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【摘要】阿恩海姆在《艺术与视知觉》中用了大量的笔墨书写“张力”理论，并提出了“不动之动”是绘画作品的一种极为重要的性质，中国古代绘画美学崇尚气韵生动，两者都是于静中求动，寓静于动，实有相通之处。以阿恩海姆的张力理论为依据，结合具体的中国画作品，从构图、线条和笔墨三个角度来分析张力在绘画作品中的表现，这将有助于我们理解“张力”，并对我们今后的创作有所启示。
【关键词】阿恩海姆；张力；中国画
阿恩海姆将运动分为两类，一类是某一物体的位置的移动，它可以直接从物理事物观察到也可以间接地从物理事物中观察到；还有一种是非现实的运动——一种具有倾向性的张力。根据阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的定义，张力不同于物理上的力，它是由视觉传达给我们的一种”具有倾向性的张力”，而对具有倾向性的张力的知觉和对运动的知觉是完全不同的两种知觉。例如我们在绘画作品中是看不到真实的运动的，而是视觉形状向某些方向上的集聚或傾斜，阿恩海姆称之为“不动之动”，他认为这种不动之动是绘画作品的一种极为重要的性质。“气韵生动”是中国绘画艺术精神的核心，也是中国画所独有的气质。在中国画中，构成张力的因素有很多，我们主要从构图、线条与笔墨三个方面，将中国画与西方美学结合起来探求中国画中的张力表现。
一、中国画构图中的张力
阿恩海姆认为：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的，而这些空间物体的方向、形状、大小和位置，就确定了这些力的作用点、方向及强度。”一幅优秀的美术作品，首先是构图的成功，在我国的传统美学中，中国画极为讲究经营位置，且不受限制于时间与空间，构图灵活自由，眼前的景象可以根据需要随意列置在画面中，更加注重画者主观意识的存在。中国画的构图表现形式有很多，如三线体、对角式、三角形构图法等。
“三线体”的构图方法在花鸟画中有比较多的运用，在托款徐熙的《豆花蜻蜓图》中，由画面左下角向画面右上角发出一条纤细而坚韧的主花枝，花枝的梢头落有一只蜻蜓，紧挨着主花枝根部，由左边生长出一小枝花叶，在距离辅花枝不远的地方，由画面左侧破出两支丰硕的豆荚，穿过主线与辅线向画面右边垂落，无论是梢头的蜻蜓，还是垂落的豆荚，都使画面充满了浓浓的田园趣味，整个画面相映成趣、微妙传神。
“对角式”是对异形同量的另一种表达，如王居正的《小庭婴戏图》，四个孩童在画面中间玩耍嬉戏，位于画面最前方的孩童面向右边的孩童追逐他手里的玩物，后面的孩童帮忙拖曳，画面左边的孩童则收执相同的玩物在旁边躲闪引逗中间的孩童，在画面的右边放置着一张小几，从视觉上稳定了孩童向右追逐地倾向，地上散落着器具玩物，画面的右上角放置着一块巨石，围绕着丛竹，左下角则有围栏与之呼应，左上角则与右下角的些微杂草相互呼应，整个画面动感十足而又在视觉上形成了均衡。
二、中国画线条中的张力
中国画的线条极具张力，中国传统绘画素来有以线造型的特点，线是整个作品的“骨”，谢赫在《古画品录》的六法论中就有“骨法用笔”的说法，它要求用笔要有力度，线条要有力量，古代画家更是把各种各样的线描形式归纳为十八种技法，称为“十八描”，虽然经过历史的发展和时代的变迁，我们的服装式样、材质等已与古代大有不同，然而这十八种线描形式却经过了历史的考验并保留了下来，且仍具有很大的价值，并对我们今天的临摹与创作提供了很大的帮助。
在唐代张萱的《虢国夫人游春图》中，人物作前疏后密的排布，看上去整齐而又富于变化，线条工细而有韧性属于高古游丝描法，画面中高大健硕的骏马，眼神生动传神，身体健硕有力，鬃毛垂顺而有弹性，步态轻盈舒缓，关节部位转折处线条的虚实、刚柔、顿挫的变化细致入微地描绘出了马腿部的力量、动势，马的身体部位勾线的缓急、粗细变化表现出马的体态的丰腴健硕，这些用线的变化令图中马的形象更加真实传神。马背上的人物雍容自信，衣着典雅富丽，轻薄鲜明，一副风和日丽的出游景象。
