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“哲学断言的只应当是在本源地给与的直观基础上对他来说可能的那些东西，不比这更多，也不比这更少”克劳斯.黑尔德如是说。现象学作为西方现代哲学的重要一部分已经越来越多的受到很多领域的关注。现象学作为对一切事物本质重新放回存在的一种先验哲学，重新找回这种与世界自然的联系，以便最后给予一个哲学地位。胡塞尔的现象学通过对笛卡尔，海德格尔以及心理学等各方面的借鉴进一步使得现象学作为一种尝试来获得关于明见性的明见性。“像胡塞尔常说的那样，哲学必须有能力将他的普遍命题的大钞票兑换成能够接近事实的细致分析的小零钱。”[1]
胡塞尔一直在声称现象学包括所有的哲学都是非科学，而他也在研究中不断的用事实证明这一点，并力图将现象学发展成为科学的一部分。“在加入的被给予方式中自身显现过程中的对象便是“现象”（Phanomene，Erscheinungen），探讨现象的科学便被称作现象学。”[2]现象学在胡塞尔的意义上仅仅是指在世界中“自在”的存在之物，而这个存在之物纯粹是在主观的我为的各种情况中所显示的那样。现象学被应用到世界的很多领域，在艺术的范涛中胡塞尔的继承者梅洛-庞蒂通过身体主体性来进一步诠释艺术与现象学之间的关系，他甚至认为人的身体本身就是一种形而上学的结构。那么在这个意义上，我们可以说，阐释身体的身体哲学也不仅仅是一种哲学理论，它更像是一种实践；或者说对身体的思考是对身体的体验和身体本身的行动分不开的。因此梅洛庞蒂提出了“非哲学”的这个概念。值得是哲学与其他人文学科，尤其是艺术，文学等之间已经失去了明确的分界线。“现象学和巴尔扎克的作品，普鲁斯特的作品，瓦莱里的作品或者是塞尚的作品一样，在辛勤的耕耘，———靠着同样的关注和同样的惊讶，靠着同样的意识要求，靠着同样的想要理解世界或者初始状态的历史意义愿望。哲学在这种关系下与现代思想的努力连成一体”[3]“在作家那里，思想并不从外面主宰语言：作家自身就像一种新的习语，它自己形成，自己发明表达手段并且按照它特有的意义产生变化。我们称为诗歌的东西或许不过是炫耀地肯定了这种自主的那一部分文学。全部伟大的散文也是对意指工具的一种再创造，自此以后这种工具将按照一种新的句法被运用。平庸的散文局限于借助习惯性的符号来探讨已经置入到文化中的含义。伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义、并使它能为说同一语言的所有的人理解的艺术。当一个作家不再能够构造一种新的普遍性并在危机中进行交流时，他就只是在苟延残喘。我们似乎也可以这样评说其它的制度：当它们表现出不再能够提供一种人类关系诗学时，也就是说当个人的自由不能够召唤所有其他人的自由时，它们也就停止存在了。黑格尔说罗马国家是世界的散文。我们把我们的这一工作命名为《世界的散文导论》，通过改造散文范畴，这一工作打算在文学之外给予散文一种社会学含义。”[4]在这段引言中虽然阐释的是诗歌与散文之间的关系，但是同样也适用于绘画创作。
用文字进行表达是与用颜色表达是大相径庭的，前者只是被当成了一种特定的符号，符号本身具有相对的独立性，因为他自身携带着一种由于符号间所存在的差异性进而产生的初级原始的特定含义，同时还负载着一种在历史流传中产生的积淀意义；而绘画却像记忆一样停留于自身，映衬自身。比如达维特的著名作品《劫夺萨宾妇女》，它的题材源自罗马神话传说：罗马人在邀请邻帮居住在阿比奈斯山脉中央的一支古意大利民族萨宾人参加宴会同时，悄悄地打入萨宾城，抢去了许多年 轻 美 貌 的 妇 女。而罗马帝国缔造者、一位部落领袖罗穆吕斯早就觊觎萨宾女人。在萨宾城正在欢庆的节日里，他们冲进城去掠夺萨宾妇女和她 们 的 财 产。从此，双方展开了长期的 战斗。这种连 绵不断 的 战 争 引起 萨 宾妇女的恐惧，为了不使自己的父兄和已经与她们成婚的罗马人继续牺牲，萨宾妇女抱着幼儿奔到战场上来阻止这场厮杀。画上站在中央用双手挡开鏖战激烈的敌对双方的萨宾妇女名叫爱尔茜里。