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当下，整个社会正在呼唤大师，所以研究大师的成才之路，成才之道，具有十分重要的现实意义。大师是时代的产物，也是个人努力奋斗的结果。大师的诞生需要多方面的条件和因素。京剧大师周信芳一生艰巨而光辉的艺术生涯，留下了一长串足迹，对这一长串足迹认真加以研究，可能答案就会清晰地呈现在我们的面前。
天才与勤奋
做一般的艺术家，只要有较好的艺术天赋就可以了，但是要做一个独创流派的艺术大师，就得有天才，有特殊的禀赋。周信芳就是一个难得的天才。演员是拿自己的身体作为材料进行艺术创造的人。周信芳身材魁伟，方脸宽颡，两眼有神，个头、扮相、嗓子都属上乘。年轻时，他嗓音高亢，可以唱到正宫调。他从小就喜欢看精彩的做功与绝活，他自己领悟力强，善于表演，浑身是戏。他虚岁6岁拜文武老生陈长兴为师学戏；第二年，就以“小童串”名义首次登台，第一出《黄金台》，扮演娃娃生田法章，演得情状逼真，稚气可掬，非常动人，观众喜其慧黠，群加赞赏，于是初登舞台，便一炮打响。11岁，在汉口演出《翠屏山》，周信芳揉进武术的耍单刀，小稚子飞舞长刀满台生风，观众叹为观止。可见，在幼年时已经显露出他非凡的表演才能。
周信芳不仅天赋好，而且是一位十分勤奋的艺术家。戏曲、京剧是一种程式化很强的表演艺术，演员必须具备唱、念、做、打，手、眼、身法、步四功五法，对其中每一门都要作严格的训练，熟练掌握其技能。这样才能在台上演啥像啥，游刃有余。所以，你要当京剧演员，即使天才，也得练功。周信芳幼年时就是一位勤奋而刻苦练功的“小老斗”。他在1902年至1905年这几年童串生活期间，他一边学戏练功，一边以儿童演员身份出入于个戏园，为著名演员配演娃娃生。他练功非常认真、刻苦，每天早晨起来吊嗓子，练唱，穿着硬靠、厚底靴练功，单是跑圆场就要跑100圈，还有毯子功、把子功等。每次都练得大汗淋漓。所以他在文武两方面都有非常扎实的基本功。这一点，在他后来的精彩演出中都得到了充分的印证，他演《萧何月下追韩信》，其中的圆场浑身无一点摇晃，仅见其两腿疾走如飞，他的扔鞭、甩帽、吊毛接跪蹉，一气呵成；在《文天祥》中扎大靠走硬抢背，与盖叫天合演《一箭仇》时两人开打严丝合缝等等。他虽然倒嗓，音带沙哑，但念白抑扬顿挫，铿锵有力，唱腔沉郁苍劲，韵味醇厚，这些都是扎实基本功的体现。
周信芳13岁时已经小有名气，但他为了进修深造，毅然负笈北上，进了当时最负盛名的京剧科班喜连成科班“搭班学艺”。他与喜字辈的学生一起练功、吊嗓、学戏，一起上剧场演出。据当年喜连成的总教习萧长华先生回忆：“当时信芳同志是文武全演，文戏中唱功戏如《让成都》《红鬃烈马》，做功戏如《滚钉板》《问樵闹府》，念功戏如《六部大审》，武戏中如《连环套》《独木关》等，演来无不受到观众的盛誉，而且还能演老旦。”在喜连成班的训练和演出，使他的基本功更加扎实。
周信芳的勤奋还表现在他的勤于演出，勤于实践。演员技艺的提高，表演经验的积累，创造能力的升华，都离不开舞台的演出实践。舞台是演员终身的学校。梅兰芳曾经说过：“一个好演员，必须有1500场的演出实践。”周信芳是一位演出特别勤奋的艺术家，他一生的大部分时间都奉献给了舞台。他七岁登台，年轻时走南闯北，一直到1962年，67岁时还上舞台主演新戏《澶渊之盟》，整整演了60个年头。周信芳又是演出场次最多、演出剧目最多的艺术家。他不断地编演新戏，一些代表剧目也是反复琢磨，常演常新。他几乎每天演出，而且常常在一天中日夜两场，有时一场演双出。有时一年要演400多场。他一生演出的场次很难统计，单就报载的演出广告反映出来的，总共就有12429场。他一生演出的剧目达600多出，其常演剧目也不在百出之下。他在丹桂第一台演出八年中，演出剧目达259出，其中新戏209出。这些清楚地告诉我们，周信芳的大师是艰苦练功练出来的，是勤奋演戏演出来的！
传承与创造
戏曲，包括京剧属于非物质文化遗产，它主要依靠老师的口传身授，一代一代地传承下来，所以特别讲究师承关系，没有师承，如同无本之木，无源之水。大师往往都有名师传授，高人指点。“名师出高徒”，是一条规律。当然，艺术的发展除了传承，还须创造，没有创造，艺术就会停止不前，失去生命力。周信芳大师地位的确立，是因为他忠实地继承了京剧优秀的传统；同时又努力创新，推动了京剧的向前发展。
周信芳正式拜过老师，后来又进了喜连成科班，受过正规的、严格的专业训练。他学的戏，大多是名师传授的，有根有攀。
周信芳传承有几个特点，一是转益多师。他虚心学艺，到处寻师访友，故而他的老师远不只一个，正式拜师的就有文武老生陈长兴、老生王玉芳、武生李春来等。没有行正式拜师仪式的老师就更多了，如孙菊仙、王鸿寿、谭鑫培、汪笑侬等。在喜连成科班搭班学艺时又得到叶春善、萧长华等名师的传授和指点。还有跟某个老师学某出戏的，比如他跟刘双全学《凤鸣关》《定军山》等靠把戏，跟潘连奎学《六陪大审》《盗宗卷》等念白戏。所以，周信芳到底有多少位老师，很难数计，但却真正学到了他们身上的技艺精华，艺术的起点很高。周信芳之所以后来成为大师，有名师传授，有高人指点，也是一个重要的因素。
二是善于博采众长，取精用宏。周信芳曾说过：任何人我都学，任何行当我都学，任何戏剧我都学。他向传统学习，打破了流派、行当的局限，什么流派都学，什么行当都学。他不仅向各派老生学，还向花脸刘永春、花旦冯子和等其他行当的名家学习。所以他的艺术因素的来源是多方面的。正如前辈剧评家朱瘦竹所说：“麒麟童身上，台步像小孟七，髯口功夫像苏廷奎，做派像三麻子，武生像李吉瑞、李春来、王金元，老头儿戏像马德成，小生像龙小云……”周信芳除了向旧剧传统吸取营养外，还向新文艺，包括话剧、电影等摄取艺术养分。像考尔门、约翰·巴里摩亚、贾莱古柏、弗特立马区、却尔斯劳顿这些美国电影明星的演技，他都加以揣摩、借鉴及吸收，以此来丰富自己的表演艺术。周信芳还集编、导、演于一身，勤于整理旧戏，编写新戏，这显然是学的汪笑侬与欧阳予倩。 三是传承前辈的剧目和技艺时，总是通过自己的头脑进行认真的思考分析与审慎的选择。比如周信芳十分崇拜、钦佩谭鑫培的艺术，而他的高明之处在于认真探索谭派的精髓与真谛。他认为谭派的好处在于：老谭能巧妙地运用自己的长处，显示出文武唱做的全能；老谭无论唱做、绝技，都紧紧扣住剧情，注重人物的心理刻画，技与艺达到了完美的结合。他学谭就学这些精髓。正如国学大师顾颉刚说过：“学谭（鑫培）学得最好的是麒麟童。”
