兴盛，留下了不少佳作。广西画坛泰斗阳太阳的一幅《漓江放排》将桂林山水的雄奇、秀美，以及水的灵动、烟雨朦胧的质感展现得淋漓尽致。
随着新中国成立十周年大庆，欢歌劳动、描画河山、宣扬抗日等积极题材更是层出不穷。这样的环境下，油画风景则显得略微稀有。60年代初，画家韦宣劳的《榕城春雨》《漓江岸柳》《南宁公园》，特别是《南宁公园》再现了旭日余晖下南宁公园常见一隅，近处游客、城市风景、远景群山尽收眼底，这般图景，亲切而熟悉。还有同时期几位画家的代表作，如邵伟尧的《靖西农村小景》《骤雨初晴》、黄炯的《漓江航道》《阳朔西郎山》、周楷的即兴风景写生《壮乡秋日》《雨后西湖》《桂西壮村》《大山小寨》《柳江晨》等，其中1960年的《柳江晨》竞有着印象派《日出》般的色彩敏感度与近乎抽象的笔法；和铁龙的《农屋》《干校》。“文革”期间创作的《龙泉潭》《正午》《1968·解放路》《从解放路看民生路口》《东兰早春》等都是在一个历史变迁、事物更迭的时期完成的：乡村、山野、田园的写生式再现，发自内心，却有如小品一般浅尝辄止、欲说还休；亦有“文革”间隙记录街景硝烟的大胆描画。十年“文革”在艺术上带来的直接影响就是特殊题材、特殊风格的出现。这是一个不缺乏故事的时代，缺的是从故事里走出来看风景、写风景的人。
（二）“文革”结束到80年代末
1976年，十年“文革”宣告结束。“文革”的阴霾还未在心理散去，但艺术家们的作品已然流露出邵伟尧在《骤雨初晴》中想要表达的情感，文艺的春风似乎拂面而来，倍感怡人。涂克在这一时期的《漓江之晨》《漓江恋》《三江程阳桥》等作品画风自然，笔法轻快，江岸烟火与山水薄雾融为一体，均可见老一辈画家在写实与意象描画方面的深厚功底。画家孙见光在几十年创作历程中，却仅见少数风景画作品，如1976年的《南湖边》《晨海》，1977年的《校园一角》等。同为广西艺术学院教员的周楷则在七八十年代创作了大量的风景画：《谷仓傍晚》《木楼·梯田》《枫林》《金秋》等，可以说是老一辈画家中的风景画大师，其量之大，其质之高。他们都是那个时代既关注西方现代技法，又落实到民族地域特色的画家之典范。除去写生式的漓江、龙脊风景，《金秋》已是完全采用抽象语言，十分大胆，色彩热烈奔放，情感炽烈。另一位画家在风景画创作领域同样精力旺盛的非姚秦莫属，“文革”结束后，他的作品为数并不多，如《三江初雪》《三江风雨桥》《侗寨》等，但他却在90年代乃至新世纪创作了一大批同样付诸热情的风景画作品。
此后几年，风景画创作整体上来说仍然没有达到历史题材、人物题材等那般的高度。黄菁在1980年所作的《瑶山春》在这样一个风景画低迷期显得格外的清新和抒情，这是画家在作品中对形式感的早期探索。与此同时，涂克的《高山牧场》则尽显老一派画家独有的气定神闲。“风景或小品尤其讲究真情才气、不带火气的心平气和，甚至温文尔雅，这些均是中老年画家普遍拥有的心态上的优势。”1980年前后，周度其有一批“苏杭”、九寨沟、都江堰、北海写生的风景小品，如《渔家恋》《风景》等，尺寸不大。两年后（1984年）涂克再次创作的《五一节》同样是用熟练而冷静的笔法记录洋溢在城乡间的喜悦之情。在即将到来的“85新潮”前，广西美术界并没有太多成体系的风景画创作风貌，这一时期的风景，绝大多数也是以写生为主，画家们的创作意识还是紧紧围绕着其他题材的创作而展开的。“85新潮”到来之后，广西青年艺术家团体里涌现出了一批兼具才情与胆识的画家，其中包括谢森、高峻、黄菁、刘晨煌等。事实证明，“85新潮”期间他们所组织的“以太画展”并非哗众取宠，他们是一批真心想要有所创新、有所改变的新青年。直到新的世纪，这几位当年的“文艺青年”创作力依旧旺盛，在教坛和画坛上都已成为有着很强积极影响力的大家。他们不拘成法，试验了西方诸新潮流派之创作技巧，用强烈的自我意识完成了个性和地域性的完美蜕变。如谢森的《亘古的太阳》、高峻的《海滩上》《飘舞的云》都在看似角度精微的选景中赋予画面史诗般的厚重感却不落俗套，亚热带的植物、枯萎的木瓜、靠岸的船舶以及充满着象征意味的海滩。从某种意义上来说，他们可以说是当代艺术的先行者。涂克在80年代末的《山高屋小》则呈现出了一种更加轻薄、透亮而富有诗意的新风格，把大家闺秀般、水色空蒙的漓江山水表现得淋漓尽致而又不失本色。1988年，黄菁在画作《临窗》中流露出了一些在西方超现实主义流派受到的影响，纯净而悄无声息的风景，看似单调却表现力十足的色彩，窗台的海螺，远处的岛屿，等等，竟有一种惹人忘却时空的错觉。这是他形式探索的重要阶段，也是后来更为观者所熟悉的“窗户”角度之开端。比较起后来画风朝向纯粹、细腻田园风格转变的张冬峰（如作品《菠萝蜜》）来，1989年刘绍昆的《天地正气》就已确立起他作为一位中年画家甚至延续到新的时代极其稳定的画风：超然、大气而又不失神秘的风景。 三、上世纪90年代到2002年
进入90年代，广西美术界也跟随者当代艺术的发展趋势逐步融入了更多艺术家个人化和个性化的东西，个体的生存状态似乎更受关注，他们自由自在，试图刻画出他们对传统题材、形式的反抗。因此，风景画也开始显露出它作为一种文化表述的媒介，而非简单的绘画或者美术类别而出现的事实。只是传统的写生再现方式并没有完全消逝，曾日文在此期间创作了大量的风景：1993年的《兴坪夕照》《漓江胜景》《斧头山晨光》《漫游漓江》《北海涠洲岛》，1997年创作的《德天瀑布》《苗寨小溪》和《侗家风雨桥》，以及2000年前后的《夜泊漓江》《漓江行》《阳朔码头》，画风稳定，色彩华滋厚重；姚秦则在90年代创作了大量的风景：《南宁郊外》《涠洲岛渔民之家》《敦煌鸣沙山》《西部风景》《龙胜风景》等，是他游历于全国各地后的创作成果，精力充沛，热情洋溢，是同年代的画家乃至晚辈画家们之典范。今天，数码彩色摄影之普及已经让诸多学子淡化了关注风景、抒写风景的概念和理想，他们与风景的对话似乎变得更加冰冷而客观。热情的淡化能否带来理性的沉思，这是一个值得所有喜爱风景的人需要考量的问题。
