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[摘要]韩剧今天之所以得到包括中国在内的众多观众的由衷喜爱，很大一部分原因是由于它在叙事模式、人物塑造等艺术手法上注意做到对传统的“继承”与“创新”相结合。这样既能迎合观众的传统欣赏口味，又能在传统中生发出符合现代要求新意味来一古今结合，交相辉映，共同创造美好的艺术效果。
[关键词]韩剧 “传统” 继承与创新 结构主义 索绪尔语言学
自从1997年韩剧《爱情是什么》在央视播出后，韩剧在中国就成为了一股不可阻挡的文化风潮——人称“韩流”，活跃在千千万万中国家庭的电视荧屏上。仅在央视陆续播出的韩剧就有《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》、《人鱼小姐》、《加油!金顺》、《百万玫瑰》、《小妇人》等：而通过除央视以外的媒体和广大观众见面的还有《大长今》、《蓝色生死恋》、《巴黎恋人》、《豪杰春香》、《新娘十八岁》、《浪漫满屋》《宫》等多部。
大体上，我国进口的韩剧可以分为“家庭剧”、“偶像剧”、和“历史剧”三大类。第一类的代表剧目有《爱情是什么》、《澡堂老板家的男人们》、《加油!金顺》、《黄手帕》和《媳妇的全盛时代》等，第二类的代表剧目有：《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》、《爱上女主播》、《宫》、《巴黎恋人》等。最后一类是的代表剧目有《大长今》《明成皇后》、《女人天下》等。
上述这些堪称“经典”的韩剧在中国的广大观众中掀起了一波接一波的收视狂潮，使得与之同档期上映的其他剧集大为失色，以至于一些国内的影视名人纷纷对其怒而声讨，国家广电总局更是出于保护民族电视产业的实际需要而出台措施限制韩剧的年度播出量、控制其播出时间。但是国内各个方面的种种反应和举措却恰恰从一个侧面说明了韩剧在国内的风靡程度已经到了何种地步。
那么韩剧究竟为什么能够如此风靡?这种“风靡”背后又有没有存在隐藏什么深层次的文化意义?本文拟对这些问题加以初步的解析，以求可以管窥韩剧之所以能够风靡中国的奥妙。
一、叙事模式
通过对《宫》、《我的名字叫金三顺》、《巴黎恋人》、《浪漫满屋》等一系列“偶像剧”的对比分析，我们很容易就发现：这些韩剧所采用的爱情模式全部都是经典“灰姑娘模式”，即生活贫苦的灰姑娘克服种种困难最终嫁给英俊王子、过上了幸福生活。——这种模式还可以被我们进一步简化为“地位差异较大的男女主人公克服第三者阻碍而最终幸福结合”。不仅仅是在德国的《格林童话》中，纵观古今。这种模式在很多民族的传说故事中都有出现。可以说，这种爱情叙事模式已经深深镌刻入世界人民的“集体无意识”深处、因而也就是跨文明、跨语言、跨国界的。韩剧采用这种爱情叙事模式显然能够很容易地赢得不同国家、不同民族的观众的心理认同。但是这种模式仅仅是韩剧对摩登爱情进行现代演绎的基础，在这种“灰姑娘模式”的基础之上。韩剧往往将传统意义上的作为男女主人公爱情阻碍力量的“第三者”一分为二，引进了“男二号”和“女二号”。这样就使得原来存在于“男主人公”一“女主人公”一“第三者”之间的一组三角关系演绎成为发生在“男主人公”、“女主人公”、“男二号”、“女二号”四者相互之间的复杂感情纠葛，最多可以达到四组之多的“三角关系”。
