恽寿平（1633—1690），原名格，字正叔，号南田，别号云溪外史、东园草衣、白云外史，明末清初著名书画家，常州画派的开山祖师，与王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历合称“清六家”。张庚在所著《国朝画征录》中写道：“近世无论江南江北，莫不家家南田，户户正叔。”可见其受众之广，影响之远。他兼擅山水画与花鸟画。一方面，有学者认为恽寿平是因其杰出的山水画成就而位列“清六家”;另一方面，“家家南田，户户正叔”说的又是其没骨花卉作品。中国美术馆藏有恽寿平作品两件，分别是《仿董源溪山无尽图》和《紫云珠帐》。巧合的是，这两件作品均为恽寿平拟古之作。本文将从中探寻恽寿平山水画与花鸟画的代表性成就。
　　论绘画上的成就，恽寿平当首推花鸟画，尤其是他创造性地恢复和发展了没骨花卉艺术。中国美术馆藏《紫云珠帐》，是恽寿平拟温日观的墨葡萄所作。温日观是宋末元初画家，善草书，精画葡萄，自成一家。他于一笔中以带有深浅不同的墨色画叶，并以深墨趁湿点染葡萄，表现出明暗和体积感，颇显自然逼真，人称“温葡萄”。《画禅》称他：“自成一家法，人不可测。”由于他擅长草书，葡萄的梗须枝叶都用草书笔法。陈继儒称他：“葡萄极得草书三昧法。”恽寿平写“拟温日观”指明自己的师法渊源。他并非只是学习温日观的绘画技法，除了对宋人的工笔画和元人的水墨画反复临摹，他还对沈周、陈淳、文徵明、唐寅、陆治、周之冕等人的作品一一研习。但恽寿平习画最重要的一点是非常注重写生，他以实物为创作源泉，创造出与前人不同的表现技法，发展和丰富了传统绘画。温日观所画为墨葡萄，材料为水和墨。恽寿平的作品是水、色、墨的结合，颜色饱满鲜艳、明度高。恽寿平的《紫云珠帐》以枝干反“S”形构图画没骨葡萄，设色淡雅、轻透。葡萄叶子用花青的浓淡表现叶子的正侧，强调叶子随风飞舞的翻转姿态，叶片边缘处可见水渍痕迹，说明画的过程中用水较多。部分叶片加藤黄或其他颜色调色，来表现枯叶和阳光下斑驳的叶面。葡萄用胭脂、花青加淡墨调和，用水控制颜色的浓淡，体现葡萄与叶子的前后关系，增强画面的丰富性。构图相对饱满舒展，枝叶繁茂，表现出欣欣向荣的生长状态。恽寿平常常“对花临写”“为花写照”。相比于拟温日观的墨葡萄，恽寿平此作体现更多的是其写生长技。
　　世人皆传恽寿平曾言自己的山水画不如王翚，“耻为天下第二手”。实际上，后世也多有学者论述恽寿平的山水画水平高于王翚，如“南田用淡青绿，风致萧散，似赵大年，胜石谷多矣”。中国美术馆藏《仿董源溪山无尽图》，创作于1687年，为恽寿平55岁时所作，表明恽寿平后期创作并没有“放弃”山水画，山水画在其心中具有重要地位。该作由邓拓捐赠给中国美术馆。此作采用平远构图，画面中的前景林木扶疏，茅舍掩映，数个点睛人物散于其间，有驻足桥上交谈者，有亭下休憩者。中景沙渚浅滩，水泽开阔，顺着平缓的溪水溯源而上，山势陡然险峻起来，使远景苍翠巍峨的山峰如从空中垂落一般突然横亘在观者眼前。山石以披麻皴为之，笔法细致秀雅，水墨富于浓淡变化，体现了恽寿平作品特有的秀润古雅。整体布局不落俗套，山水聚散有致，景物穿插有序，意境幽远，逸气超拔，令人心神向往，以至于“玉老道翁”看到之后有“移家湖山之兴”。因此，恽寿平在端午节后五天，将此图赠送给了“玉老道翁”①。
　　在山水画的研习上，恽寿平认为唐代的王维与荆浩是绘画“南宗”之祖，首创文人以笔墨游戏作为个人抒情表意的方式。之后的巨然甚至黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人，都以董源为师。但他们都发展出了各自的面貌，如倪瓒“学北苑，兼洪谷意，所以独逸在三家上”;而吴镇“独得北苑墨叶，兼巨公之长，最为沉郁”。在这里，恽南田强调了山水画家变革创新的重要性，认为“元四家”之所以能“高立其家”，是因为其“各不相似”，否则“纵极肖，已落第二乘矣”。因此，学古而能变古，才是山水创作之正道。据吴锦川研究，恽寿平师法众多山水画名家，重点临摹了五代董源（11件）、宋代米芾米友仁父子（14件）、元代黄公望（13件）及倪瓒（7件），合计占所有摹古作品总数的47%。恽寿平在临摹古人作品的基础上，提出“凡观名迹，先论神气，以神气辨时代，审源流，考先匠”，“非足迹所历，目领神会如巨公者，岂易为力哉”的积极主张。《仿董源溪山无尽图》中村落依山傍水，一派南方秀美风光，体现了恽寿平对南宗山水的推崇，其山水画寄郁勃于悠闲，秀润平淡，自成格局。
　　该作题跋“溪山无尽，仿北苑太守。清溪百转荻花汀，烟浦微茫似洞庭。涧路云收千树出，芙蓉天半落空青。柳丝新涨覆渔矶，镇日吟诗坐翠微。溪上白鸥来伴我，露华香满旧荷衣。漫将车马过荒溪，闭户春深紫燕泥。桂树自招空谷隐，桃花应笑武陵迷。白云溪外史寿平”。其中第一句诗出自恽寿平《瓯香馆集》。此句曾多次出现在其个人和后人的画作中，如恽寿平《花卉四帧》中桃花一帧，黄宾虹《清溪百转图》和吴湖帆《霜林烟浦图》的题跋中也都曾引用这句。这里的“空青”和“芙蓉”都是指苍翠的山峰。题画诗在恽寿平诗歌里占有重要地位，《瓯香馆集》共有诗歌1200余首，其中题画诗有400多首。恽寿平以画家身份进行诗歌创作，诗画相融的特点便不自觉地流露于其作品中。
　　在美学思想上，恽寿平追求“逸格”。“神、妙、能、逸”四品是宋代黄休复在《益州名画录》中做出的界定，对于“逸”论述如下：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”恽寿平追求“逸”，从其画跋中出现的“清逸”“秀逸”“高逸”“劲逸”“逸趣”“逸气”等词汇可窥一斑。如“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品之上，若用意模仿，去之愈远”[1]。
　　恽寿平的作品天真高逸，秀润清雅，最重要的是别开生面，学古开新，独有创造。他强调师古时“全以己意而化之”，于不同处求同，于不似处求似，着重审美意味和精神境界上的“似”。师古之外，还要师造化，“写生之技，即以古人為师犹未能臻其妙，必进而师造化”，他将“师造化”看作是作画的正宗之法。同时，他的艺术并不是对自然的机械模仿，而是注重观察，最终将观察所得转化为自身的笔墨语言。恽寿平的没骨花卉影响十分深远，在他之后，常州画派吸引了如华喦、居巢、居廉等众多追随者。“岭南二居”还将独具特色的“撞水”“撞粉”法用于没骨花卉，增加了作品的立体感和装饰味道。海上画派的任伯年等人亦追随其艺，创作出明丽自然的没骨花卉之作。