这一时期，黄菁的《桂林山水印象》等作品一反厚重、深沉而有序的山水景象，画面时而仿若打翻了的调色盘，却又偶尔淡雅轻薄，色调清新；从1999年名为《海边》的窗户系列开始，黄菁逐步确立了后来一直沿用的语言和范式，从一年后《有窗的风景》系列即可看出，后期的状态更加放松，形式感也愈加纯粹；同时期风格类似的还有姚秦和黄炯的《隆林风景》《极目》、李培庚的《杨堤风光》等。
相比较起前述的在形式创新上比较鲜明的画家及其作品而言，雷波的《海边独行》和陈毅刚的《灰烟》系列、《斜坡》则都是通过风景的描画反映着人内心的孤独、城镇化进程中人与自然难以调和的矛盾。而90年代谢森的一系列画山的作品如《移动的影子》《早晨的群山》《春绿》《夕照》等则介于二者之间，既有智性情感的浪漫表现，亦有山谷景象的忠实再现。谢森是广西油画界非常重要的画家，浓厚的生命意识透过山水风景寄寓其中，最后展现出来的是一种诗性的表达。在他的诗歌里，人与自然是永恒的主题。
从《这里的山林静悄悄》中似乎也可以看到张冬峰一步步想要确立的田园风景之倾向：关注田间地头不起眼的植被、土地甚至水洼。刘南一的《海上风景》也保留着古典油画的技法和况味，虚实相间，也是他后来音乐会系列作品的技法雏形。而真正值得一提的是张冬峰分别创作于1996、1998年的《留住好时光》和《知足者》，作品中流露着南方风景所特有的幽静、细腻和温情，仿佛空气中都弥漫了水草的味道和亚热带植物的芬芳。此后张冬峰几乎一直沿用着这样的色调和题材，找到了他独有的风景对话的方式，在广西区内乃至全国，都受到了广泛的认可。同样的精彩也可以在后来被堪称为“画山派”代表杨诚的《一方水土》中找到痕迹，这是一种与其后来硬朗、峻峭“写山”风格形成强烈对比的风格：温婉而又朦胧，却如同上述所有画家一样，最终想要强调的是具有强烈地域特征的土地意识。新千年之初，文瑶的《故乡纪事》和《华灯初上》虽暂无后来在他风景中常用的意象性手法，却似乎隐约可见他对于形式感和色调感蠢蠢欲动的新探索。他们的作品，心系乡土，紧扣题材，或许正如刘新在《南方梦想》作品集里所提到的那样：“看来，写生中有更本质的一种东西，这种东西我把它叫做土地意识。”
四、2002年至今
2002年，“南方的风景一一我们的亚热带2002展”在广西南宁举办。“风景”在理论家苏旅的倡导下不再是简简单单的词汇，更多的是一种行为，一种宣扬回归到自然、纯真以及真性情的方式，更重要的是，在新的世纪和新的语境下整个艺术家生态群体面临的新课题。“南方的风景”系列展览自发起之初，从最开始的几位理论家和十几位画家，其中包括发起者兼策展人苏旅、刘新，画家黄菁、张冬峰、谢森、雷务武等，直到发展壮大到后来的五六十人。十几年来，“南方的风景”出版了《我们的亚热带》《风景中的生命》《风景广西》《无尽江山——南北油画家邀请展‘南方的风景’参展画家作品集》《作为写生的风景》《画布上的漓江》《当代艺术中的风景方式——南方的风景2010》《南方梦想——南方的风景10年大型风景写生作品集》等画册，主要包括一批在当代画坛著名画家如刘绍昆、雷波、赵松柏、刘南一、刘新、杨诚、陈毅刚，以及著名画家戴士和、阎平、丁一林、任传文、王克举等，都给这片生机勃勃的南方风景增添了很多活力。
广西的风景是多样的，画家们的表现方式更是不同。艺术家们先后在团体或非团体的状态下深入桂林雁山、百色靖西、北海、漓江、阳朔、涠洲岛、三江等地写生创作。随着画家队伍的扩大，“南方的风景”系列作品因风格的多样、画家个体生命表现力度不同而变得更具开放性，且具有了当代艺术表现形式的部分特征。2002年以后广西的风景画创作热情和态势是惊人的，但从整体上来说，大致可以归为以下几大类，其中众多画家的作品则是横跨两个或多个类别，在各类主题上均有尝试和创作。
（一）山水田园
独特的喀斯特地貌造就的秀美、奇特的景观是广西深入人心的风景名片。桂林山水，自古以来在文人墨客心中就有着神圣的地位。阳太阳的《漓江放排》在上世纪50年代似乎就已确立了一个完美图式，这个图式为后来诸多画家所接受、模仿、再创新，从自然和艺术角度来看都是经久不衰的主题。老一辈画家里，姚秦算自始至终一直走在风景画创作这条路上的人，一个观察风景、再现风景、见证风景、抒写风景的人。2009年的《漓江忆旧》《梦幻漓江》《中甸风景》等都还是保有浓厚的色彩，只是更加抽象、随意，非常放松。