对一个大师来说，传承非常重要，但相比起来，创造更其重要。周信芳是一位极富创造意识和创造才能的艺术家，也是一位掌握了正确的创造方法，极其善于创造的艺术家。周信芳的创造有几个特点。
其一，周信芳的创造是在继承传统基础上的创造。他曾说过：“不能推翻京剧传统的表现形式而另起炉灶，又不能原封不动地套用旧形式，必须在传统表演方法的基础上，加以必要的改变和创造，以适应内容的需要。”所以，周信芳的创造不离京剧的本体，不离京剧的规范。
其二，周信芳的创造并不采用简单搬用、生硬拼凑的办法，而是融会贯通，熔于一炉，结合自己的理解，结合自身的条件，加以改造、创造，从而使它形成新的质。比如《斩经堂》，王鸿寿是用吹腔和高拨子一唱到底的。周信芳不仅在剧本结构上作了调整，唱腔方面也改用了二黄摇板、原板，以更利于抒发感情，更强化戏的悲剧气氛。《独木关》，李吉瑞重唱，杨瑞亭重打，周信芳却另辟蹊径，以做工、念白为主。再如《别窑》，当时在上海就有三派，一派是龙小云的小生戏；一派是老徽班路子的潘月樵；还有一派是宗黄月山的黄派戏，这三派艺术表演多有不同。周信芳对三派作了比较，加以取舍，熔于一炉。他学龙派，身上扎白靠，但不用小嗓，用大嗓；学潘派起霸，腰里佩宝剑；而“送别”学的是黄派。同时他又有与三派都不同的地方，如他不拿银枪，不戴扎巾或扎巾盔和披巾，而是戴荷叶盔。周信芳吸收姐妹艺术的养料，也能巧妙地溶进自己表演的血肉中去。他演《坐楼杀惜》中最后刺杀阎惜娇是的身段和内心表现，是从美国影星考尔门拿来学来的，而《追韩信》里萧何看韩信墙上题诗时，背脊颤动的表演则是借鉴了另一美国影星约翰·巴里摩亚的演技。但这些表演和动作不仅与人物、剧情相契合，而且溶进了京剧表演的节奏和锣经里，完全“京剧化”了，看不出一点斧凿的痕迹。
其三，周信芳把艺术创造聚焦于人物形象的塑造上面。他善于运用自己扎实的文武基本功和京剧传统唱、念、做、打的表演技艺来演绎剧情，塑造人物。京剧表演程式化强，行当规范严格，所以弄不好容易演行当，演程式。周信芳注意吸收话剧、电影表演体验人物的方法，采用体验和表现相结合的方法，运用京剧程式来演人物。《四进士》里的宋士杰是个善良而富于正义感的老人，同时又是衙门刀笔吏出身，周信芳把他的性格概括为“老辣”二字。从年龄看，宋士杰是戴白髯的衰派老生，然而不能用衰派老生的行当简单地套用，“把他演得过于衰老，是不对的；一味潇洒，也不尽合理”。周信芳演这个人物时，分寸拿捏得非常精准。对一些同一行当的角色，周信芳必定分清其性格的差别，比如萧何和徐策，行当相同，又都是宰相身份，但他们的年龄、性格、处境都有差异，故而他们的出场、举止动作都有所不同萧何的“追”，心情焦急，追得筋疲力尽；徐策的“跑”情绪激昂，跑得眉飞色舞。两个人物，面目各具。所以周信芳是京剧界最著名的性格演员。
流派与剧目
流派与剧目往往是戏曲艺术大师的重要标志。一般的艺术家，只要有几出拿手的戏目，具有一定的艺术特色也就够了。但是作为艺术大师，他必须有一系列独具风格的代表剧目，在艺术表演方面独树一帜，或形成自己的流派，从而在剧坛起者开一代风气的作用。周信芳就是这样的一位艺术大师。
周信芳天赋极好，原来他工唱功老生，15岁时不幸倒嗓，后虽经过治疗和训练逐渐稳复，但终未恢复到原来的水准。根据这个具体情况，周信芳及时调整自己的定位，扬长补短，结合自己的条件来塑造独特的艺术个性。他从唱功老生转为做功老生，并逐渐探索出一种适合于自己嗓音的演唱风格。
戏曲艺术家在创造流派时，一般有两种情况，一种是明显地师承某一流派，又结合自身条件，吸收其他养料，创造出一种新的流派。如言菊朋宗谭鑫培的谭派，后在谭派基础上，根据自己的嗓音条件，创造出婉约跌宕、精巧细致的言派。另一种情况是，并不明显地以某一流派为模仿、师承的对象，二是根据自身条件，兼学数派，杂糅诸家，博采众长，创造出一种独特的流派。周信芳的麒派就属于后一种。
周信芳曾总结谭鑫培的经验：“他成功在哪里呢？就是取人家之长处补自己的短处，再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领。”其实，周信芳创造流派时，学的就是老谭这种本领。
周信芳在做工方面，吸收了谭鑫培以丰富的表情、动作刻画人物性格和感情的方法以及王鸿寿等表演强烈、激昂的格调。在唱腔方面，吸收了汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培、汪笑侬的精华，形成咬字有力，行腔气势豪放、顿挫强烈的风格。经过长期的艺术实践和积累，逐步形成独树一帜的麒派。麒派表演是充满激情的性格化表演，重彩浓墨，淋漓酣畅，感染力强。麒派是力的艺术，呈现出遒劲刚健的阳刚之美。麒派注重做工，周信芳走到台上，浑身是戏，骨节眼里度灌满了戏，他动作刚劲有力，表情丰富强烈，舞蹈气势磅礴，被称为“动作的大师”。麒派还有个特征是通俗新颖，雅俗共赏，在各个层次的观众中都有众多的知音。