以比较典型的《浪漫满屋》爱情模式为倒：开始时男主人公英宰暗恋女二号惠媛，而惠媛却只爱男二号民赫，这样一来“男主人公”—“女二号”—“男二号”之间就构成一组“三角关系”：当民赫遇见女主人公智恩后不觉喜欢上了她，这样一来“女二号”—“男二号”—“女主人公”之间就构成了第二组“三角关系”：而当智恩发觉自己爱上英宰之后，第三、第四组“三角关系”也就随之出现了。这四组“三角关系”共同构建起了剧中人物之间错综复杂的情感关系，加大了戏剧矛盾的张力，使得戏剧情节更加曲折、生动、故事性更强。而在具体的故事展开过程中，编导又往往很注意使用一些包括“奇遇”、“突转”在内的传统手法，使剧情变得千回百转、柳暗花明。比如智恩与英宰的相遇就是因为智思被她那对“活宝”朋友出卖的结果(这种“出卖”在现实中绝对是极难出现的)。还有，如在《蓝色生死恋》中，分别了十年的男女主人公在再次相见之前的一次次擦肩而过常让人不由得扼腕长叹。而《大长今》中主人公长今命运的一次次改变大多数也都是有“贵人”相助的结果。这些“奇遇”、“突转”等传统手法的恰当运用与新型故事模式的结合运用极大的增强了电视剧的故事性，激起了观众的强烈的兴趣和无尽的期待。
二、人物塑造
如果说韩剧在对爱情的叙事模式上对于传统既有继承有创新，那么这种特色在其对于人物形象的塑造上则体现的更加明显。
瑞士语言学家索绪尔认为。符号的能指和所指之间的关系本来是“任意的”，但是当符号系统形成以后，这种关系就不再是“任意的”，而是“确定的”：这称之为“透明”(transparency)，即能指变得像一层玻璃。使能指直指所指。如果我们把韩剧看作是一种图像文本的话。那么由它所塑造出来的一个个人物形象就是这文本中的一个个“符号”。这符号的能指就是人物的身份命名：如“女性”、“男性”、“爷爷”、“奶奶”、“国王”、“宫女”等等，而所指就是形成于人们观念系统中的有关于这些“命名”的一切概念意义。应该说，在日常生活中这两者之间的关系是已经确定下来的，一提到前者，人们马上就会习惯性地想起许多与之紧密联系的形容词性概念意义。但是韩剧在具体实践中却常常有意打破这种惯性的联系。比如：在日常生活中，人们经常把“女性”与“温柔”、“美丽”、“软弱”、“顺从”等等观念联系在一起。但是在《我的野蛮女友》中，由全智贤主演的女主角却把人们的惯性思维彻底打翻在地。“她”平时说话“出口成脏”。与人交往时动辄以武力要挟。对自己老实巴交的男友总是不问青红皂白地拳脚相加，还常常喝的烂醉四处撒疯——个人形象之糟糕简直令人大跌眼镜。而在《我的名字叫金三顺》中。从演绎现代版“灰姑娘”故事的女主角身上也同样难以看到传统意义上的“女性”的特质，名叫“金三顺”的女主角是个贪嘴好吃、心宽体胖、做事大大咧咧、脾气暴躁而又其貌不扬的老姑娘。这样一来，在客观上就起到了打破“能指”与“所指”之间业已形成的“透明”关系的效果。不仅超出了观众心目中由日常言语活动所形成的“期待视野”，而且延宕了观众借由“能指”获取“所指”的过程，从而迫使观众延长审美时间，加强了观众获得的审美体验。——但是在剧中即便是这样的女性也仍然能够得到优秀男性的青睐，原因就在于她们都有一颗善良的心：在深受儒家文化影响的东亚地区，自古以来评价妇女的传统标准历来都是“妇德、妇容、妇言、妇工”，四者之中，“妇德”居首：安排 这样的结局无疑是对传统美德的一种正面肯定。
如果说对于现代“女性”的形象塑造是在“现代变化中蕴含传统”的话，那么韩剧对于古代“君王”形象的塑造则是在“传统中蕴含现代观念”。以2006年风靡亚洲的热门韩剧《太长今》为例：该剧中出现的李氏朝鲜时代的君主“中宗”的形象就很典型地说明了这个问题。据历史记载，朝鲜李氏王朝时代的国王“中宗”是一个性格懦弱、才能平庸的君主。在他统治的前期是所谓“反正功臣”把持朝政、君主形同傀儡的局面：待到他终于“亲政”之后，又发生了“己卯士祸”事件。即“士林”与“功臣”两大派系为争权夺利而引发的大规模朝廷“血斗”：而在他统治时代的后期又有不同系统的外戚之间的权利之争。总之，“中宗”统治之下的朝鲜政局其混乱程度是惊人的，这种混乱局面的出现除了外界因素之外。“中宗”本人的昏聩无能是极重要的原因。