同固有的范式桂林山水般的风景不同，张冬峰有他自己的点子。田间地头、莱垄瓜棚、秋塘洼地在他的笔下摇身一变，变得细腻、淡雅且天然，熟练的技法仍掩盖不住大师级风景画家在画布上洋溢的诗意，他的《豆角种子》《静静的秋塘》《穿过竹林的歌声》等作品众所周知，清爽宜人。张冬峰确实是广西风景画史上无法绕开的人物。此外，还有邓乐民，其作品《待耕》《晨曦》《岸边林深》等作品色调清雅，诗意而温情，再现的都是普普通通的水洼耕地与河流山林。 对山的刻画避不开一位重要的画家：杨诚。如上述提及，杨诚是有柔性十足的风景作品的，只是随着岁月的沉淀，他似乎也逐渐清晰对山的那份热诚唯有画布才能由其抒展。谢森也对山情有独钟，他的情似乎总能止于“理”：理性思考与理性分析，当代风景画资源在时代的流转中微妙变化，“风景之美”与“风景之殇”似乎是他作品中永恒的主题。沉稳老到的手法，对这片土地深刻的了解也能在以雷务武、谢森、李福岩、李德辉为代表的“第二代”画家的作品中找到痕迹。谢森于2003年画的《南方日记·山间流云》也属于这一类，坚实、厚重的山石，似乎能看到塞尚的影子，而缥缈涌动的云朵又将硬派俊朗的山峰拉回至神秘浪漫的观感，在风格、感觉的融合与协调方面，谢森是一位非常有实力的画家。刘绍昆也于2000年创作了《灵湖》《老桥》等作品，这是他不可多得的与意象人物分离开的纯粹风景，看似写实，却似乎充满了神秘的幻象。
年轻一代画家包括蔡群徽、何光、黄光良、闭国斌、凌国科、张笛、吴以彩、唐勤、雷璨铭、柳风等。何光有着非常扎实的造型功底和年青一代画家的朝气，如《你好！明仕田园》《黄土小坡》《玉米地》等作品手到擒来。张笛追随其师张冬峰，作品也逐渐蒙上了诗意化的色彩。唐勤的笔法同样轻松自然，却是另一番更加轻薄、流动的景象。
（二）船舶海港
广西有着如画绝佳的风景，如海洋、港湾、船舶、岛屿等。新中国成立以来，表现此类主题的画家均不在少数。事实上，这只是画家们撷取自然的主题之一而已。我们所生活的地球，海洋所占面积是非常惊人的，海洋风景所赋予文人画者的资源也极其丰富，海洋所提供的，是资源、也是媒介。画家可以通过海洋风景的刻画，再现自然、表达自我、解读神秘……老一辈画家曾日文在新千年仍然创作了不少海港风景如《海上夕照》《北海银滩》等，以及雷务武的《火热的港湾》等。“南方的风景”曾组织几次海港写生活动。在此期间，上述许多画家均有新作诞生，如杨诚的《北部湾涠洲岛》，黄少鹏的《企沙半岛》《海中一叶舟》，黄河的《企沙港》，吴以彩的《山与海》，曲琳的《蓝色回忆》，等等。吴以彩是广西美术界充满才气的女性艺术家之一，其风景创作总有着与女性完全不“合拍”的色调与色彩，大气而神秘，却总藏着一个个欲说还休的古老故事。
（三）城、寨景象
城市、村落、苗寨，这似乎是广西绝大多数风景画家们眼中最常见的景象了。城市与乡村，文明与原始，嘈杂与宁静，这期间的关系从最开始的清晰转变为模糊，纯净的风景在轰隆隆的推土机的背景声下，似乎只能透过画家们的内心去寻找了。新的时代背景下，艺术家们观看风景的方式似乎也发生了改变，这样的观看，不论是处在乡村还是城市，实际上就是对人与周遭环境的一种观察。
从这一点上来说，批评家、画家刘新似乎在作品中有属于自己的答案。刘新身上有着强烈的文人气度，对题材的发现、对问题的揭示，以及将问题意识糅合到平和的风景中予以平静地表达，这些都是他让人折服的方面。他的《雁园》系列，《建设中的水坝》《毛洲岛上的旧房与新楼》《兴坪老戏园》《园林一角》《银林山庄的池塘》似乎更在乎的是人与景、人与建筑、人与人之间的关系融合，很少因景而画景。谢森也于2003年创作了《南方日记·城市之夜》，自然之境与城市灯光融为一体。2000年以后，城市化遍布全国，广西的大中小型城市轰轰烈烈地演进：佛子岭、中山路、壮志路、边阳街、石巷口等都是南宁人抹不掉的回忆。中山路老房岌岌可危……昔日看似荒蛮冷清的大岭村、瓦窑村等艺术家们赖以生活创作的“乐土”亦不能逃脱魔爪……漫天飞扬的尘土似乎可以遮蔽城市最后的自然风景，驱散属于艺术家的“乐园”，然而这些却无法停止画家思考风景的脚步。因此，诸如黄河的《中山路》《中山路口》才可以在繁琐的表象再现下有打动人心的艺术力量。
年轻一辈画家潘新权，在《广西大学公共课楼前自行车》《学院办公室前》《树下的单车》等作品中用简明的线条、简洁的色彩、简单的场景勾勒了他熟悉的场景：自行车鳞次栉比，疏密有变，如此风景，紧紧维系着当代每一个生活于此环境下的人之呼吸，我们在密不透风的人墙与林立高楼间拥挤着，也随众、也统一，却最终还是想找回自己。这样的创作状态与视觉敏感，非常难得。
此外，对城市风景的刻画还包括陈毅刚的《石上人家》《山路》，韦军的《黄昏·废弃的工厂》《黄昏·有厂房的风景》，蒋文洁的《厂房》，邓乐民的《家园——记忆深处》，梁朝水的《暖阳依旧》，席华的《大风景》，陈振强的《邕·西城变化之暮色》，等等。
（四）花卉庭院
从表面上看，室内题材看上去具有一定私人化的倾向，而实际上正是在把握“内”与“外”的问题上，它更能反映出画家个人角度出发的艺术理想。黄菁、唐勤的庭院系列等均通过大量作品说明了这一问题。看似闲散、慵懒，抑或是有限的观望角度却表现了一个自主独立的大世界。唐勤作品的主题除了庭院系列之外，还有日记式的生活场景等。在她比较有代表性的《庭园之赏闲图》《屋阁静影》《意象风景》《乡下小康人家的走廊》等作品中，图像之符号语言、表现方法以及组合非常自由。她很自然地在都市生活与自然风景、理想与现实生活中找到了平衡。事实上许多画家在这一主题上都有尝试，如陈毅刚的《花房》《夏日·凉棚》，郭玲玲的《秋刀鱼》《窗台的花》，庞海燕的庭院花卉植物《花架子》《春天》《南方》，等等，诗性与野趣盎然，状态难得。
（五）意象风景
风景本身是复杂的，它拥有一套相互影响的系统，在这个系统中，人却是位于中心的。变化性和复杂性是风景中非常重要的概念。而我们似乎也乐于见到广西的风景画领域出现新的面孔、新的方向以及新的风格，这样的变化是值得重视的。