流派是主观和客观结合的产物，是艺术家艺术个性逐步积累，自然而然形成的。流派与剧目有着密切的关系。京剧是以演员的表演艺术为中心的综合艺术。演员的表演离不开一定的剧目。剧目不单是剧本，它是文学剧本、舞台形象、艺术表演等多方面的综合体，剧目是演员进行艺术创造的载体。所以，一个艺术家的流派艺术的创造和体现总是与一定的剧目相关联的，它们有着相互依存的关系。我们一提起谭鑫培，就会想到他的《战太平》《定军山》《洪洋洞》《打棍出箱》《斩马谡》等剧目；说到梅兰芳，也会想到他的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》《嫦娥奔月》等代表作。因此，成功的剧目也是艺术大师的重要标志。 周信芳一生在剧目建设上面用力最多，他把大量的精力花在了旧剧的整理、改编和新戏的创演方面。
1915年，周信芳进入丹桂第一台，次年就担任后台经理。他在丹桂八年时间里，努力编演并积累能显示自己艺术个性的剧目，编演新戏，整理旧戏，加工上演别人的剧目，三管齐下，演出的剧目达257出之多，其中新戏209出，亲自编排、演出的剧目124出。其中最有名的有《乌龙院》《追韩信》《斩经堂》《徐策跑城》等。
1920年5月，他在丹桂首演了《乌龙院》，这个戏原来只有“闹院”和“杀惜”，周信芳作了整理加工，中间加进了“刘唐下书”，使戏更加完整，并且他自饰宋士杰，充分发挥了做工、念白方面的特长。《徐策跑城》，他是从王鸿寿哪里学来的，王鸿寿原来戴“白髯”，周改为“白三”，是人物在老迈中透露出旺盛的精神，此戏原来舞蹈比较简单，周信芳作了大幅度的丰富和创造，使之成为一出载歌载舞的好戏。
1932年，他还整理了全本《清风亭》。它原是一个传统剧目，后来濒于失传，只剩下一些折子，清乾隆年间刊印的《缀白裘》中只收有《赶子》一折。周信芳十四五岁时看到老前辈郝寿昌演《天雷报》，很感兴趣。于是开始苦苦搜求《清风亭》的全本。后来从北京得到一个残缺不全的“全本”。他在这个本子的基础上，根据自己的条件，需补者补，需增者增，可减者减，可并者并，整理出一个比较完整的《清风亭》剧本，于1933年北上巡演时首演。周信芳在这个戏里，充分发挥麒派做工的特长，并吸收江南著名老旦杨长喜表演“穷婆子”的技艺，手腕住持拐杖时，用颤抖的动作表现其年老衰颓的神态，成为一绝。
解放后，周信芳的艺术已经炉火纯青，但是他还是继续努力编演了《义责王魁》《海瑞上疏》《澶渊之盟》等新戏。1954年起，他还下了很多功夫来整理加工自己的部分代表剧目。整理的剧目有《清风亭》《乌龙院》《四进士》《文天祥》《打严嵩》《投军别窑》《审头刺汤》等十余个。从对剧本的主题思想的提炼和确立，对剧中人物性格的分析与把握，对故事情节的解释与安排，一直到对唱词宾白的修改与润色，都进行了认真的考虑，每一个剧本都经过周信芳细心的校订。经过整理加工，琢磨出了一批精品，增添了京剧剧目宝库的光彩。
环境与机遇
大师的形成并非纯粹的个人行为，大师是时代的产物。大师的产生与他所处的时代，大至社会环境、文化环境，小至行业的兴衰、地域的氛围都有密切的关系。有时机遇对大师来说也是不可忽视的因素。周信芳自己说过，他出生在一个“可诅咒的时代”。周信芳所处的年代，一方面国家和人民深受帝国主义的侵略蹂躏以及国内统治阶级的压迫、剥削，可说是灾难深重；另一方面，进步的革命政党领导下的人民群众的反帝反封建的革命运动风起云涌。这是一个动荡的年代，这样的时代和社会，人民群众满腔的愤懑和不平需要宣泄和昂扬，它需要艺术家的鼓与呼，也呼唤壮美的艺术，呼唤代表人民心声的大师。
周信芳活跃于京剧的鼎盛时期。其时，京剧剧种已经成熟，处于繁荣向上的阶段。当时戏班众多，戏园林立，演出繁盛，名角辈出，观众踊跃，艺术生产力在艺术竞争中得到很大程度的解放。这是出大师的年代。另外京剧改良运动中涌现出一批京剧改革家，他们的思潮和新剧目，对周信芳也有很大的影响。
周信芳诞生在上海，也不是偶然的。上海开埠之后，不久成为我国南方重要经济、文化中心。上海四海通商，五方杂处，南北的戏曲、杂艺争妍斗艳，同时西方的电影、话剧、舞蹈等新文艺样式纷至沓来，成为中西文化交汇的窗口。北方的京剧传入上海后，十分繁荣，并形成南派京剧。周信芳及其麒派就是在这样特殊的文化背景下诞生的。一方水土养一方人，周信芳这样的大师只能诞生在上海，而不可能产生在北京或者别的地方。可以这样说，如果没有上海这样特殊的文化环境，就不可能出现周信芳这样的大师。
大的环境对周信芳成为大师十分重要，有时机遇也有不小的作用。当然，机遇总是给予有准备的人。比如，他在年轻时就接触了一批艺术大家，其中有“伶界大王”谭鑫培，“老生后三杰”之一的孙菊仙，以及王鸿寿、李春来、汪笑侬、冯子和等。有机会与他们同台献艺，受到他们的传授和指导。高人的指点，使周信芳终生受益。13岁时他去北京喜连成科班带艺搭班，也是一个很好的机遇，他因此在北京亲眼看到了谭鑫培等许多京剧大家的表演，大开了眼界。又亲身接受著名科班的训练，亲身领略京剧故乡的舞台氛围，大大提高自己的艺术素养。
周信芳在丹桂八年，比较稳定的演出环境和创演团队，对他逐步积累艺术个性，乃至独创麒派，也是很有利的。20年代、30年代，周信芳两次登上银幕，也是不可多得的机遇。
抗战时期，上海成为孤岛，经济畸形发展，文化消费增长，文艺娱乐业繁荣，是周信芳有更多的演出实践机会，他编演了许多新戏和连台本戏，使麒派艺术逐渐成熟。
解放后，50年代，国家对周信芳相当重视，使他有机会系统总结自己的表演艺术经验，系统梳理、加工他的代表剧目，先后出版了《周信芳演出剧本选集》（上下册）、《周信芳演出剧本新编》以及表演经验总结《周信芳舞台艺术》。并先后拍摄了戏曲影片《宋士杰》《周信芳的舞台艺术》。这样，从文字到音像，比较完整地保留下了周信芳宝贵的艺术资料。
修养与人格
作为一个大师，必须有高度的修养，包括文化修养和道德修养，他不仅要在自己的学术或艺术领域有卓越的成就，而且大师应该是道德高尚的人，在他身上透射出一种人格的力量。周信芳就是这样的一位艺术大师。