而就是这样一个人，在韩剧《大长今》中却被塑造成了一个颇有现代民主作风的“开明君主”。他爱民如子，心中时时牵挂百姓的福祉：总能够在虚心听取各方面意见然后做出自己正确的决定：赞成通过公平的竞赛来选拔人才：敢于顶住古老传统和周围大臣们的巨大压力，大胆任命出身卑微的医女长今为自己的“正三品堂上主治医官”：在知道闵政浩与自己同时爱着长今时，考虑到长今本人的感受，他就忍痛割爱地成全了他们。当然他也会犯错误。却又不是全然因为自己的缘故，在剧中我们看到的往往是圣明君主只不过被小人一时蒙蔽而已，而当他一旦认识了到自己的错误。就会马上加以改正，好教“善恶到头终有报”——这哪里是封建时代的君主，简直就是一个受过现代民主熏陶的英明领导人形象!(假若李氏朝鲜时代的国王们都像他，那么韩剧《宫》中设想的“君主立宪的韩国”也就不会只是一种“幻想”而已了。)很明显。该剧的编导是想通过对这位颇具现代性意义的封建帝王形象的塑造美化所谓的“朝鲜的伟大传统”，从而增强现代民众对于这种“伟大传统”的认同感，并试图为这种“伟大传统”与“现代新变”的结合创造契合点。
三、结语
通过上述分析，我们不难发现：韩剧今天之所以得到包括中国在内的众多观众的由衷喜爱，很大一部分原因是由于它在叙事模式、人物塑造等艺术手法上注意做到对传统的“继承”与“创新”相结合。这样既能迎合观众的传统欣赏口味，又能在传统中生发出符合现代要求新意味来——古今结合，交相辉映，共同创造美好的艺术效果。
自近代以来，包括中国、韩国在内的东亚众多国家进入到了一个“由传统农业社会向现代工业社会过渡”的关键时期。在这个时期内，东亚的众多国家不得不共同面对一个难题：即需要在“传统”与“现代”之间做出抉择——是“完全抛弃”还是“坚决固守”?是“全盘接受”还是“选择吸收”?——韩剧的编导们通过自己的创作实践告诉人们，本国的所谓封建时代传统是优秀的，完全具有在今时今日被继续加以传承和发扬光大的必要。今日的韩国没有全盘承袭和墨守旧日的传统，而是在继承传统的基础上做出了自己的变革和创新——在传统与现代的双重旋律伴奏下翩翩起舞——这种态度对于有着和韩国相似历史和现实境遇的我们来说，是极具启发意义的。
[关键词]韩剧 “传统” 继承与创新 结构主义 索绪尔语言学
自从1997年韩剧《爱情是什么》在央视播出后，韩剧在中国就成为了一股不可阻挡的文化风潮——人称“韩流”，活跃在千千万万中国家庭的电视荧屏上。仅在央视陆续播出的韩剧就有《看了又看》、《澡堂老板家的男人们》、《人鱼小姐》、《加油!金顺》、《百万玫瑰》、《小妇人》等：而通过除央视以外的媒体和广大观众见面的还有《大长今》、《蓝色生死恋》、《巴黎恋人》、《豪杰春香》、《新娘十八岁》、《浪漫满屋》《宫》等多部。
大体上，我国进口的韩剧可以分为“家庭剧”、“偶像剧”、和“历史剧”三大类。第一类的代表剧目有《爱情是什么》、《澡堂老板家的男人们》、《加油!金顺》、《黄手帕》和《媳妇的全盛时代》等，第二类的代表剧目有：《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》、《爱上女主播》、《宫》、《巴黎恋人》等。最后一类是的代表剧目有《大长今》《明成皇后》、《女人天下》等。
上述这些堪称“经典”的韩剧在中国的广大观众中掀起了一波接一波的收视狂潮，使得与之同档期上映的其他剧集大为失色，以至于一些国内的影视名人纷纷对其怒而声讨，国家广电总局更是出于保护民族电视产业的实际需要而出台措施限制韩剧的年度播出量、控制其播出时间。但是国内各个方面的种种反应和举措却恰恰从一个侧面说明了韩剧在国内的风靡程度已经到了何种地步。
那么韩剧究竟为什么能够如此风靡?这种“风靡”背后又有没有存在隐藏什么深层次的文化意义?本文拟对这些问题加以初步的解析，以求可以管窥韩剧之所以能够风靡中国的奥妙。