黄菁就属于这类特别值得风景画研究者和创作者重视的画家之一。多年来，他笔下的风景，有具象写实，也有抽象写意，或两者兼备。观黄菁的风景，就是对他不断变化着的形式和意象的品味过程，如《窗户》系列、《诗意桂林》系列等，甚至会有形式感遮蔽内容之倾向，可是风景画创作的形式和内容孰重孰轻？这或许正是风景画最引人着迷与沉思之处吧！正如评论家刘新所言：“窗与风景，无论放在什么时候，总是彼此关联和对应的，而且风景搭上了窗，在形象和字面上还赋予了诗情意境；所以黄菁的油画，从一开始凭窗望风景，就朝向了抒情，与好多的叙事风景和纪实风景有别。”从此点上来说，黄菁的学生们均不同程度受到老师的影响，并且开创了各自不同的风格，同样精彩。文瑶、孟远烘、刘序之、廖有才等画的画糅杂着西方当代绘画的形式感，却表达了闲淡、玄远的文人意趣。 刘绍昆的风景大多数与人物不可分割，它们透过整体的画面传达神秘、瑰丽、大气的情怀。作品《灵湖的晚餐》《灵湖》是完全脱离开人物的，实属难得；赵松柏则将秀丽的山水画面提炼为富有禅学意味和韵味的绘画作品，如他的《漓江烟雨》《家在桂林山水间》《意写家山》等；意象型风景画的代表还有刘南一，他于2004年至2008年创作的《老城》《靖西旧州》《桂林·尧山》《桂林兴坪》系列油画语言丰富，画面介乎于具象与抽象之间；黄超成则用浪漫的笔绘语言将微波粼粼的湖光水色再现得灵动怡人。此外还有李雷莉的《似是故人来》《意象城市》《我的1980》系列、谢宗波的《南方风景》、何艺的《山不在高，在乎多》系列等。谢宗波的风景完全抹去了西南秀美的山林水色，取而代之的是有着苍凉、纯朴文化底蕴的北方风景，表现力十足，是画家大气、豪情、悲悯情怀的寄居所。再反观前辈谢麟的《老村》《山村印象》系列，同样不拘成法，笔触肆意、大刀阔斧，但最终回归的还是烟雨江南般的南方景致。在年长一辈画家中，谢麟也算得上是前卫的了，其中最吸引人注意的也正是他意象风景中透出的这股“精、气、神”。
五、结语
正如英国学者马尔科姆·安德鲁斯所言：“风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。”从概念上来说，风景可分为两类：第一、将自然物象当做主题；第二、将风景理解为一种文化表述的媒介，它可以用于人与人之间、人与物之间的沟通。这样的媒介，涵义最为深刻。
风景不是目的，是手段，是智者用于表达情思，格物的方式而已。很明显，“南方的风景”在十余年的时间内由一些爱好风景、爱写风景的人组成，到有大规模组织的写生行动，作品量也相当丰富。理论家、批评家苏旅和刘新在团体活动发起之初所希翼达到的效果也是显而易见的。近年来，活动的步伐减缓，大规模的活动并未如期举行，这是一个小小的变化，又或许是一种重新的考验。没有了聚光灯，没有了画家群体相互抱团的外在环境，最终还会有多少风景将在我们的世界中停留？走入画家们的内心？
人们对风景总是有所期待，欣赏风景是因为我们正在逐步远离风景。风景变得珍贵，是因为我们也在失去它。而它自身的矛盾性：既要远离城市，又要受到文明的保护，其中的困难可想而知。广西的自然环境资源丰厚，秀美山林地带却随处可见有毒树种：桉树，在利益的驱使下，带来的是水土的损失和破坏；为了满足从城市逃离想要寻求静谧的老少人群的需求，新农村建设如雨后春笋般发展，老镇子也被维护，无形中增加的却是风景在旅游图册里廉价复制的庸俗价值；理想的风景资源变得稀缺，而理想的风景画又将如何呈现在我们眼前？
大自然慷慨地给予我们太多，不卑不亢却任由我们灼伤、挖掘。风景的生命可以是无限的，也可以是极其有限的。因此，在新的语境中，风景画能否再现国家、民族对当代山水的挖掘与改造，能否体现强烈的人文关怀和土地意识，或者，画家们将以何种心态面对风景，用何种方式与风景对话，这是值得我们思考的。活动是一个契机，也仅仅是短暂的“相会”，没有了它们，风景还将继续吗？从某种意义上来说，其实我们必须承认，对于风景的研究，就是对于人的研究。
注释：
本文为2015年广西艺术学院科研处资助艺术基础理论类一般课题《全球视野凝视下的广西风景画创作现象及理论研究》部分研究成果（项目编号：YB201518）。
①刘新广西美术五十年[M]，南宁：广西美术出版社，1999
②苏旅，唐运宝，南方梦想——南方的风景10年大型风景写生作品集[M]，南宁：广西美术出版社，2013
③[英]马尔科姆·安德鲁斯，风景与西方艺术[M]，张翔，译，上海：上海人民出版社，2014
苏阿嫦，广西艺术学院美术学院
一、“风景”的概念与南方的风景“风景”的概念其实是非常现代的。在西方，从13世纪意大利画家乔托笔下由山石、树木、花草构成的简单风景，到15世纪马萨乔在湿壁画中为增加立体感和真实感而在背景中添加的溪流、云彩与天空，再到16世纪洛兰的阿卡迪亚式的天堂，绘画中的“风景”实则始于荷兰，这跟城市与乡村之间的关系有关。17世纪的画家们步入乡野，开始发现自然中的独特美景。在此之前，欧洲传统观念中的森林与山峦则是野蛮、邪念以及诱惑地带的代名词，人们一直敬畏交加地与之保持着距离。一直到17世纪，风景画的正式出现，到19世纪达到发展高潮，风景画才在形式上成为了非常重要的一个现代现象。