旧社会出身的戏曲演员，一般从小学戏，在学校里读书的机会不多。周信芳亦然如此，就学历看，非但不高，而且很低。他幼年虽在私塾读过一段时间书，因为要跟随父亲的戏班流浪江湖而辍学，后在上海进过蓁苓学校，时间也不长。但他从小就养成了喜爱读书的习惯。他在一篇文章中写到：“书到用时方嫌少。在我这个幼年失学的人来说，感受就更加深切。补天之术就是尽力而为，有一点多余的钱，有一点多余的时间，我都化在书的上面了。”他闲暇是经常到福州路书坊、书摊去买书、淘旧书，已成了习惯。他说：“我买书是很‘功利主义’的，是为了替我的演戏找参考资料才买的。”“选购的范围，基本上是属于文史一类的。有些书买回来，即使不能‘立即生效’，可是搁在那里也不碍眼，说不定那天会用得着它。”在周信芳的书房里，经史典籍、笔记野史、古今文学家的专集、杂剧传奇等古典戏曲资料、“五四”以来的新文艺书刊摆得琳琅满目。“家居无俚，我总是泡在书房里与书为伴的。这本翻翻，那本看看，漫无题旨，开卷有益。忽然让我发现了一段与我的表演有关的文字，意外的惊喜。”这使他对古代历史的发展沿革，历史时代的环境和风貌，历史人物的思想和心理都有了相当深刻的认识，所以他所编的戏，所演的人物，既有历史的真实感，又有戏剧的生动性。 周信芳的读书真正做到了“学以致用”，大大有助于他的理论水平、艺术修养的提高。他不但集编、导、演于一身，还动笔写过大量文章，对戏曲的表演艺术、戏曲文学、戏曲流派、戏曲的继承与发展等重要理论问题进行深入的探讨，充满辩证法和真知灼见。单就他出版的著作《周信芳戏剧散论》《周信芳舞台艺术》《周信芳文集》，就有六七十万字之多，散见于报刊的文章和经年不断的笔记，以及编写的剧作，远不止数百万字。
周信芳不仅喜欢读书，而且喜欢看电影，爱好书画。他看过的电影和其他剧种的作品不可胜数。20世纪20年代初，他和高百岁、王芸芳等几位京剧名角在上海拜书法名家郑孝胥为师学习书法。有一时期，他几乎每天临池习帖，濡墨握管。他不仅临帖，也偶有创作，或书诗唱和，或题写扇面。一时间他的书房里不仅有京胡的乐音缭绕，而且有墨香飘荡。
1943年夏天，梅兰芳和外交家张君谋、作家范烟桥等在上海发起成立甲午同庚会，他们生肖都属马，当时都是50岁。邀集一些矢志不为敌伪效力的文化人和实业家参加。周信芳也在其中。此外还有作家、《万象》杂志发行人平襟亚、画家吴湖帆、汪亚尘，作家孙伯绳、实业家尤怀皋等。他们都是50岁，属马，总共20人，加起来正好一千岁，所以这个会也称“马会”“千岁会”。这一年的中秋节，同庚会在尤怀皋开设在戈登路上的自由牧场里举行第一次集会。会上互赠礼品，大多为扇子、墨盒、画卷、印章、笔砚等。周信芳专门亲笔画了20把扇子分送会友，画的是兰花、修竹和顽石。周信芳还向吴湖帆、汪亚尘学画淡墨山水和金鱼。他很想与范烟桥合写京剧剧本，后因范烟桥就任中学的校长，没有空暇而未果。
周信芳虽然上学时间很短，但他确是一位文化修养很高的，不可多得的、复合型的艺术大师。
周信芳是艺术界的一位伟人，他不仅艺术方面具有令人震慑的魅力，而且在他身上透射出一种人格的力量。
首先，周信芳是一位伟大的爱国者，一生经历了社会的动荡和历史的沧桑，不论在合众历史条件下，热爱祖国、热爱人民的一颗赤子之心始终如一。他在青年时代曾沐浴在京剧改良运动的春风之中，深受民主革命思想的熏染，并紧紧追随前贤的足迹。1913年，年方十八的周信芳就编演了抨击袁世凯的时事新戏《宋教仁》，“五四”运动中又演出了《学拳打金刚》。抗日战争时期，他在上海坚持抗日救亡运动，在卡尔登剧场编演历史剧《明末遗恨》和《徽钦二帝》，以深沉的感情抒发亡国之痛，有力抨击投降卖国，鼓舞人们抗日救国的热情，人们称之为“两颗艺术炸弹”；上海敌伪统税局、特务机关“七十六号”等要他去唱堂会，他毅然拒绝。这些都鲜明地显示出他崇高的民族气节。所以，田汉称赞他：“更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”
周信芳身上还体现出一种可贵的坚忍不拔的奋斗精神。他在童年时代嗓音极其宽亮，但在他15岁时突然在天津倒嗓，一时连音也发不出。这对一个以演唱为主的京剧演员来说是很大的不幸。但周信芳并不气馁，每天清晨五时即起，登上土墩喊嗓锻炼，另一方面积极求医问药。经过努力，嗓音有所好转，但终未能恢复到原来的状态。周信芳面对现实，扬长避短，积极进取，他充分发挥自己做工、念白方面的特长，又以坚强的毅力练就一条沉着有力的嗓音，据此条件创造了稍带沙音但愈见刚劲苍凉的麒派唱腔。30年代周信芳的唱片竟发行到十余万张。周信芳的生活、艺术道路充满坎坷，有一度他的麒派被斥之为“洒狗血”“野狐禅”，但他没有被谩骂骂倒，而是不断创造，不断改进，坚持走自己的路。这种在逆境中奋进的精神，极其令人感动。“文革”中，“四人帮”罗织罪名，以周信芳曾编演《海瑞上疏》等，把他打成反革命，甚至将其投入监狱。然而周信芳身陷囹圄，仍然铁骨铮铮，表现出锲而不舍的韧性和坚定信念。
周信芳还是一位德艺双馨的大师。他崇尚戏德，十分敬业，他把艺术看作自己的生命，把自己毕生的精力都献给了京剧事业。对艺术高度负责，一丝不苟。1962年12月，文化部举办“周信芳演剧生活六十年纪念活动”，他以66岁高龄赴京演出，他演的《打渔杀家》里，萧恩有一个“吊毛”的动作，开演前，周恩来总理考虑到周信芳年事已高，且血压偏高，故而特地关照他不许翻“吊毛”，最多来个“抢背”。可是上了舞台，周信芳早已忘了这些，还是照样走了个“吊毛”，而且动作利索，非常漂亮。事后，他说：“不这样演不行啊！观众都知道有个吊毛，我怎能偷工减料呢？”他倡导团队精神，要求在台上“一棵菜”。在戏班、剧团里对待同事谦虚宽厚，乐于助人。他经常为各种层次的同行配戏。甘当绿叶，善为人梯，热心托举有作为的年轻演员。他收徒授艺，诲人不倦，是一位热心培养京剧后继人才的优秀园丁。因而在京剧界周信芳有“领袖艺员”的美誉，堪称艺术界的一代楷模。