三、中国画笔墨中的张力
中国画的笔墨中蕴含着张力。笔墨为中国画的主要表现手段，古人云：“无笔无墨不成画”，陈子庄道：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵”。古人用墨也非常讲究，有墨分五色之说——焦、浓、重、淡、清；在用墨的技法上又有平涂、积墨、泼墨、泼墨、冲墨等。中国画讲究“气韵生动”，“气韵”是中国绘画艺术精神的核心，谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”作为绘画的审美标准提出来。在中国绘画中，画面中有了气韵，整幅画面便迸发出无限的生气，充满生命力，“气韵生动”就是对“不动之动”概念的高度概括了。
《孤鸟图轴》是朱耷晚年的作品，作者从画面左下角中锋运笔，斜出一条枯枝， 枯枝虬曲而上，线条转折顿挫，干湿浓淡尽在变化之中，墨气凝重沉着，在枯枝的末梢有一只小鸟， 单脚立于枝梢，翅膀似展还收，此外便是大量的空白。 单脚立于斜出的树梢的鸟儿看起来摇摇欲坠，为观者传递出了无限的孤独之感，然而整幅画面又呈现出无以言说的宁定， 作者运用笔墨在极简的景物中展示出了力透纸背的功力。
总结：
尽管阿恩海姆的“张力”理论在书中多引用西方的绘画来例证，但是事实证明其“张力”理论与中国绘画美学也有很多的相通之处，我们应该重新检视我们的绘画理论，找到与阿恩海姆“张力”理论的契合之处，甚至他的视知觉理论，并将两者结合起来研究，定将有更多的收获。在用阿恩海姆的“张力”理论诠释我国古代艺术理论的同时，也对阿恩海姆的“张力”理论有一定的补充，为张力理论提供新的能量新的研究思路。
参考文献：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]彭亚.张道森.中国美术史[M].开封：河南大学出版社，2004.
[3]陈滞冬编著.石壶论画语要[M].北京：人民美术出版社，2010.
作者简介：宋丽丽，1993.3 女，汉族，河南省开封市河南大学艺术学院中国画方向，2016级研究生在读
【关键词】阿恩海姆；张力；中国画
阿恩海姆将运动分为两类，一类是某一物体的位置的移动，它可以直接从物理事物观察到也可以间接地从物理事物中观察到；还有一种是非现实的运动——一种具有倾向性的张力。根据阿恩海姆在《艺术与视知觉》中的定义，张力不同于物理上的力，它是由视觉传达给我们的一种”具有倾向性的张力”，而对具有倾向性的张力的知觉和对运动的知觉是完全不同的两种知觉。例如我们在绘画作品中是看不到真实的运动的，而是视觉形状向某些方向上的集聚或傾斜，阿恩海姆称之为“不动之动”，他认为这种不动之动是绘画作品的一种极为重要的性质。“气韵生动”是中国绘画艺术精神的核心，也是中国画所独有的气质。在中国画中，构成张力的因素有很多，我们主要从构图、线条与笔墨三个方面，将中国画与西方美学结合起来探求中国画中的张力表现。
一、中国画构图中的张力
阿恩海姆认为：“一幅画所包含的力，基本上是通过空间显示出来的，而这些空间物体的方向、形状、大小和位置，就确定了这些力的作用点、方向及强度。”一幅优秀的美术作品，首先是构图的成功，在我国的传统美学中，中国画极为讲究经营位置，且不受限制于时间与空间，构图灵活自由，眼前的景象可以根据需要随意列置在画面中，更加注重画者主观意识的存在。中国画的构图表现形式有很多，如三线体、对角式、三角形构图法等。