近年来，西方有关风景的美学批评正在逐步影响东方的风景画发展，风景画的概念和意义也在逐步丰富起来。广西地处中国西南，有着独特的地理环境与风貌，山石林立、河流相依；静谧田野、古寨相间；船舶滩石、海浪跟随……20世纪初以来就吸引了齐白石、陈树人等大家来此地写生，也一直是画家们笔下宝贵的题材资源。正如西方的风景画概念诞生得比较晚一样，“南方的风景”也是在新的世纪、新的语境下诞生的。虽然“南方的风景”议题与活动进行相对较晚，但这一中心话语的产生，给我们提供了一个对新中国成立以后广西风景画发展进行梳理的良好契机。而且，“南方的风景”发展到今天，它带给我们的不仅仅是作品的简单呈现，更重要的是，引起我们对有关风景、有关自然和有关人之间关系更加深刻的思考。
二、新中国成立以来油画风景创作分期
（一）新中国成立后至“文革”时期
1958年，广西壮族自治区成立；同年，广西艺专恢复重建。广西美术从自觉、不自觉过渡到慢慢形成整体的创作态势，大约也是从这时期开始。而在此之前，来自全国各大院校与单位的画家、文艺学者等均不同程度地在参与广西的大小文艺运动。版画、水彩、雕塑、国画在这个年代非常兴盛，留下了不少佳作。广西画坛泰斗阳太阳的一幅《漓江放排》将桂林山水的雄奇、秀美，以及水的灵动、烟雨朦胧的质感展现得淋漓尽致。
随着新中国成立十周年大庆，欢歌劳动、描画河山、宣扬抗日等积极题材更是层出不穷。这样的环境下，油画风景则显得略微稀有。60年代初，画家韦宣劳的《榕城春雨》《漓江岸柳》《南宁公园》，特别是《南宁公园》再现了旭日余晖下南宁公园常见一隅，近处游客、城市风景、远景群山尽收眼底，这般图景，亲切而熟悉。还有同时期几位画家的代表作，如邵伟尧的《靖西农村小景》《骤雨初晴》、黄炯的《漓江航道》《阳朔西郎山》、周楷的即兴风景写生《壮乡秋日》《雨后西湖》《桂西壮村》《大山小寨》《柳江晨》等，其中1960年的《柳江晨》竞有着印象派《日出》般的色彩敏感度与近乎抽象的笔法；和铁龙的《农屋》《干校》。“文革”期间创作的《龙泉潭》《正午》《1968·解放路》《从解放路看民生路口》《东兰早春》等都是在一个历史变迁、事物更迭的时期完成的：乡村、山野、田园的写生式再现，发自内心，却有如小品一般浅尝辄止、欲说还休；亦有“文革”间隙记录街景硝烟的大胆描画。十年“文革”在艺术上带来的直接影响就是特殊题材、特殊风格的出现。这是一个不缺乏故事的时代，缺的是从故事里走出来看风景、写风景的人。
（二）“文革”结束到80年代末
1976年，十年“文革”宣告结束。“文革”的阴霾还未在心理散去，但艺术家们的作品已然流露出邵伟尧在《骤雨初晴》中想要表达的情感，文艺的春风似乎拂面而来，倍感怡人。涂克在这一时期的《漓江之晨》《漓江恋》《三江程阳桥》等作品画风自然，笔法轻快，江岸烟火与山水薄雾融为一体，均可见老一辈画家在写实与意象描画方面的深厚功底。画家孙见光在几十年创作历程中，却仅见少数风景画作品，如1976年的《南湖边》《晨海》，1977年的《校园一角》等。同为广西艺术学院教员的周楷则在七八十年代创作了大量的风景画：《谷仓傍晚》《木楼·梯田》《枫林》《金秋》等，可以说是老一辈画家中的风景画大师，其量之大，其质之高。他们都是那个时代既关注西方现代技法，又落实到民族地域特色的画家之典范。除去写生式的漓江、龙脊风景，《金秋》已是完全采用抽象语言，十分大胆，色彩热烈奔放，情感炽烈。另一位画家在风景画创作领域同样精力旺盛的非姚秦莫属，“文革”结束后，他的作品为数并不多，如《三江初雪》《三江风雨桥》《侗寨》等，但他却在90年代乃至新世纪创作了一大批同样付诸热情的风景画作品。
此后几年，风景画创作整体上来说仍然没有达到历史题材、人物题材等那般的高度。黄菁在1980年所作的《瑶山春》在这样一个风景画低迷期显得格外的清新和抒情，这是画家在作品中对形式感的早期探索。与此同时，涂克的《高山牧场》则尽显老一派画家独有的气定神闲。“风景或小品尤其讲究真情才气、不带火气的心平气和，甚至温文尔雅，这些均是中老年画家普遍拥有的心态上的优势。”1980年前后，周度其有一批“苏杭”、九寨沟、都江堰、北海写生的风景小品，如《渔家恋》《风景》等，尺寸不大。两年后（1984年）涂克再次创作的《五一节》同样是用熟练而冷静的笔法记录洋溢在城乡间的喜悦之情。在即将到来的“85新潮”前，广西美术界并没有太多成体系的风景画创作风貌，这一时期的风景，绝大多数也是以写生为主，画家们的创作意识还是紧紧围绕着其他题材的创作而展开的。“85新潮”到来之后，广西青年艺术家团体里涌现出了一批兼具才情与胆识的画家，其中包括谢森、高峻、黄菁、刘晨煌等。事实证明，“85新潮”期间他们所组织的“以太画展”并非哗众取宠，他们是一批真心想要有所创新、有所改变的新青年。直到新的世纪，这几位当年的“文艺青年”创作力依旧旺盛，在教坛和画坛上都已成为有着很强积极影响力的大家。他们不拘成法，试验了西方诸新潮流派之创作技巧，用强烈的自我意识完成了个性和地域性的完美蜕变。如谢森的《亘古的太阳》、高峻的《海滩上》《飘舞的云》都在看似角度精微的选景中赋予画面史诗般的厚重感却不落俗套，亚热带的植物、枯萎的木瓜、靠岸的船舶以及充满着象征意味的海滩。从某种意义上来说，他们可以说是当代艺术的先行者。涂克在80年代末的《山高屋小》则呈现出了一种更加轻薄、透亮而富有诗意的新风格，把大家闺秀般、水色空蒙的漓江山水表现得淋漓尽致而又不失本色。1988年，黄菁在画作《临窗》中流露出了一些在西方超现实主义流派受到的影响，纯净而悄无声息的风景，看似单调却表现力十足的色彩，窗台的海螺，远处的岛屿，等等，竟有一种惹人忘却时空的错觉。这是他形式探索的重要阶段，也是后来更为观者所熟悉的“窗户”角度之开端。比较起后来画风朝向纯粹、细腻田园风格转变的张冬峰（如作品《菠萝蜜》）来，1989年刘绍昆的《天地正气》就已确立起他作为一位中年画家甚至延续到新的时代极其稳定的画风：超然、大气而又不失神秘的风景。 三、上世纪90年代到2002年