她奋不顾身走到前面，孩子已从 她 的 怀 里 掉 落 在 地，前 景上右 侧 一 个 正 欲 投 枪 的 武 士 即 是 罗 马王 罗 穆 吕 斯，他 背 朝 观 者，与 对 方另一 持 盾 拿 剑、胸 朝 观 众 的 萨 宾 王 都 斯，构 成 势 均 力 敌 的 一对。画 上 所 有 人 物 都 以 裸 体 或 半裸 体 展现，这是古典主义绘画的特点。为了显示绘画造型布局，画上不论远景，还是近景，不论人物还是兵器，都要服从黄金分割的视觉法则。如右侧的战马与左侧高举婴儿的妇女形象相对称；爱尔茜里的白色衣服与后面稍右的红色衣服 相 协 调。前 景上 两 个 对 峙的武士的 相 对 站 势 双 方 的 厮 杀 尽 管 气 氛 强 烈，但 主 要 人 物 的 构 图，包 括 两 个 部 落王的正反面盾牌，高举着婴儿的竖形与横向标枪的水平形，都是在这种法则下的稳定构图。刀枪剑戟杀气腾腾，可是人物的表情却都是那样缺乏生气，显得有点做作只有中央的妇女与两边两个部落王，稍显紧张一些。这幅画暴露了古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激性。他诚然是一幅杰作，但是会有人相信它曾为法国革命的胜利赢得哪怕只是一个人的支持么？文学能够介入社会生活，那是因为他的本质本身就要求他介入；相反，绘画，雕塑等其他艺术媒介却是不可介入或者说是无法介入的。萨特曾说“作家可以引导你，如果他描写描写一间陋室，他可以让你从中看到社会不公正的象征；而画家却沉默不语，他为你展示一间陋室，任你自己去发挥各种想象。”[5]
挪威表现主义画家蒙克23岁时创作的作品《青春期》是对梅洛-庞蒂在现象学中关于身体主体性这一概念的完美诠释：1.对空间生存论的解释2.时间与主体—借助于身体意向性而被把握到这种整体的时间。3“作为性存在的身体”（Le corps comme tre sexue?）4，“语言场”身体意向性的表现。这幅作品描绘了一个正处在青春期的女孩子在深夜的睡梦中兀然而醒。女性成熟的“第一次生理征兆”突然而至，少女惊恐地坐起，紧张地用双手护住紧并在一起的双腿，她拥挤在一起的双脚也在努力地试图保护自己的秘密，洁白的床单上是一小片殷红和柔绿，暗示着另外一次殷红的痕迹将会给她的生命带来新的改变。女孩惊慌呆滞的眼神惶恐不安地注视着阴霾的前方，巨大而紊乱的投影在墙上摇晃着，犹如她纷乱的心绪。《青春期》的气氛孤寂而沉重，近于苍白的少女的身躯与红色的床帮形成一个很有文化含义的“十”字，暗示少女的未来的牺牲者的命运。“波希米亚人”蒙克在这幅画中，留下了尊重少女的纯真和纯洁的一笔，通过消瘦的身体流露出对少女温柔的担忧和关切。“身体是一种自然表达的能力，它能把某种运动本质转变为声音，把一个词语的发音方式展现在有声现象中，把身体重新摆出的以前姿态展开在整个过去中，把一种运动的意向性投射在实际的动作中。”[6]之所以绘画成为梅洛庞蒂思想的中心，或许是因为绘画更能明显的体现身体性的作用。《青春期》中少女通过知觉开始的身体的表达，让观众遵循了现象学对事物直观的表现的方法，通过知觉去直接体验艺术家在画面上所要传达的意向。正如在《知觉现象学》的前言中提到的“真正的哲学在于重新学会看世界”而绘画则更形象，更直观的告诉我们如何去重新看待这个世界。
梅洛-庞蒂的现象学常被人称为“含混的哲学”，而这种含混性的根本缘由就在于“身体性”。阐释身体的身体哲学不仅仅是一种理论，他跟家是一种实践。或者说是对身体的思考是与身体本身的体验和行动分不开的。由于身体性的涌现，哲学也随之失去了纯粹思维的内涵，在某种程度上甚至已经不再是纯粹的哲学了。这就回到我们最开始所讲的，梅洛-庞蒂提出了“非哲学”这个概念，尤其是涉及到文学，艺术，以及其他人文学科之间已经失去了明确的界限的缘由。
【注释】
[1][德]胡塞尔，倪梁康.现象学的方法[M].上海：上海译文出版社，2005：013
[2][德]胡塞尔，倪梁康.现象学的方法[M].上海：上海译文出版社，2005：029
[3][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：019
