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关键词：《太平山水图》;跨媒介;转换;铁画;二度创作
模仿图像一直是工艺美术发展过程中普遍现象，很多人认为这是因循守旧、墨守成规、缺乏创新的表现，是民间工艺美术传承与发展的一大障碍。也有学者认为这种模仿是伴随工艺美术成長的固有创作方式，是工艺美术二度创作不可或缺的一部分， 跨媒介转换过程中每一个环节都是工艺美术的创新元素。随着非遗保护和文化产业的深度发展，优秀的艺术图像资源依然是一些传统工艺美术再加工的创意素材，通过跨媒介转换产生新的艺术表达，能够在保留原媒介基础特性的基础上，发挥新媒介特性的优势作用。
和很多工艺美术相似，芜湖铁画艺术属于跨媒介的二度创作。铁画媒介的二度创作依赖于已有图像媒介的选择，跨媒介转换要求所选图像能够适应铁画媒介表达语言。无论是铁画媒介还是图像媒介，都有着自身独特的媒介特性，图像媒介的内容往往制约铁画媒介的表达。二者有着共生的关系，又相互制约，在跨媒介的二度创作中则有着全新的创意形式。本文将从《太平山水图》跨媒介的模仿、转换及其共通性来阐述工艺美术的二度创作。
一、《太平山水图》简介
《太平山水图》作于清顺治戊子年，张万选在序文中说道：“余理姑孰四载，姑名胜日在襟带间，披榛涉，溯洄寻源，实愧未能。今适量移北去，山川绵渺， 遥集为艰， 岁月驱驰， 佳游不再。于是属于湖萧子尺木， 为撮太平江山之尤胜者，绘图以寄。”[ 1 ] 1可以看出萧云从是应太平府推官张万选的邀请，为其选编的《太平三书》而创作了太平府三县4 3 幅山水名胜图。其中包含《太平山水全图》和太平府所辖当涂十五景、芜湖十四景、繁昌十三景。在这画卷里，皆是萧云从踏遍太平府的深山大泽，情系自然之作，内容涵盖了自然景观、风土人情和生活百态，在实景的基础上构建了理想的家园。张万选在序文中有这样的感慨：“余思间一展卷，如闻鸟啼，如见花落，如高山流水环绕映带，如池榭亭台藻缋满眼，即谓置我于丘壑间。”和“萧子绘事妙天下”[ 1 ] 1的赞叹，足以说明其作品之精妙不在历代名家之下。“先生口语指画，谓某山某水确有肖乎某诗，而简其顾、陆以下，倪、黄以上。某写某工，确有肖乎某山水与某人诗者。”[ 1 ] 1从此话中可断其诗文及仿某家之法有张万选建言之嫌，董其昌所鼓吹的摹古之风也是影响其创作的因素之一，故在其作品中有题古人之诗和注其仿众家之法，无论高山流水、池榭亭台、山村水郭，还是浪卷云舒、草木萧疏、炊烟袅袅，皆是各显千秋，风格各异。可见萧云从糅合众家笔墨所长，亦宋亦元，既学古人， 又习造化， 造就不宋不元的艺术面貌。
二、图像的跨媒介转换
萧云从在《太平山水图》跋中曰：“先生又虑其播之不广，传之不远，而寿事于剞劂。又曰： 昔米颠父子以摩诘画如刻画为不足道， 而《辋川图》以恕先临本存于石碣者为奇画， 岂不可刻乎？……行将附以不朽焉，则先生之所造育与其所扶维者， 诚不可量也夫。”[ 1 ] 4 5足以说明张万选在邀请萧云从为其创作《太平山水图》之初便已经考虑其如何能在后世广为流传的问题，而萧云从则认为先生之所为对于后世将有不可估量的意义。既然要流芳百世，中国画媒介的不可复制性决定其无法广为流传，这就需要具备传播特性且有通融性的媒介转换，来表现中国画的审美意蕴。此时徽派版画刊印技术已经十分精湛，利用饾版和拱印技术既可再现传统国画的白描，亦能够表现中国画干湿浓淡的变化， 加上能够批量刊印， 符合跨媒介转换的基本条件。目前所流传的《太平山水诗画》为清顺治五年（1648）怀古堂万选刊本，徽人汤尚、汤义、刘荣等雕刻而成，是徽派版画集大成之作。作为传统工艺美术，徽派版画属于传统木刻版画，能够实现版画媒介的合理转换，起稿、刊刻是决定作品风格的核心环节，一个是对图像媒介进行模仿，一个是对版画媒介进行转化，通过寻找两种不同媒介的共通性来达成跨媒介转换的优势最大化。