进入90年代，广西美术界也跟随者当代艺术的发展趋势逐步融入了更多艺术家个人化和个性化的东西，个体的生存状态似乎更受关注，他们自由自在，试图刻画出他们对传统题材、形式的反抗。因此，风景画也开始显露出它作为一种文化表述的媒介，而非简单的绘画或者美术类别而出现的事实。只是传统的写生再现方式并没有完全消逝，曾日文在此期间创作了大量的风景：1993年的《兴坪夕照》《漓江胜景》《斧头山晨光》《漫游漓江》《北海涠洲岛》，1997年创作的《德天瀑布》《苗寨小溪》和《侗家风雨桥》，以及2000年前后的《夜泊漓江》《漓江行》《阳朔码头》，画风稳定，色彩华滋厚重；姚秦则在90年代创作了大量的风景：《南宁郊外》《涠洲岛渔民之家》《敦煌鸣沙山》《西部风景》《龙胜风景》等，是他游历于全国各地后的创作成果，精力充沛，热情洋溢，是同年代的画家乃至晚辈画家们之典范。今天，数码彩色摄影之普及已经让诸多学子淡化了关注风景、抒写风景的概念和理想，他们与风景的对话似乎变得更加冰冷而客观。热情的淡化能否带来理性的沉思，这是一个值得所有喜爱风景的人需要考量的问题。
这一时期，黄菁的《桂林山水印象》等作品一反厚重、深沉而有序的山水景象，画面时而仿若打翻了的调色盘，却又偶尔淡雅轻薄，色调清新；从1999年名为《海边》的窗户系列开始，黄菁逐步确立了后来一直沿用的语言和范式，从一年后《有窗的风景》系列即可看出，后期的状态更加放松，形式感也愈加纯粹；同时期风格类似的还有姚秦和黄炯的《隆林风景》《极目》、李培庚的《杨堤风光》等。
相比较起前述的在形式创新上比较鲜明的画家及其作品而言，雷波的《海边独行》和陈毅刚的《灰烟》系列、《斜坡》则都是通过风景的描画反映着人内心的孤独、城镇化进程中人与自然难以调和的矛盾。而90年代谢森的一系列画山的作品如《移动的影子》《早晨的群山》《春绿》《夕照》等则介于二者之间，既有智性情感的浪漫表现，亦有山谷景象的忠实再现。谢森是广西油画界非常重要的画家，浓厚的生命意识透过山水风景寄寓其中，最后展现出来的是一种诗性的表达。在他的诗歌里，人与自然是永恒的主题。
从《这里的山林静悄悄》中似乎也可以看到张冬峰一步步想要确立的田园风景之倾向：关注田间地头不起眼的植被、土地甚至水洼。刘南一的《海上风景》也保留着古典油画的技法和况味，虚实相间，也是他后来音乐会系列作品的技法雏形。而真正值得一提的是张冬峰分别创作于1996、1998年的《留住好时光》和《知足者》，作品中流露着南方风景所特有的幽静、细腻和温情，仿佛空气中都弥漫了水草的味道和亚热带植物的芬芳。此后张冬峰几乎一直沿用着这样的色调和题材，找到了他独有的风景对话的方式，在广西区内乃至全国，都受到了广泛的认可。同样的精彩也可以在后来被堪称为“画山派”代表杨诚的《一方水土》中找到痕迹，这是一种与其后来硬朗、峻峭“写山”风格形成强烈对比的风格：温婉而又朦胧，却如同上述所有画家一样，最终想要强调的是具有强烈地域特征的土地意识。新千年之初，文瑶的《故乡纪事》和《华灯初上》虽暂无后来在他风景中常用的意象性手法，却似乎隐约可见他对于形式感和色调感蠢蠢欲动的新探索。他们的作品，心系乡土，紧扣题材，或许正如刘新在《南方梦想》作品集里所提到的那样：“看来，写生中有更本质的一种东西，这种东西我把它叫做土地意识。”
四、2002年至今
2002年，“南方的风景一一我们的亚热带2002展”在广西南宁举办。“风景”在理论家苏旅的倡导下不再是简简单单的词汇，更多的是一种行为，一种宣扬回归到自然、纯真以及真性情的方式，更重要的是，在新的世纪和新的语境下整个艺术家生态群体面临的新课题。“南方的风景”系列展览自发起之初，从最开始的几位理论家和十几位画家，其中包括发起者兼策展人苏旅、刘新，画家黄菁、张冬峰、谢森、雷务武等，直到发展壮大到后来的五六十人。十几年来，“南方的风景”出版了《我们的亚热带》《风景中的生命》《风景广西》《无尽江山——南北油画家邀请展‘南方的风景’参展画家作品集》《作为写生的风景》《画布上的漓江》《当代艺术中的风景方式——南方的风景2010》《南方梦想——南方的风景10年大型风景写生作品集》等画册，主要包括一批在当代画坛著名画家如刘绍昆、雷波、赵松柏、刘南一、刘新、杨诚、陈毅刚，以及著名画家戴士和、阎平、丁一林、任传文、王克举等，都给这片生机勃勃的南方风景增添了很多活力。
广西的风景是多样的，画家们的表现方式更是不同。艺术家们先后在团体或非团体的状态下深入桂林雁山、百色靖西、北海、漓江、阳朔、涠洲岛、三江等地写生创作。随着画家队伍的扩大，“南方的风景”系列作品因风格的多样、画家个体生命表现力度不同而变得更具开放性，且具有了当代艺术表现形式的部分特征。2002年以后广西的风景画创作热情和态势是惊人的，但从整体上来说，大致可以归为以下几大类，其中众多画家的作品则是横跨两个或多个类别，在各类主题上均有尝试和创作。
（一）山水田园