[4][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：043
[5]施康强等.萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998：005
[6][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：0237
胡塞尔一直在声称现象学包括所有的哲学都是非科学，而他也在研究中不断的用事实证明这一点，并力图将现象学发展成为科学的一部分。“在加入的被给予方式中自身显现过程中的对象便是“现象”（Phanomene，Erscheinungen），探讨现象的科学便被称作现象学。”[2]现象学在胡塞尔的意义上仅仅是指在世界中“自在”的存在之物，而这个存在之物纯粹是在主观的我为的各种情况中所显示的那样。现象学被应用到世界的很多领域，在艺术的范涛中胡塞尔的继承者梅洛-庞蒂通过身体主体性来进一步诠释艺术与现象学之间的关系，他甚至认为人的身体本身就是一种形而上学的结构。那么在这个意义上，我们可以说，阐释身体的身体哲学也不仅仅是一种哲学理论，它更像是一种实践；或者说对身体的思考是对身体的体验和身体本身的行动分不开的。因此梅洛庞蒂提出了“非哲学”的这个概念。值得是哲学与其他人文学科，尤其是艺术，文学等之间已经失去了明确的分界线。“现象学和巴尔扎克的作品，普鲁斯特的作品，瓦莱里的作品或者是塞尚的作品一样，在辛勤的耕耘，———靠着同样的关注和同样的惊讶，靠着同样的意识要求，靠着同样的想要理解世界或者初始状态的历史意义愿望。哲学在这种关系下与现代思想的努力连成一体”[3]“在作家那里，思想并不从外面主宰语言：作家自身就像一种新的习语，它自己形成，自己发明表达手段并且按照它特有的意义产生变化。我们称为诗歌的东西或许不过是炫耀地肯定了这种自主的那一部分文学。全部伟大的散文也是对意指工具的一种再创造，自此以后这种工具将按照一种新的句法被运用。平庸的散文局限于借助习惯性的符号来探讨已经置入到文化中的含义。伟大的散文乃是获取一种到现在为止尚未被客观化的意义、并使它能为说同一语言的所有的人理解的艺术。当一个作家不再能够构造一种新的普遍性并在危机中进行交流时，他就只是在苟延残喘。我们似乎也可以这样评说其它的制度：当它们表现出不再能够提供一种人类关系诗学时，也就是说当个人的自由不能够召唤所有其他人的自由时，它们也就停止存在了。黑格尔说罗马国家是世界的散文。我们把我们的这一工作命名为《世界的散文导论》，通过改造散文范畴，这一工作打算在文学之外给予散文一种社会学含义。”[4]在这段引言中虽然阐释的是诗歌与散文之间的关系，但是同样也适用于绘画创作。
用文字进行表达是与用颜色表达是大相径庭的，前者只是被当成了一种特定的符号，符号本身具有相对的独立性，因为他自身携带着一种由于符号间所存在的差异性进而产生的初级原始的特定含义，同时还负载着一种在历史流传中产生的积淀意义；而绘画却像记忆一样停留于自身，映衬自身。比如达维特的著名作品《劫夺萨宾妇女》，它的题材源自罗马神话传说：罗马人在邀请邻帮居住在阿比奈斯山脉中央的一支古意大利民族萨宾人参加宴会同时，悄悄地打入萨宾城，抢去了许多年 轻 美 貌 的 妇 女。而罗马帝国缔造者、一位部落领袖罗穆吕斯早就觊觎萨宾女人。在萨宾城正在欢庆的节日里，他们冲进城去掠夺萨宾妇女和她 们 的 财 产。从此，双方展开了长期的 战斗。这种连 绵不断 的 战 争 引起 萨 宾妇女的恐惧，为了不使自己的父兄和已经与她们成婚的罗马人继续牺牲，萨宾妇女抱着幼儿奔到战场上来阻止这场厮杀。画上站在中央用双手挡开鏖战激烈的敌对双方的萨宾妇女名叫爱尔茜里。她奋不顾身走到前面，孩子已从 她 的 怀 里 掉 落 在 地，前 景上右 侧 一 个 正 欲 投 枪 的 武 士 即 是 罗 马王 罗 穆 吕 斯，他 背 朝 观 者，与 对 方另一 持 盾 拿 剑、胸 朝 观 众 的 萨 宾 王 都 斯，构 成 势 均 力 敌 的 一对。画 上 所 有 人 物 都 以 裸 体 或 半裸 体 展现，这是古典主义绘画的特点。