周信芳的成才之路，生动地说明了大师的造就需要多方面的因素和条件，除了大的环境、氛围之外，从主观讲，天赋很重要，勤奋是关键；认真传承，练好基本功是基础，培育创造意识，掌握创造方法，才能胁下生翅；而剧目的创造和积累是重要的抓手。大师首先是大写的人，道德的修为和文化的修养是大师必备的条件。前面已有标杆树立，我们期待着更多的艺术家乃至大师脱颖而出。
天才与勤奋
做一般的艺术家，只要有较好的艺术天赋就可以了，但是要做一个独创流派的艺术大师，就得有天才，有特殊的禀赋。周信芳就是一个难得的天才。演员是拿自己的身体作为材料进行艺术创造的人。周信芳身材魁伟，方脸宽颡，两眼有神，个头、扮相、嗓子都属上乘。年轻时，他嗓音高亢，可以唱到正宫调。他从小就喜欢看精彩的做功与绝活，他自己领悟力强，善于表演，浑身是戏。他虚岁6岁拜文武老生陈长兴为师学戏；第二年，就以“小童串”名义首次登台，第一出《黄金台》，扮演娃娃生田法章，演得情状逼真，稚气可掬，非常动人，观众喜其慧黠，群加赞赏，于是初登舞台，便一炮打响。11岁，在汉口演出《翠屏山》，周信芳揉进武术的耍单刀，小稚子飞舞长刀满台生风，观众叹为观止。可见，在幼年时已经显露出他非凡的表演才能。
周信芳不仅天赋好，而且是一位十分勤奋的艺术家。戏曲、京剧是一种程式化很强的表演艺术，演员必须具备唱、念、做、打，手、眼、身法、步四功五法，对其中每一门都要作严格的训练，熟练掌握其技能。这样才能在台上演啥像啥，游刃有余。所以，你要当京剧演员，即使天才，也得练功。周信芳幼年时就是一位勤奋而刻苦练功的“小老斗”。他在1902年至1905年这几年童串生活期间，他一边学戏练功，一边以儿童演员身份出入于个戏园，为著名演员配演娃娃生。他练功非常认真、刻苦，每天早晨起来吊嗓子，练唱，穿着硬靠、厚底靴练功，单是跑圆场就要跑100圈，还有毯子功、把子功等。每次都练得大汗淋漓。所以他在文武两方面都有非常扎实的基本功。这一点，在他后来的精彩演出中都得到了充分的印证，他演《萧何月下追韩信》，其中的圆场浑身无一点摇晃，仅见其两腿疾走如飞，他的扔鞭、甩帽、吊毛接跪蹉，一气呵成；在《文天祥》中扎大靠走硬抢背，与盖叫天合演《一箭仇》时两人开打严丝合缝等等。他虽然倒嗓，音带沙哑，但念白抑扬顿挫，铿锵有力，唱腔沉郁苍劲，韵味醇厚，这些都是扎实基本功的体现。
周信芳13岁时已经小有名气，但他为了进修深造，毅然负笈北上，进了当时最负盛名的京剧科班喜连成科班“搭班学艺”。他与喜字辈的学生一起练功、吊嗓、学戏，一起上剧场演出。据当年喜连成的总教习萧长华先生回忆：“当时信芳同志是文武全演，文戏中唱功戏如《让成都》《红鬃烈马》，做功戏如《滚钉板》《问樵闹府》，念功戏如《六部大审》，武戏中如《连环套》《独木关》等，演来无不受到观众的盛誉，而且还能演老旦。”在喜连成班的训练和演出，使他的基本功更加扎实。
周信芳的勤奋还表现在他的勤于演出，勤于实践。演员技艺的提高，表演经验的积累，创造能力的升华，都离不开舞台的演出实践。舞台是演员终身的学校。梅兰芳曾经说过：“一个好演员，必须有1500场的演出实践。”周信芳是一位演出特别勤奋的艺术家，他一生的大部分时间都奉献给了舞台。他七岁登台，年轻时走南闯北，一直到1962年，67岁时还上舞台主演新戏《澶渊之盟》，整整演了60个年头。周信芳又是演出场次最多、演出剧目最多的艺术家。他不断地编演新戏，一些代表剧目也是反复琢磨，常演常新。他几乎每天演出，而且常常在一天中日夜两场，有时一场演双出。有时一年要演400多场。他一生演出的场次很难统计，单就报载的演出广告反映出来的，总共就有12429场。他一生演出的剧目达600多出，其常演剧目也不在百出之下。他在丹桂第一台演出八年中，演出剧目达259出，其中新戏209出。这些清楚地告诉我们，周信芳的大师是艰苦练功练出来的，是勤奋演戏演出来的！
传承与创造
戏曲，包括京剧属于非物质文化遗产，它主要依靠老师的口传身授，一代一代地传承下来，所以特别讲究师承关系，没有师承，如同无本之木，无源之水。大师往往都有名师传授，高人指点。“名师出高徒”，是一条规律。当然，艺术的发展除了传承，还须创造，没有创造，艺术就会停止不前，失去生命力。周信芳大师地位的确立，是因为他忠实地继承了京剧优秀的传统；同时又努力创新，推动了京剧的向前发展。
周信芳正式拜过老师，后来又进了喜连成科班，受过正规的、严格的专业训练。他学的戏，大多是名师传授的，有根有攀。
周信芳传承有几个特点，一是转益多师。他虚心学艺，到处寻师访友，故而他的老师远不只一个，正式拜师的就有文武老生陈长兴、老生王玉芳、武生李春来等。没有行正式拜师仪式的老师就更多了，如孙菊仙、王鸿寿、谭鑫培、汪笑侬等。在喜连成科班搭班学艺时又得到叶春善、萧长华等名师的传授和指点。还有跟某个老师学某出戏的，比如他跟刘双全学《凤鸣关》《定军山》等靠把戏，跟潘连奎学《六陪大审》《盗宗卷》等念白戏。所以，周信芳到底有多少位老师，很难数计，但却真正学到了他们身上的技艺精华，艺术的起点很高。周信芳之所以后来成为大师，有名师传授，有高人指点，也是一个重要的因素。
二是善于博采众长，取精用宏。周信芳曾说过：任何人我都学，任何行当我都学，任何戏剧我都学。他向传统学习，打破了流派、行当的局限，什么流派都学，什么行当都学。他不仅向各派老生学，还向花脸刘永春、花旦冯子和等其他行当的名家学习。所以他的艺术因素的来源是多方面的。正如前辈剧评家朱瘦竹所说：“麒麟童身上，台步像小孟七，髯口功夫像苏廷奎，做派像三麻子，武生像李吉瑞、李春来、王金元，老头儿戏像马德成，小生像龙小云……”周信芳除了向旧剧传统吸取营养外，还向新文艺，包括话剧、电影等摄取艺术养分。像考尔门、约翰·巴里摩亚、贾莱古柏、弗特立马区、却尔斯劳顿这些美国电影明星的演技，他都加以揣摩、借鉴及吸收，以此来丰富自己的表演艺术。周信芳还集编、导、演于一身，勤于整理旧戏，编写新戏，这显然是学的汪笑侬与欧阳予倩。 三是传承前辈的剧目和技艺时，总是通过自己的头脑进行认真的思考分析与审慎的选择。比如周信芳十分崇拜、钦佩谭鑫培的艺术，而他的高明之处在于认真探索谭派的精髓与真谛。他认为谭派的好处在于：老谭能巧妙地运用自己的长处，显示出文武唱做的全能；老谭无论唱做、绝技，都紧紧扣住剧情，注重人物的心理刻画，技与艺达到了完美的结合。他学谭就学这些精髓。正如国学大师顾颉刚说过：“学谭（鑫培）学得最好的是麒麟童。”