“三线体”的构图方法在花鸟画中有比较多的运用，在托款徐熙的《豆花蜻蜓图》中，由画面左下角向画面右上角发出一条纤细而坚韧的主花枝，花枝的梢头落有一只蜻蜓，紧挨着主花枝根部，由左边生长出一小枝花叶，在距离辅花枝不远的地方，由画面左侧破出两支丰硕的豆荚，穿过主线与辅线向画面右边垂落，无论是梢头的蜻蜓，还是垂落的豆荚，都使画面充满了浓浓的田园趣味，整个画面相映成趣、微妙传神。
“对角式”是对异形同量的另一种表达，如王居正的《小庭婴戏图》，四个孩童在画面中间玩耍嬉戏，位于画面最前方的孩童面向右边的孩童追逐他手里的玩物，后面的孩童帮忙拖曳，画面左边的孩童则收执相同的玩物在旁边躲闪引逗中间的孩童，在画面的右边放置着一张小几，从视觉上稳定了孩童向右追逐地倾向，地上散落着器具玩物，画面的右上角放置着一块巨石，围绕着丛竹，左下角则有围栏与之呼应，左上角则与右下角的些微杂草相互呼应，整个画面动感十足而又在视觉上形成了均衡。
二、中国画线条中的张力
中国画的线条极具张力，中国传统绘画素来有以线造型的特点，线是整个作品的“骨”，谢赫在《古画品录》的六法论中就有“骨法用笔”的说法，它要求用笔要有力度，线条要有力量，古代画家更是把各种各样的线描形式归纳为十八种技法，称为“十八描”，虽然经过历史的发展和时代的变迁，我们的服装式样、材质等已与古代大有不同，然而这十八种线描形式却经过了历史的考验并保留了下来，且仍具有很大的价值，并对我们今天的临摹与创作提供了很大的帮助。
在唐代张萱的《虢国夫人游春图》中，人物作前疏后密的排布，看上去整齐而又富于变化，线条工细而有韧性属于高古游丝描法，画面中高大健硕的骏马，眼神生动传神，身体健硕有力，鬃毛垂顺而有弹性，步态轻盈舒缓，关节部位转折处线条的虚实、刚柔、顿挫的变化细致入微地描绘出了马腿部的力量、动势，马的身体部位勾线的缓急、粗细变化表现出马的体态的丰腴健硕，这些用线的变化令图中马的形象更加真实传神。马背上的人物雍容自信，衣着典雅富丽，轻薄鲜明，一副风和日丽的出游景象。
三、中国画笔墨中的张力
中国画的笔墨中蕴含着张力。笔墨为中国画的主要表现手段，古人云：“无笔无墨不成画”，陈子庄道：“笔主形，墨主韵，把笔形弄清楚，务使笔形符合物象。墨法在于虚实，有虚实照应就有韵”。古人用墨也非常讲究，有墨分五色之说——焦、浓、重、淡、清；在用墨的技法上又有平涂、积墨、泼墨、泼墨、冲墨等。中国画讲究“气韵生动”，“气韵”是中国绘画艺术精神的核心，谢赫在《古画品录》中将“气韵生动”作为绘画的审美标准提出来。在中国绘画中，画面中有了气韵，整幅画面便迸发出无限的生气，充满生命力，“气韵生动”就是对“不动之动”概念的高度概括了。
《孤鸟图轴》是朱耷晚年的作品，作者从画面左下角中锋运笔，斜出一条枯枝， 枯枝虬曲而上，线条转折顿挫，干湿浓淡尽在变化之中，墨气凝重沉着，在枯枝的末梢有一只小鸟， 单脚立于枝梢，翅膀似展还收，此外便是大量的空白。 单脚立于斜出的树梢的鸟儿看起来摇摇欲坠，为观者传递出了无限的孤独之感，然而整幅画面又呈现出无以言说的宁定， 作者运用笔墨在极简的景物中展示出了力透纸背的功力。
总结：
尽管阿恩海姆的“张力”理论在书中多引用西方的绘画来例证，但是事实证明其“张力”理论与中国绘画美学也有很多的相通之处，我们应该重新检视我们的绘画理论，找到与阿恩海姆“张力”理论的契合之处，甚至他的视知觉理论，并将两者结合起来研究，定将有更多的收获。在用阿恩海姆的“张力”理论诠释我国古代艺术理论的同时，也对阿恩海姆的“张力”理论有一定的补充，为张力理论提供新的能量新的研究思路。
参考文献：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M]. 滕守尧，朱疆源译.成都：四川人民出版社，1998.
[2]彭亚.张道森.中国美术史[M].开封：河南大学出版社，2004.
[3]陈滞冬编著.石壶论画语要[M].北京：人民美术出版社，2010.
作者简介：宋丽丽，1993.3 女，汉族，河南省开封市河南大学艺术学院中国画方向，2016级研究生在读