为了显示绘画造型布局，画上不论远景，还是近景，不论人物还是兵器，都要服从黄金分割的视觉法则。如右侧的战马与左侧高举婴儿的妇女形象相对称；爱尔茜里的白色衣服与后面稍右的红色衣服 相 协 调。前 景上 两 个 对 峙的武士的 相 对 站 势 双 方 的 厮 杀 尽 管 气 氛 强 烈，但 主 要 人 物 的 构 图，包 括 两 个 部 落王的正反面盾牌，高举着婴儿的竖形与横向标枪的水平形，都是在这种法则下的稳定构图。刀枪剑戟杀气腾腾，可是人物的表情却都是那样缺乏生气，显得有点做作只有中央的妇女与两边两个部落王，稍显紧张一些。这幅画暴露了古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激性。他诚然是一幅杰作，但是会有人相信它曾为法国革命的胜利赢得哪怕只是一个人的支持么？文学能够介入社会生活，那是因为他的本质本身就要求他介入；相反，绘画，雕塑等其他艺术媒介却是不可介入或者说是无法介入的。萨特曾说“作家可以引导你，如果他描写描写一间陋室，他可以让你从中看到社会不公正的象征；而画家却沉默不语，他为你展示一间陋室，任你自己去发挥各种想象。”[5]
挪威表现主义画家蒙克23岁时创作的作品《青春期》是对梅洛-庞蒂在现象学中关于身体主体性这一概念的完美诠释：1.对空间生存论的解释2.时间与主体—借助于身体意向性而被把握到这种整体的时间。3“作为性存在的身体”（Le corps comme tre sexue?）4，“语言场”身体意向性的表现。这幅作品描绘了一个正处在青春期的女孩子在深夜的睡梦中兀然而醒。女性成熟的“第一次生理征兆”突然而至，少女惊恐地坐起，紧张地用双手护住紧并在一起的双腿，她拥挤在一起的双脚也在努力地试图保护自己的秘密，洁白的床单上是一小片殷红和柔绿，暗示着另外一次殷红的痕迹将会给她的生命带来新的改变。女孩惊慌呆滞的眼神惶恐不安地注视着阴霾的前方，巨大而紊乱的投影在墙上摇晃着，犹如她纷乱的心绪。《青春期》的气氛孤寂而沉重，近于苍白的少女的身躯与红色的床帮形成一个很有文化含义的“十”字，暗示少女的未来的牺牲者的命运。“波希米亚人”蒙克在这幅画中，留下了尊重少女的纯真和纯洁的一笔，通过消瘦的身体流露出对少女温柔的担忧和关切。“身体是一种自然表达的能力，它能把某种运动本质转变为声音，把一个词语的发音方式展现在有声现象中，把身体重新摆出的以前姿态展开在整个过去中，把一种运动的意向性投射在实际的动作中。”[6]之所以绘画成为梅洛庞蒂思想的中心，或许是因为绘画更能明显的体现身体性的作用。《青春期》中少女通过知觉开始的身体的表达，让观众遵循了现象学对事物直观的表现的方法，通过知觉去直接体验艺术家在画面上所要传达的意向。正如在《知觉现象学》的前言中提到的“真正的哲学在于重新学会看世界”而绘画则更形象，更直观的告诉我们如何去重新看待这个世界。
梅洛-庞蒂的现象学常被人称为“含混的哲学”，而这种含混性的根本缘由就在于“身体性”。阐释身体的身体哲学不仅仅是一种理论，他跟家是一种实践。或者说是对身体的思考是与身体本身的体验和行动分不开的。由于身体性的涌现，哲学也随之失去了纯粹思维的内涵，在某种程度上甚至已经不再是纯粹的哲学了。这就回到我们最开始所讲的，梅洛-庞蒂提出了“非哲学”这个概念，尤其是涉及到文学，艺术，以及其他人文学科之间已经失去了明确的界限的缘由。
【注释】
[1][德]胡塞尔，倪梁康.现象学的方法[M].上海：上海译文出版社，2005：013
[2][德]胡塞尔，倪梁康.现象学的方法[M].上海：上海译文出版社，2005：029
[3][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：019
[4][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：043
[5]施康强等.萨特文学论文集[M].合肥：安徽文艺出版社，1998：005
[6][法]梅洛-庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉译.北京：商务印书馆，2001：0237