对一个大师来说，传承非常重要，但相比起来，创造更其重要。周信芳是一位极富创造意识和创造才能的艺术家，也是一位掌握了正确的创造方法，极其善于创造的艺术家。周信芳的创造有几个特点。
其一，周信芳的创造是在继承传统基础上的创造。他曾说过：“不能推翻京剧传统的表现形式而另起炉灶，又不能原封不动地套用旧形式，必须在传统表演方法的基础上，加以必要的改变和创造，以适应内容的需要。”所以，周信芳的创造不离京剧的本体，不离京剧的规范。
其二，周信芳的创造并不采用简单搬用、生硬拼凑的办法，而是融会贯通，熔于一炉，结合自己的理解，结合自身的条件，加以改造、创造，从而使它形成新的质。比如《斩经堂》，王鸿寿是用吹腔和高拨子一唱到底的。周信芳不仅在剧本结构上作了调整，唱腔方面也改用了二黄摇板、原板，以更利于抒发感情，更强化戏的悲剧气氛。《独木关》，李吉瑞重唱，杨瑞亭重打，周信芳却另辟蹊径，以做工、念白为主。再如《别窑》，当时在上海就有三派，一派是龙小云的小生戏；一派是老徽班路子的潘月樵；还有一派是宗黄月山的黄派戏，这三派艺术表演多有不同。周信芳对三派作了比较，加以取舍，熔于一炉。他学龙派，身上扎白靠，但不用小嗓，用大嗓；学潘派起霸，腰里佩宝剑；而“送别”学的是黄派。同时他又有与三派都不同的地方，如他不拿银枪，不戴扎巾或扎巾盔和披巾，而是戴荷叶盔。周信芳吸收姐妹艺术的养料，也能巧妙地溶进自己表演的血肉中去。他演《坐楼杀惜》中最后刺杀阎惜娇是的身段和内心表现，是从美国影星考尔门拿来学来的，而《追韩信》里萧何看韩信墙上题诗时，背脊颤动的表演则是借鉴了另一美国影星约翰·巴里摩亚的演技。但这些表演和动作不仅与人物、剧情相契合，而且溶进了京剧表演的节奏和锣经里，完全“京剧化”了，看不出一点斧凿的痕迹。
其三，周信芳把艺术创造聚焦于人物形象的塑造上面。他善于运用自己扎实的文武基本功和京剧传统唱、念、做、打的表演技艺来演绎剧情，塑造人物。京剧表演程式化强，行当规范严格，所以弄不好容易演行当，演程式。周信芳注意吸收话剧、电影表演体验人物的方法，采用体验和表现相结合的方法，运用京剧程式来演人物。《四进士》里的宋士杰是个善良而富于正义感的老人，同时又是衙门刀笔吏出身，周信芳把他的性格概括为“老辣”二字。从年龄看，宋士杰是戴白髯的衰派老生，然而不能用衰派老生的行当简单地套用，“把他演得过于衰老，是不对的；一味潇洒，也不尽合理”。周信芳演这个人物时，分寸拿捏得非常精准。对一些同一行当的角色，周信芳必定分清其性格的差别，比如萧何和徐策，行当相同，又都是宰相身份，但他们的年龄、性格、处境都有差异，故而他们的出场、举止动作都有所不同萧何的“追”，心情焦急，追得筋疲力尽；徐策的“跑”情绪激昂，跑得眉飞色舞。两个人物，面目各具。所以周信芳是京剧界最著名的性格演员。
流派与剧目
流派与剧目往往是戏曲艺术大师的重要标志。一般的艺术家，只要有几出拿手的戏目，具有一定的艺术特色也就够了。但是作为艺术大师，他必须有一系列独具风格的代表剧目，在艺术表演方面独树一帜，或形成自己的流派，从而在剧坛起者开一代风气的作用。周信芳就是这样的一位艺术大师。
周信芳天赋极好，原来他工唱功老生，15岁时不幸倒嗓，后虽经过治疗和训练逐渐稳复，但终未恢复到原来的水准。根据这个具体情况，周信芳及时调整自己的定位，扬长补短，结合自己的条件来塑造独特的艺术个性。他从唱功老生转为做功老生，并逐渐探索出一种适合于自己嗓音的演唱风格。
戏曲艺术家在创造流派时，一般有两种情况，一种是明显地师承某一流派，又结合自身条件，吸收其他养料，创造出一种新的流派。如言菊朋宗谭鑫培的谭派，后在谭派基础上，根据自己的嗓音条件，创造出婉约跌宕、精巧细致的言派。另一种情况是，并不明显地以某一流派为模仿、师承的对象，二是根据自身条件，兼学数派，杂糅诸家，博采众长，创造出一种独特的流派。周信芳的麒派就属于后一种。
周信芳曾总结谭鑫培的经验：“他成功在哪里呢？就是取人家之长处补自己的短处，再用一番苦功夫，研究一种人家没有过的，和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领。”其实，周信芳创造流派时，学的就是老谭这种本领。
周信芳在做工方面，吸收了谭鑫培以丰富的表情、动作刻画人物性格和感情的方法以及王鸿寿等表演强烈、激昂的格调。在唱腔方面，吸收了汪桂芬、孙菊仙、谭鑫培、汪笑侬的精华，形成咬字有力，行腔气势豪放、顿挫强烈的风格。经过长期的艺术实践和积累，逐步形成独树一帜的麒派。麒派表演是充满激情的性格化表演，重彩浓墨，淋漓酣畅，感染力强。麒派是力的艺术，呈现出遒劲刚健的阳刚之美。麒派注重做工，周信芳走到台上，浑身是戏，骨节眼里度灌满了戏，他动作刚劲有力，表情丰富强烈，舞蹈气势磅礴，被称为“动作的大师”。麒派还有个特征是通俗新颖，雅俗共赏，在各个层次的观众中都有众多的知音。
流派是主观和客观结合的产物，是艺术家艺术个性逐步积累，自然而然形成的。流派与剧目有着密切的关系。京剧是以演员的表演艺术为中心的综合艺术。演员的表演离不开一定的剧目。剧目不单是剧本，它是文学剧本、舞台形象、艺术表演等多方面的综合体，剧目是演员进行艺术创造的载体。所以，一个艺术家的流派艺术的创造和体现总是与一定的剧目相关联的，它们有着相互依存的关系。我们一提起谭鑫培，就会想到他的《战太平》《定军山》《洪洋洞》《打棍出箱》《斩马谡》等剧目；说到梅兰芳，也会想到他的《霸王别姬》《贵妃醉酒》《宇宙锋》《嫦娥奔月》等代表作。因此，成功的剧目也是艺术大师的重要标志。 周信芳一生在剧目建设上面用力最多，他把大量的精力花在了旧剧的整理、改编和新戏的创演方面。