独特的喀斯特地貌造就的秀美、奇特的景观是广西深入人心的风景名片。桂林山水，自古以来在文人墨客心中就有着神圣的地位。阳太阳的《漓江放排》在上世纪50年代似乎就已确立了一个完美图式，这个图式为后来诸多画家所接受、模仿、再创新，从自然和艺术角度来看都是经久不衰的主题。老一辈画家里，姚秦算自始至终一直走在风景画创作这条路上的人，一个观察风景、再现风景、见证风景、抒写风景的人。2009年的《漓江忆旧》《梦幻漓江》《中甸风景》等都还是保有浓厚的色彩，只是更加抽象、随意，非常放松。
同固有的范式桂林山水般的风景不同，张冬峰有他自己的点子。田间地头、莱垄瓜棚、秋塘洼地在他的笔下摇身一变，变得细腻、淡雅且天然，熟练的技法仍掩盖不住大师级风景画家在画布上洋溢的诗意，他的《豆角种子》《静静的秋塘》《穿过竹林的歌声》等作品众所周知，清爽宜人。张冬峰确实是广西风景画史上无法绕开的人物。此外，还有邓乐民，其作品《待耕》《晨曦》《岸边林深》等作品色调清雅，诗意而温情，再现的都是普普通通的水洼耕地与河流山林。 对山的刻画避不开一位重要的画家：杨诚。如上述提及，杨诚是有柔性十足的风景作品的，只是随着岁月的沉淀，他似乎也逐渐清晰对山的那份热诚唯有画布才能由其抒展。谢森也对山情有独钟，他的情似乎总能止于“理”：理性思考与理性分析，当代风景画资源在时代的流转中微妙变化，“风景之美”与“风景之殇”似乎是他作品中永恒的主题。沉稳老到的手法，对这片土地深刻的了解也能在以雷务武、谢森、李福岩、李德辉为代表的“第二代”画家的作品中找到痕迹。谢森于2003年画的《南方日记·山间流云》也属于这一类，坚实、厚重的山石，似乎能看到塞尚的影子，而缥缈涌动的云朵又将硬派俊朗的山峰拉回至神秘浪漫的观感，在风格、感觉的融合与协调方面，谢森是一位非常有实力的画家。刘绍昆也于2000年创作了《灵湖》《老桥》等作品，这是他不可多得的与意象人物分离开的纯粹风景，看似写实，却似乎充满了神秘的幻象。
年轻一代画家包括蔡群徽、何光、黄光良、闭国斌、凌国科、张笛、吴以彩、唐勤、雷璨铭、柳风等。何光有着非常扎实的造型功底和年青一代画家的朝气，如《你好！明仕田园》《黄土小坡》《玉米地》等作品手到擒来。张笛追随其师张冬峰，作品也逐渐蒙上了诗意化的色彩。唐勤的笔法同样轻松自然，却是另一番更加轻薄、流动的景象。
（二）船舶海港
广西有着如画绝佳的风景，如海洋、港湾、船舶、岛屿等。新中国成立以来，表现此类主题的画家均不在少数。事实上，这只是画家们撷取自然的主题之一而已。我们所生活的地球，海洋所占面积是非常惊人的，海洋风景所赋予文人画者的资源也极其丰富，海洋所提供的，是资源、也是媒介。画家可以通过海洋风景的刻画，再现自然、表达自我、解读神秘……老一辈画家曾日文在新千年仍然创作了不少海港风景如《海上夕照》《北海银滩》等，以及雷务武的《火热的港湾》等。“南方的风景”曾组织几次海港写生活动。在此期间，上述许多画家均有新作诞生，如杨诚的《北部湾涠洲岛》，黄少鹏的《企沙半岛》《海中一叶舟》，黄河的《企沙港》，吴以彩的《山与海》，曲琳的《蓝色回忆》，等等。吴以彩是广西美术界充满才气的女性艺术家之一，其风景创作总有着与女性完全不“合拍”的色调与色彩，大气而神秘，却总藏着一个个欲说还休的古老故事。
（三）城、寨景象
城市、村落、苗寨，这似乎是广西绝大多数风景画家们眼中最常见的景象了。城市与乡村，文明与原始，嘈杂与宁静，这期间的关系从最开始的清晰转变为模糊，纯净的风景在轰隆隆的推土机的背景声下，似乎只能透过画家们的内心去寻找了。新的时代背景下，艺术家们观看风景的方式似乎也发生了改变，这样的观看，不论是处在乡村还是城市，实际上就是对人与周遭环境的一种观察。
从这一点上来说，批评家、画家刘新似乎在作品中有属于自己的答案。刘新身上有着强烈的文人气度，对题材的发现、对问题的揭示，以及将问题意识糅合到平和的风景中予以平静地表达，这些都是他让人折服的方面。他的《雁园》系列，《建设中的水坝》《毛洲岛上的旧房与新楼》《兴坪老戏园》《园林一角》《银林山庄的池塘》似乎更在乎的是人与景、人与建筑、人与人之间的关系融合，很少因景而画景。谢森也于2003年创作了《南方日记·城市之夜》，自然之境与城市灯光融为一体。2000年以后，城市化遍布全国，广西的大中小型城市轰轰烈烈地演进：佛子岭、中山路、壮志路、边阳街、石巷口等都是南宁人抹不掉的回忆。中山路老房岌岌可危……昔日看似荒蛮冷清的大岭村、瓦窑村等艺术家们赖以生活创作的“乐土”亦不能逃脱魔爪……漫天飞扬的尘土似乎可以遮蔽城市最后的自然风景，驱散属于艺术家的“乐园”，然而这些却无法停止画家思考风景的脚步。因此，诸如黄河的《中山路》《中山路口》才可以在繁琐的表象再现下有打动人心的艺术力量。
年轻一辈画家潘新权，在《广西大学公共课楼前自行车》《学院办公室前》《树下的单车》等作品中用简明的线条、简洁的色彩、简单的场景勾勒了他熟悉的场景：自行车鳞次栉比，疏密有变，如此风景，紧紧维系着当代每一个生活于此环境下的人之呼吸，我们在密不透风的人墙与林立高楼间拥挤着，也随众、也统一，却最终还是想找回自己。这样的创作状态与视觉敏感，非常难得。
此外，对城市风景的刻画还包括陈毅刚的《石上人家》《山路》，韦军的《黄昏·废弃的工厂》《黄昏·有厂房的风景》，蒋文洁的《厂房》，邓乐民的《家园——记忆深处》，梁朝水的《暖阳依旧》，席华的《大风景》，陈振强的《邕·西城变化之暮色》，等等。
（四）花卉庭院