学界在探讨《太平山水图》艺术美学价值时更多谈的是萧云从的艺术造诣，而忽略了出自汤尚、汤义、刘荣等之手的版画跨媒介转换的二次创作。版画制作过程中的起稿和刊刻两个环节决定了作品的美学价值。这里包含了萧云从本人版画的跨媒介实践和汤、刘等人在材料上的跨媒介转换。其一，萧云从的版画跨媒介实践可以追溯到其《离骚图》，《离骚图》刊印于1645年，时间早于《太平山水图》，系萧云从为《离骚》《九歌》《天问》等诗集所创作的版画插图，萧云从必然需要了解版画的制作工艺和美学特征，而这种跨媒介实践为创作《天平山水图》奠定了必要的基础。其二，需要汤、刘等人从萧云从的《太平山水图》画稿中提取适合版画媒介的表现语言，媒介的成功转换和作品的批量刊印，改变了中国画媒介无法广泛传播的特性，版画媒介则在保留中国画媒介表达核心内容和艺术价值的基础上通过其媒介优势将《太平山水图》成功地传播到整个东亚地区。就像沃尔特·佩特在《乔尔乔涅画派》一文中写道：“虽然每门艺术都有着各自特殊的印象风格和无法转换的魅力，而对这些艺术最终区别的正确理解是美学批评的起点;然而，需要注意的是，我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。这用德国批评家的术语说就是‘出位之思’—从自身原本的界限中部分偏离出来;通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”[2]中国画和版画是两个不同媒介的画种，有着不同的艺术表现形式。中国画的水墨晕染效果，以及缥缈空灵的意境、水墨淋漓的韵味，在当时的技术条件下，作为跨媒介的徽派版画很难对这些做到百分之百复制，《太平山水图》是萧云从的艺术创作从中国画媒介转换到版画媒介的成功案例。这与徽派版画高超的技艺有一定关系，而其之前所创作的《离骚图》就是跨媒介转换的试验田。画家通过跨媒介实践基本掌握了版画媒介的艺术特性，奠定了《太平山水图》跨媒介转换的基础。
三、铁画媒介的模仿与转化
韦勒克曾说： “ 一件艺术品的‘ 媒介’不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术妨碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具体的材料;这具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的差别。”[3]从中可以看出媒介决定了其特定的艺术属性，芜湖铁画正是工艺美术史上以铁为媒介的一朵艺术奇葩。芜湖铁画原名“铁花”，是发源于明末清初的一门传统民间工艺美术，以锤代笔，以铁为墨，以中国传统绘画为参照范本，创作基本来源于画稿的二次创作，通过铆、錾、锻、焊、锉等多道手工技艺，锻铁为画，是以铁为媒介的独特艺术样式。现如今陈列在人民大会堂的巨幅铁画《迎客松》就是以王石岑先生的国画创作为范本的跨媒介创作，《迎客松》充分说明了在铁画跨媒介的创作过程中，优秀图像媒介的重要性。 从艺术创作的跨媒介角度来讲，芜湖铁画从产生至今，都是靠对已有图像媒介的模仿，通过对图像媒介的甄别、梳理和加工进行跨媒介创作。这与徽派版画有几分相似，都属于跨媒介的二次创作，有其创作所模仿的图像媒介。流传至今的萧云从《太平山水图》就是徽派版画在模仿萧云从原创作品的基础上结合徽派版画技艺的二次创作，可谓当时徽派版画的巅峰之作。