1915年，周信芳进入丹桂第一台，次年就担任后台经理。他在丹桂八年时间里，努力编演并积累能显示自己艺术个性的剧目，编演新戏，整理旧戏，加工上演别人的剧目，三管齐下，演出的剧目达257出之多，其中新戏209出，亲自编排、演出的剧目124出。其中最有名的有《乌龙院》《追韩信》《斩经堂》《徐策跑城》等。
1920年5月，他在丹桂首演了《乌龙院》，这个戏原来只有“闹院”和“杀惜”，周信芳作了整理加工，中间加进了“刘唐下书”，使戏更加完整，并且他自饰宋士杰，充分发挥了做工、念白方面的特长。《徐策跑城》，他是从王鸿寿哪里学来的，王鸿寿原来戴“白髯”，周改为“白三”，是人物在老迈中透露出旺盛的精神，此戏原来舞蹈比较简单，周信芳作了大幅度的丰富和创造，使之成为一出载歌载舞的好戏。
1932年，他还整理了全本《清风亭》。它原是一个传统剧目，后来濒于失传，只剩下一些折子，清乾隆年间刊印的《缀白裘》中只收有《赶子》一折。周信芳十四五岁时看到老前辈郝寿昌演《天雷报》，很感兴趣。于是开始苦苦搜求《清风亭》的全本。后来从北京得到一个残缺不全的“全本”。他在这个本子的基础上，根据自己的条件，需补者补，需增者增，可减者减，可并者并，整理出一个比较完整的《清风亭》剧本，于1933年北上巡演时首演。周信芳在这个戏里，充分发挥麒派做工的特长，并吸收江南著名老旦杨长喜表演“穷婆子”的技艺，手腕住持拐杖时，用颤抖的动作表现其年老衰颓的神态，成为一绝。
解放后，周信芳的艺术已经炉火纯青，但是他还是继续努力编演了《义责王魁》《海瑞上疏》《澶渊之盟》等新戏。1954年起，他还下了很多功夫来整理加工自己的部分代表剧目。整理的剧目有《清风亭》《乌龙院》《四进士》《文天祥》《打严嵩》《投军别窑》《审头刺汤》等十余个。从对剧本的主题思想的提炼和确立，对剧中人物性格的分析与把握，对故事情节的解释与安排，一直到对唱词宾白的修改与润色，都进行了认真的考虑，每一个剧本都经过周信芳细心的校订。经过整理加工，琢磨出了一批精品，增添了京剧剧目宝库的光彩。
环境与机遇
大师的形成并非纯粹的个人行为，大师是时代的产物。大师的产生与他所处的时代，大至社会环境、文化环境，小至行业的兴衰、地域的氛围都有密切的关系。有时机遇对大师来说也是不可忽视的因素。周信芳自己说过，他出生在一个“可诅咒的时代”。周信芳所处的年代，一方面国家和人民深受帝国主义的侵略蹂躏以及国内统治阶级的压迫、剥削，可说是灾难深重；另一方面，进步的革命政党领导下的人民群众的反帝反封建的革命运动风起云涌。这是一个动荡的年代，这样的时代和社会，人民群众满腔的愤懑和不平需要宣泄和昂扬，它需要艺术家的鼓与呼，也呼唤壮美的艺术，呼唤代表人民心声的大师。
周信芳活跃于京剧的鼎盛时期。其时，京剧剧种已经成熟，处于繁荣向上的阶段。当时戏班众多，戏园林立，演出繁盛，名角辈出，观众踊跃，艺术生产力在艺术竞争中得到很大程度的解放。这是出大师的年代。另外京剧改良运动中涌现出一批京剧改革家，他们的思潮和新剧目，对周信芳也有很大的影响。
周信芳诞生在上海，也不是偶然的。上海开埠之后，不久成为我国南方重要经济、文化中心。上海四海通商，五方杂处，南北的戏曲、杂艺争妍斗艳，同时西方的电影、话剧、舞蹈等新文艺样式纷至沓来，成为中西文化交汇的窗口。北方的京剧传入上海后，十分繁荣，并形成南派京剧。周信芳及其麒派就是在这样特殊的文化背景下诞生的。一方水土养一方人，周信芳这样的大师只能诞生在上海，而不可能产生在北京或者别的地方。可以这样说，如果没有上海这样特殊的文化环境，就不可能出现周信芳这样的大师。
大的环境对周信芳成为大师十分重要，有时机遇也有不小的作用。当然，机遇总是给予有准备的人。比如，他在年轻时就接触了一批艺术大家，其中有“伶界大王”谭鑫培，“老生后三杰”之一的孙菊仙，以及王鸿寿、李春来、汪笑侬、冯子和等。有机会与他们同台献艺，受到他们的传授和指导。高人的指点，使周信芳终生受益。13岁时他去北京喜连成科班带艺搭班，也是一个很好的机遇，他因此在北京亲眼看到了谭鑫培等许多京剧大家的表演，大开了眼界。又亲身接受著名科班的训练，亲身领略京剧故乡的舞台氛围，大大提高自己的艺术素养。
周信芳在丹桂八年，比较稳定的演出环境和创演团队，对他逐步积累艺术个性，乃至独创麒派，也是很有利的。20年代、30年代，周信芳两次登上银幕，也是不可多得的机遇。
抗战时期，上海成为孤岛，经济畸形发展，文化消费增长，文艺娱乐业繁荣，是周信芳有更多的演出实践机会，他编演了许多新戏和连台本戏，使麒派艺术逐渐成熟。
解放后，50年代，国家对周信芳相当重视，使他有机会系统总结自己的表演艺术经验，系统梳理、加工他的代表剧目，先后出版了《周信芳演出剧本选集》（上下册）、《周信芳演出剧本新编》以及表演经验总结《周信芳舞台艺术》。并先后拍摄了戏曲影片《宋士杰》《周信芳的舞台艺术》。这样，从文字到音像，比较完整地保留下了周信芳宝贵的艺术资料。
修养与人格
作为一个大师，必须有高度的修养，包括文化修养和道德修养，他不仅要在自己的学术或艺术领域有卓越的成就，而且大师应该是道德高尚的人，在他身上透射出一种人格的力量。周信芳就是这样的一位艺术大师。