一、叙事模式
通过对《宫》、《我的名字叫金三顺》、《巴黎恋人》、《浪漫满屋》等一系列“偶像剧”的对比分析，我们很容易就发现：这些韩剧所采用的爱情模式全部都是经典“灰姑娘模式”，即生活贫苦的灰姑娘克服种种困难最终嫁给英俊王子、过上了幸福生活。——这种模式还可以被我们进一步简化为“地位差异较大的男女主人公克服第三者阻碍而最终幸福结合”。不仅仅是在德国的《格林童话》中，纵观古今。这种模式在很多民族的传说故事中都有出现。可以说，这种爱情叙事模式已经深深镌刻入世界人民的“集体无意识”深处、因而也就是跨文明、跨语言、跨国界的。韩剧采用这种爱情叙事模式显然能够很容易地赢得不同国家、不同民族的观众的心理认同。但是这种模式仅仅是韩剧对摩登爱情进行现代演绎的基础，在这种“灰姑娘模式”的基础之上。韩剧往往将传统意义上的作为男女主人公爱情阻碍力量的“第三者”一分为二，引进了“男二号”和“女二号”。这样就使得原来存在于“男主人公”一“女主人公”一“第三者”之间的一组三角关系演绎成为发生在“男主人公”、“女主人公”、“男二号”、“女二号”四者相互之间的复杂感情纠葛，最多可以达到四组之多的“三角关系”。
以比较典型的《浪漫满屋》爱情模式为倒：开始时男主人公英宰暗恋女二号惠媛，而惠媛却只爱男二号民赫，这样一来“男主人公”—“女二号”—“男二号”之间就构成一组“三角关系”：当民赫遇见女主人公智恩后不觉喜欢上了她，这样一来“女二号”—“男二号”—“女主人公”之间就构成了第二组“三角关系”：而当智恩发觉自己爱上英宰之后，第三、第四组“三角关系”也就随之出现了。这四组“三角关系”共同构建起了剧中人物之间错综复杂的情感关系，加大了戏剧矛盾的张力，使得戏剧情节更加曲折、生动、故事性更强。而在具体的故事展开过程中，编导又往往很注意使用一些包括“奇遇”、“突转”在内的传统手法，使剧情变得千回百转、柳暗花明。比如智恩与英宰的相遇就是因为智思被她那对“活宝”朋友出卖的结果(这种“出卖”在现实中绝对是极难出现的)。还有，如在《蓝色生死恋》中，分别了十年的男女主人公在再次相见之前的一次次擦肩而过常让人不由得扼腕长叹。而《大长今》中主人公长今命运的一次次改变大多数也都是有“贵人”相助的结果。这些“奇遇”、“突转”等传统手法的恰当运用与新型故事模式的结合运用极大的增强了电视剧的故事性，激起了观众的强烈的兴趣和无尽的期待。
二、人物塑造
如果说韩剧在对爱情的叙事模式上对于传统既有继承有创新，那么这种特色在其对于人物形象的塑造上则体现的更加明显。
瑞士语言学家索绪尔认为。符号的能指和所指之间的关系本来是“任意的”，但是当符号系统形成以后，这种关系就不再是“任意的”，而是“确定的”：这称之为“透明”(transparency)，即能指变得像一层玻璃。使能指直指所指。如果我们把韩剧看作是一种图像文本的话。那么由它所塑造出来的一个个人物形象就是这文本中的一个个“符号”。这符号的能指就是人物的身份命名：如“女性”、“男性”、“爷爷”、“奶奶”、“国王”、“宫女”等等，而所指就是形成于人们观念系统中的有关于这些“命名”的一切概念意义。应该说，在日常生活中这两者之间的关系是已经确定下来的，一提到前者，人们马上就会习惯性地想起许多与之紧密联系的形容词性概念意义。但是韩剧在具体实践中却常常有意打破这种惯性的联系。比如：在日常生活中，人们经常把“女性”与“温柔”、“美丽”、“软弱”、“顺从”等等观念联系在一起。但是在《我的野蛮女友》中，由全智贤主演的女主角却把人们的惯性思维彻底打翻在地。“她”平时说话“出口成脏”。与人交往时动辄以武力要挟。对自己老实巴交的男友总是不问青红皂白地拳脚相加，还常常喝的烂醉四处撒疯——个人形象之糟糕简直令人大跌眼镜。而在《我的名字叫金三顺》中。