2017年国家艺术基金芜湖铁画艺术人才培养项目在安徽师范大学美术学院开班，面向全国招了30名学员，大部分是来自全国各地高校的艺术类专业的教师和学生，其中有两名有着30年从业经验的铁画艺人。众多的艺术家参与到铁画艺术创作中，不同的学习经历和艺术视角给铁画创作注入了创新基因。由于学员人数为30人，故从《太平山水图》中选取有代表性的30幅画稿让学员进行二度创作，分别为当涂山水十幅：《采石图》《牛渚图》《望夫山图》《天门山图》《白纻山图》《景山图》《尼坡图》《横望山图》《灵墟山图》《褐山图》;芜湖山水十幅：《玩鞭春色图》《石人渡图》《赭山图》《神山时雨图》《荆山图》《灵泽矶图》《白马山图》《鹤儿山图》《东皋梦日亭图》《雄观亭图》;繁昌风景十幅：《双桂峰图》《洗砚池图》《五峰山图》《隐玉山图》《凤凰山图》《三山图》《阪子矶图》《繁浦图》《峨桥雪霁之图》《北园载酒图》。
此次芜湖铁画艺术人才培养项目的主题创作选定《太平山水图》作为图像媒介，出于几方面考虑：一是萧云从系芜湖人，明末清初著名画家，姑孰画派创始人，与汤天池相互砥砺而促成铁画，人物具有一定代表性。二是《太平山水图》作为徽派版画的代表作，对中国和东亚的绘画史有着深刻的影响，对铁画艺术的传播推广有着积极意义。三是选择适合铁画锻技艺的题材和图式，既要有一定的审美意蕴和人文精神，还要考虑构图和画面节奏，《太平山水图》作为版画媒介的二次创作已经从原作中提炼出了便于雕刻的点线面，比传统中国画更加适合铁画跨媒介创作。
从铁画材料、锻制技艺、艺术审美等方面可以看出铁画艺术与其他工艺美术迥然不同的艺术特点。对于铁画跨媒介的二度创作需要从两方面来说明。一是模仿，在跨媒介创作的过程中寻找两种媒介中的共通性，《太平山水图》作为模仿的图像媒介范本，既要力求再现萧云从《太平山水图》中所表现的家乡山水的一丘一壑、一草一木的生态图景和深远之趣，又要充分地利用铁画的锻打技艺表现出作品中刚劲似铁、润若流水的线条，还要兼顾《太平山水图》形式多样、手法不一的表现风格，模仿是对萧云从的礼赞，也是对芜湖铁画艺术的传承。铁画艺术是模仿图像范本的一种跨媒介表现的二次创作，从艺术创作角度来说，铁画需要创新才能摆脱模仿所带来的抄袭质疑，而创新不是推倒重来，是对铁画艺术传承基因的改造。龙迪勇曾写道：“塔尔德把被模仿者叫作‘范本’，把模仿者叫作‘副本’。‘范本’和‘副本’是相比较而存在的，当两个或多个‘范本’相遇的时候，占据优势、处于高位的‘范本’往往会成为真正的‘范本’，处于弱势或低位的‘范本’则降为‘副本’;当两个或多个‘副本’相遇的时候，同样会出现这种情况。”[4]他认为区分范本和副本的依据是看其所处的位置，作为模仿的副本在一定的情况下也可以转换为被模仿的范本。就《太平山水图》的铁画艺术而言，创新能使其占据优势位置，从地位走向高位，从副本向范本转变，利用已有的图像媒介转变为具有原创性的铁画艺术。