从表面上看，室内题材看上去具有一定私人化的倾向，而实际上正是在把握“内”与“外”的问题上，它更能反映出画家个人角度出发的艺术理想。黄菁、唐勤的庭院系列等均通过大量作品说明了这一问题。看似闲散、慵懒，抑或是有限的观望角度却表现了一个自主独立的大世界。唐勤作品的主题除了庭院系列之外，还有日记式的生活场景等。在她比较有代表性的《庭园之赏闲图》《屋阁静影》《意象风景》《乡下小康人家的走廊》等作品中，图像之符号语言、表现方法以及组合非常自由。她很自然地在都市生活与自然风景、理想与现实生活中找到了平衡。事实上许多画家在这一主题上都有尝试，如陈毅刚的《花房》《夏日·凉棚》，郭玲玲的《秋刀鱼》《窗台的花》，庞海燕的庭院花卉植物《花架子》《春天》《南方》，等等，诗性与野趣盎然，状态难得。
（五）意象风景
风景本身是复杂的，它拥有一套相互影响的系统，在这个系统中，人却是位于中心的。变化性和复杂性是风景中非常重要的概念。而我们似乎也乐于见到广西的风景画领域出现新的面孔、新的方向以及新的风格，这样的变化是值得重视的。
黄菁就属于这类特别值得风景画研究者和创作者重视的画家之一。多年来，他笔下的风景，有具象写实，也有抽象写意，或两者兼备。观黄菁的风景，就是对他不断变化着的形式和意象的品味过程，如《窗户》系列、《诗意桂林》系列等，甚至会有形式感遮蔽内容之倾向，可是风景画创作的形式和内容孰重孰轻？这或许正是风景画最引人着迷与沉思之处吧！正如评论家刘新所言：“窗与风景，无论放在什么时候，总是彼此关联和对应的，而且风景搭上了窗，在形象和字面上还赋予了诗情意境；所以黄菁的油画，从一开始凭窗望风景，就朝向了抒情，与好多的叙事风景和纪实风景有别。”从此点上来说，黄菁的学生们均不同程度受到老师的影响，并且开创了各自不同的风格，同样精彩。文瑶、孟远烘、刘序之、廖有才等画的画糅杂着西方当代绘画的形式感，却表达了闲淡、玄远的文人意趣。 刘绍昆的风景大多数与人物不可分割，它们透过整体的画面传达神秘、瑰丽、大气的情怀。作品《灵湖的晚餐》《灵湖》是完全脱离开人物的，实属难得；赵松柏则将秀丽的山水画面提炼为富有禅学意味和韵味的绘画作品，如他的《漓江烟雨》《家在桂林山水间》《意写家山》等；意象型风景画的代表还有刘南一，他于2004年至2008年创作的《老城》《靖西旧州》《桂林·尧山》《桂林兴坪》系列油画语言丰富，画面介乎于具象与抽象之间；黄超成则用浪漫的笔绘语言将微波粼粼的湖光水色再现得灵动怡人。此外还有李雷莉的《似是故人来》《意象城市》《我的1980》系列、谢宗波的《南方风景》、何艺的《山不在高，在乎多》系列等。谢宗波的风景完全抹去了西南秀美的山林水色，取而代之的是有着苍凉、纯朴文化底蕴的北方风景，表现力十足，是画家大气、豪情、悲悯情怀的寄居所。再反观前辈谢麟的《老村》《山村印象》系列，同样不拘成法，笔触肆意、大刀阔斧，但最终回归的还是烟雨江南般的南方景致。在年长一辈画家中，谢麟也算得上是前卫的了，其中最吸引人注意的也正是他意象风景中透出的这股“精、气、神”。
五、结语
正如英国学者马尔科姆·安德鲁斯所言：“风景，无论是作为附属品还是主体，都是一种作为媒介的土地，是经过美学加工的土地。”从概念上来说，风景可分为两类：第一、将自然物象当做主题；第二、将风景理解为一种文化表述的媒介，它可以用于人与人之间、人与物之间的沟通。这样的媒介，涵义最为深刻。
风景不是目的，是手段，是智者用于表达情思，格物的方式而已。很明显，“南方的风景”在十余年的时间内由一些爱好风景、爱写风景的人组成，到有大规模组织的写生行动，作品量也相当丰富。理论家、批评家苏旅和刘新在团体活动发起之初所希翼达到的效果也是显而易见的。近年来，活动的步伐减缓，大规模的活动并未如期举行，这是一个小小的变化，又或许是一种重新的考验。没有了聚光灯，没有了画家群体相互抱团的外在环境，最终还会有多少风景将在我们的世界中停留？走入画家们的内心？
人们对风景总是有所期待，欣赏风景是因为我们正在逐步远离风景。风景变得珍贵，是因为我们也在失去它。而它自身的矛盾性：既要远离城市，又要受到文明的保护，其中的困难可想而知。广西的自然环境资源丰厚，秀美山林地带却随处可见有毒树种：桉树，在利益的驱使下，带来的是水土的损失和破坏；为了满足从城市逃离想要寻求静谧的老少人群的需求，新农村建设如雨后春笋般发展，老镇子也被维护，无形中增加的却是风景在旅游图册里廉价复制的庸俗价值；理想的风景资源变得稀缺，而理想的风景画又将如何呈现在我们眼前？
大自然慷慨地给予我们太多，不卑不亢却任由我们灼伤、挖掘。风景的生命可以是无限的，也可以是极其有限的。因此，在新的语境中，风景画能否再现国家、民族对当代山水的挖掘与改造，能否体现强烈的人文关怀和土地意识，或者，画家们将以何种心态面对风景，用何种方式与风景对话，这是值得我们思考的。活动是一个契机，也仅仅是短暂的“相会”，没有了它们，风景还将继续吗？从某种意义上来说，其实我们必须承认，对于风景的研究，就是对于人的研究。
注释：
本文为2015年广西艺术学院科研处资助艺术基础理论类一般课题《全球视野凝视下的广西风景画创作现象及理论研究》部分研究成果（项目编号：YB201518）。
①刘新广西美术五十年[M]，南宁：广西美术出版社，1999
②苏旅，唐运宝，南方梦想——南方的风景10年大型风景写生作品集[M]，南宁：广西美术出版社，2013
③[英]马尔科姆·安德鲁斯，风景与西方艺术[M]，张翔，译，上海：上海人民出版社，2014
苏阿嫦，广西艺术学院美术学院