从演绎现代版“灰姑娘”故事的女主角身上也同样难以看到传统意义上的“女性”的特质，名叫“金三顺”的女主角是个贪嘴好吃、心宽体胖、做事大大咧咧、脾气暴躁而又其貌不扬的老姑娘。这样一来，在客观上就起到了打破“能指”与“所指”之间业已形成的“透明”关系的效果。不仅超出了观众心目中由日常言语活动所形成的“期待视野”，而且延宕了观众借由“能指”获取“所指”的过程，从而迫使观众延长审美时间，加强了观众获得的审美体验。——但是在剧中即便是这样的女性也仍然能够得到优秀男性的青睐，原因就在于她们都有一颗善良的心：在深受儒家文化影响的东亚地区，自古以来评价妇女的传统标准历来都是“妇德、妇容、妇言、妇工”，四者之中，“妇德”居首：安排 这样的结局无疑是对传统美德的一种正面肯定。
如果说对于现代“女性”的形象塑造是在“现代变化中蕴含传统”的话，那么韩剧对于古代“君王”形象的塑造则是在“传统中蕴含现代观念”。以2006年风靡亚洲的热门韩剧《太长今》为例：该剧中出现的李氏朝鲜时代的君主“中宗”的形象就很典型地说明了这个问题。据历史记载，朝鲜李氏王朝时代的国王“中宗”是一个性格懦弱、才能平庸的君主。在他统治的前期是所谓“反正功臣”把持朝政、君主形同傀儡的局面：待到他终于“亲政”之后，又发生了“己卯士祸”事件。即“士林”与“功臣”两大派系为争权夺利而引发的大规模朝廷“血斗”：而在他统治时代的后期又有不同系统的外戚之间的权利之争。总之，“中宗”统治之下的朝鲜政局其混乱程度是惊人的，这种混乱局面的出现除了外界因素之外。“中宗”本人的昏聩无能是极重要的原因。而就是这样一个人，在韩剧《大长今》中却被塑造成了一个颇有现代民主作风的“开明君主”。他爱民如子，心中时时牵挂百姓的福祉：总能够在虚心听取各方面意见然后做出自己正确的决定：赞成通过公平的竞赛来选拔人才：敢于顶住古老传统和周围大臣们的巨大压力，大胆任命出身卑微的医女长今为自己的“正三品堂上主治医官”：在知道闵政浩与自己同时爱着长今时，考虑到长今本人的感受，他就忍痛割爱地成全了他们。当然他也会犯错误。却又不是全然因为自己的缘故，在剧中我们看到的往往是圣明君主只不过被小人一时蒙蔽而已，而当他一旦认识了到自己的错误。就会马上加以改正，好教“善恶到头终有报”——这哪里是封建时代的君主，简直就是一个受过现代民主熏陶的英明领导人形象!(假若李氏朝鲜时代的国王们都像他，那么韩剧《宫》中设想的“君主立宪的韩国”也就不会只是一种“幻想”而已了。)很明显。该剧的编导是想通过对这位颇具现代性意义的封建帝王形象的塑造美化所谓的“朝鲜的伟大传统”，从而增强现代民众对于这种“伟大传统”的认同感，并试图为这种“伟大传统”与“现代新变”的结合创造契合点。
三、结语
通过上述分析，我们不难发现：韩剧今天之所以得到包括中国在内的众多观众的由衷喜爱，很大一部分原因是由于它在叙事模式、人物塑造等艺术手法上注意做到对传统的“继承”与“创新”相结合。这样既能迎合观众的传统欣赏口味，又能在传统中生发出符合现代要求新意味来——古今结合，交相辉映，共同创造美好的艺术效果。
自近代以来，包括中国、韩国在内的东亚众多国家进入到了一个“由传统农业社会向现代工业社会过渡”的关键时期。在这个时期内，东亚的众多国家不得不共同面对一个难题：即需要在“传统”与“现代”之间做出抉择——是“完全抛弃”还是“坚决固守”?是“全盘接受”还是“选择吸收”?——韩剧的编导们通过自己的创作实践告诉人们，本国的所谓封建时代传统是优秀的，完全具有在今时今日被继续加以传承和发扬光大的必要。今日的韩国没有全盘承袭和墨守旧日的传统，而是在继承传统的基础上做出了自己的变革和创新——在传统与现代的双重旋律伴奏下翩翩起舞——这种态度对于有着和韩国相似历史和现实境遇的我们来说，是极具启发意义的。