二是转换，针对《太平山水图》的铁画跨媒介转换，从43幅图中选取适合铁画媒介艺术特点的30幅图像，再对这些版画图像就进行归纳、取舍，把画面线条串联起来，提炼出既能保留图像原貌的精气神，又适合铁画媒介锻制的图像。在跨媒介转换的过程中，不同专业知识背景的学员和铁画碰撞出新的火花。他们则通过铁画锻制技艺和专业理论的学习，结合自己的专业所长，将新的认知和表现形式融入铁画创作中，丰富了铁画艺术跨媒介的表现形式。郑振铎曾赞铁画曰：“图凡四十三，无一不具深远之趣。或浪卷云舒，烟笼渺渺;或田园历历如毯纹，山峰耸叠似岛屿;或作危崖惊险之势，或写乡野恬静之态。大抵诸家山水画作风，无不毕于斯，可谓集大成之作已！”从中可以看出作为图像媒介的《太平山水图》具有极高的艺术价值，其中的艺术内涵和审美意蕴是跨媒介转换过程中需要保留的媒介本体属性，新媒介属性也将主导跨媒介艺术作品的美学特色。
杨勇的《东皋梦日亭图》是对《太平山水图》图像媒介的经典传承。从刊印版《东皋梦日亭图》中可以看出，基本上是模仿了经典之作的经营位置，唯有两个不同之处：一是和刊印版图相比，铁画中的跋文被省去;二是图中的墨点基本上被减掉。版画跨媒介转换过程中，版画中大小不一、疏密变化的黑点是模仿萧云从中国画作品里墨色变化的产物。因为铁画媒介的特性需要，在转换过程中做了删减处理。原圖中的山石叠起、层岩危崖、亭台楼阁，通过铁的千锤百炼将苍劲有力的线条变成了铮铮铁骨，画面更加浑厚有力，平面的图像转化成立体的、有层次的浅浮雕。图像媒介深远之趣的表达靠的是画面近大远小的视错觉关系，而铁画媒介运用叠加和起位的空间造型手法将这种错觉转化为实际存在的空间。图像近景的几棵松树就是运用叠加法将松石的近、中、远的空间关系表现了出来，松枝不再是平面生长，而是向不同空间、位置延伸，这种布局赋予了画面新的生命力。画面的张力较平面的图像媒介更强。铁画空间上的起伏造就了背景上的光影变化，光影也是铁画中独特的一种表现形式，光源的位置、强弱都会形成不同的光影，虚实相生，变化多端，大有气象万千之势。
钱悦的《褐山图》则是突破传统铁画局限的一种尝试。对于第一次接触铁画且接受过正统美院教育的钱悦来说，和铁画非遗传承人相比，锻制技艺既是劣势又是优势，使其不能像铁画艺人一样熟练地驾驭铁画锻打技艺。从其作品中可以看得出线条力道不足，但反过来看，其不会受到传统技艺的束缚，可以大胆尝试创新。从工艺的角度来说，《褐山图》没有髹黑漆这道工艺，所以铁的本色尽显。和刊印版画《褐山图》相比，跨媒介转换的铁画作品虽然经营位置大致相似，但作品气象发生了很大变化。图像媒介是以白描线条为主的画面，而铁画《褐山图》是线面结合，和模仿的图像媒介相比，图中以线为主的山石转换成了铁皮锻打成型的面。这种锻打放大了浅浮雕的空间，增强了山石的立体感和厚重感，衬托出山间的云雾。锻打之后不髹黑漆，淬火之后任其在空气中锈蚀，形成了变化丰富的金属颜色。与经典传承相比，创新性的跨媒介转换也是工艺美术二度创作的重要手段，只有创新才能发展。
四、结语
在《太平山水图》跨媒介过程中，不同媒介之间的交互叠加产生了新的艺术审美，通过对不同媒介模仿和转换规律的梳理，可以看出，每一种媒介都有其本体属性，有自己特色，也具有一定的局限性。优秀的图像媒介有其自己的美学价值，传统工艺美术就得利用好图像媒介的美学特色，通过跨媒介转换来进行二度创作。两种媒介的模仿、转换不但保留了之前媒介的表达优势，而且产生出新的艺术内涵和美学效果。