旧社会出身的戏曲演员，一般从小学戏，在学校里读书的机会不多。周信芳亦然如此，就学历看，非但不高，而且很低。他幼年虽在私塾读过一段时间书，因为要跟随父亲的戏班流浪江湖而辍学，后在上海进过蓁苓学校，时间也不长。但他从小就养成了喜爱读书的习惯。他在一篇文章中写到：“书到用时方嫌少。在我这个幼年失学的人来说，感受就更加深切。补天之术就是尽力而为，有一点多余的钱，有一点多余的时间，我都化在书的上面了。”他闲暇是经常到福州路书坊、书摊去买书、淘旧书，已成了习惯。他说：“我买书是很‘功利主义’的，是为了替我的演戏找参考资料才买的。”“选购的范围，基本上是属于文史一类的。有些书买回来，即使不能‘立即生效’，可是搁在那里也不碍眼，说不定那天会用得着它。”在周信芳的书房里，经史典籍、笔记野史、古今文学家的专集、杂剧传奇等古典戏曲资料、“五四”以来的新文艺书刊摆得琳琅满目。“家居无俚，我总是泡在书房里与书为伴的。这本翻翻，那本看看，漫无题旨，开卷有益。忽然让我发现了一段与我的表演有关的文字，意外的惊喜。”这使他对古代历史的发展沿革，历史时代的环境和风貌，历史人物的思想和心理都有了相当深刻的认识，所以他所编的戏，所演的人物，既有历史的真实感，又有戏剧的生动性。 周信芳的读书真正做到了“学以致用”，大大有助于他的理论水平、艺术修养的提高。他不但集编、导、演于一身，还动笔写过大量文章，对戏曲的表演艺术、戏曲文学、戏曲流派、戏曲的继承与发展等重要理论问题进行深入的探讨，充满辩证法和真知灼见。单就他出版的著作《周信芳戏剧散论》《周信芳舞台艺术》《周信芳文集》，就有六七十万字之多，散见于报刊的文章和经年不断的笔记，以及编写的剧作，远不止数百万字。
周信芳不仅喜欢读书，而且喜欢看电影，爱好书画。他看过的电影和其他剧种的作品不可胜数。20世纪20年代初，他和高百岁、王芸芳等几位京剧名角在上海拜书法名家郑孝胥为师学习书法。有一时期，他几乎每天临池习帖，濡墨握管。他不仅临帖，也偶有创作，或书诗唱和，或题写扇面。一时间他的书房里不仅有京胡的乐音缭绕，而且有墨香飘荡。
1943年夏天，梅兰芳和外交家张君谋、作家范烟桥等在上海发起成立甲午同庚会，他们生肖都属马，当时都是50岁。邀集一些矢志不为敌伪效力的文化人和实业家参加。周信芳也在其中。此外还有作家、《万象》杂志发行人平襟亚、画家吴湖帆、汪亚尘，作家孙伯绳、实业家尤怀皋等。他们都是50岁，属马，总共20人，加起来正好一千岁，所以这个会也称“马会”“千岁会”。这一年的中秋节，同庚会在尤怀皋开设在戈登路上的自由牧场里举行第一次集会。会上互赠礼品，大多为扇子、墨盒、画卷、印章、笔砚等。周信芳专门亲笔画了20把扇子分送会友，画的是兰花、修竹和顽石。周信芳还向吴湖帆、汪亚尘学画淡墨山水和金鱼。他很想与范烟桥合写京剧剧本，后因范烟桥就任中学的校长，没有空暇而未果。
周信芳虽然上学时间很短，但他确是一位文化修养很高的，不可多得的、复合型的艺术大师。
周信芳是艺术界的一位伟人，他不仅艺术方面具有令人震慑的魅力，而且在他身上透射出一种人格的力量。
首先，周信芳是一位伟大的爱国者，一生经历了社会的动荡和历史的沧桑，不论在合众历史条件下，热爱祖国、热爱人民的一颗赤子之心始终如一。他在青年时代曾沐浴在京剧改良运动的春风之中，深受民主革命思想的熏染，并紧紧追随前贤的足迹。1913年，年方十八的周信芳就编演了抨击袁世凯的时事新戏《宋教仁》，“五四”运动中又演出了《学拳打金刚》。抗日战争时期，他在上海坚持抗日救亡运动，在卡尔登剧场编演历史剧《明末遗恨》和《徽钦二帝》，以深沉的感情抒发亡国之痛，有力抨击投降卖国，鼓舞人们抗日救国的热情，人们称之为“两颗艺术炸弹”；上海敌伪统税局、特务机关“七十六号”等要他去唱堂会，他毅然拒绝。这些都鲜明地显示出他崇高的民族气节。所以，田汉称赞他：“更有江南伶杰在，歌台深处筑心防。”
周信芳身上还体现出一种可贵的坚忍不拔的奋斗精神。他在童年时代嗓音极其宽亮，但在他15岁时突然在天津倒嗓，一时连音也发不出。这对一个以演唱为主的京剧演员来说是很大的不幸。但周信芳并不气馁，每天清晨五时即起，登上土墩喊嗓锻炼，另一方面积极求医问药。经过努力，嗓音有所好转，但终未能恢复到原来的状态。周信芳面对现实，扬长避短，积极进取，他充分发挥自己做工、念白方面的特长，又以坚强的毅力练就一条沉着有力的嗓音，据此条件创造了稍带沙音但愈见刚劲苍凉的麒派唱腔。30年代周信芳的唱片竟发行到十余万张。周信芳的生活、艺术道路充满坎坷，有一度他的麒派被斥之为“洒狗血”“野狐禅”，但他没有被谩骂骂倒，而是不断创造，不断改进，坚持走自己的路。这种在逆境中奋进的精神，极其令人感动。“文革”中，“四人帮”罗织罪名，以周信芳曾编演《海瑞上疏》等，把他打成反革命，甚至将其投入监狱。然而周信芳身陷囹圄，仍然铁骨铮铮，表现出锲而不舍的韧性和坚定信念。
周信芳还是一位德艺双馨的大师。他崇尚戏德，十分敬业，他把艺术看作自己的生命，把自己毕生的精力都献给了京剧事业。对艺术高度负责，一丝不苟。1962年12月，文化部举办“周信芳演剧生活六十年纪念活动”，他以66岁高龄赴京演出，他演的《打渔杀家》里，萧恩有一个“吊毛”的动作，开演前，周恩来总理考虑到周信芳年事已高，且血压偏高，故而特地关照他不许翻“吊毛”，最多来个“抢背”。可是上了舞台，周信芳早已忘了这些，还是照样走了个“吊毛”，而且动作利索，非常漂亮。事后，他说：“不这样演不行啊！观众都知道有个吊毛，我怎能偷工减料呢？”他倡导团队精神，要求在台上“一棵菜”。在戏班、剧团里对待同事谦虚宽厚，乐于助人。他经常为各种层次的同行配戏。甘当绿叶，善为人梯，热心托举有作为的年轻演员。他收徒授艺，诲人不倦，是一位热心培养京剧后继人才的优秀园丁。因而在京剧界周信芳有“领袖艺员”的美誉，堪称艺术界的一代楷模。
周信芳的成才之路，生动地说明了大师的造就需要多方面的因素和条件，除了大的环境、氛围之外，从主观讲，天赋很重要，勤奋是关键；认真传承，练好基本功是基础，培育创造意识，掌握创造方法，才能胁下生翅；而剧目的创造和积累是重要的抓手。大师首先是大写的人，道德的修为和文化的修养是大师必备的条件。前面已有标杆树立，我们期待着更多的艺术家乃至大师脱颖而出。