模仿图像一直是工艺美术发展过程中普遍现象，很多人认为这是因循守旧、墨守成规、缺乏创新的表现，是民间工艺美术传承与发展的一大障碍。也有学者认为这种模仿是伴随工艺美术成長的固有创作方式，是工艺美术二度创作不可或缺的一部分， 跨媒介转换过程中每一个环节都是工艺美术的创新元素。随着非遗保护和文化产业的深度发展，优秀的艺术图像资源依然是一些传统工艺美术再加工的创意素材，通过跨媒介转换产生新的艺术表达，能够在保留原媒介基础特性的基础上，发挥新媒介特性的优势作用。
和很多工艺美术相似，芜湖铁画艺术属于跨媒介的二度创作。铁画媒介的二度创作依赖于已有图像媒介的选择，跨媒介转换要求所选图像能够适应铁画媒介表达语言。无论是铁画媒介还是图像媒介，都有着自身独特的媒介特性，图像媒介的内容往往制约铁画媒介的表达。二者有着共生的关系，又相互制约，在跨媒介的二度创作中则有着全新的创意形式。本文将从《太平山水图》跨媒介的模仿、转换及其共通性来阐述工艺美术的二度创作。
一、《太平山水图》简介
《太平山水图》作于清顺治戊子年，张万选在序文中说道：“余理姑孰四载，姑名胜日在襟带间，披榛涉，溯洄寻源，实愧未能。今适量移北去，山川绵渺， 遥集为艰， 岁月驱驰， 佳游不再。于是属于湖萧子尺木， 为撮太平江山之尤胜者，绘图以寄。”[ 1 ] 1可以看出萧云从是应太平府推官张万选的邀请，为其选编的《太平三书》而创作了太平府三县4 3 幅山水名胜图。其中包含《太平山水全图》和太平府所辖当涂十五景、芜湖十四景、繁昌十三景。在这画卷里，皆是萧云从踏遍太平府的深山大泽，情系自然之作，内容涵盖了自然景观、风土人情和生活百态，在实景的基础上构建了理想的家园。张万选在序文中有这样的感慨：“余思间一展卷，如闻鸟啼，如见花落，如高山流水环绕映带，如池榭亭台藻缋满眼，即谓置我于丘壑间。”和“萧子绘事妙天下”[ 1 ] 1的赞叹，足以说明其作品之精妙不在历代名家之下。“先生口语指画，谓某山某水确有肖乎某诗，而简其顾、陆以下，倪、黄以上。某写某工，确有肖乎某山水与某人诗者。”[ 1 ] 1从此话中可断其诗文及仿某家之法有张万选建言之嫌，董其昌所鼓吹的摹古之风也是影响其创作的因素之一，故在其作品中有题古人之诗和注其仿众家之法，无论高山流水、池榭亭台、山村水郭，还是浪卷云舒、草木萧疏、炊烟袅袅，皆是各显千秋，风格各异。可见萧云从糅合众家笔墨所长，亦宋亦元，既学古人， 又习造化， 造就不宋不元的艺术面貌。
二、图像的跨媒介转换
萧云从在《太平山水图》跋中曰：“先生又虑其播之不广，传之不远，而寿事于剞劂。又曰： 昔米颠父子以摩诘画如刻画为不足道， 而《辋川图》以恕先临本存于石碣者为奇画， 岂不可刻乎？……行将附以不朽焉，则先生之所造育与其所扶维者， 诚不可量也夫。”[ 1 ] 4 5足以说明张万选在邀请萧云从为其创作《太平山水图》之初便已经考虑其如何能在后世广为流传的问题，而萧云从则认为先生之所为对于后世将有不可估量的意义。既然要流芳百世，中国画媒介的不可复制性决定其无法广为流传，这就需要具备传播特性且有通融性的媒介转换，来表现中国画的审美意蕴。此时徽派版画刊印技术已经十分精湛，利用饾版和拱印技术既可再现传统国画的白描，亦能够表现中国画干湿浓淡的变化， 加上能够批量刊印， 符合跨媒介转换的基本条件。目前所流传的《太平山水诗画》为清顺治五年（1648）怀古堂万选刊本，徽人汤尚、汤义、刘荣等雕刻而成，是徽派版画集大成之作。作为传统工艺美术，徽派版画属于传统木刻版画，能够实现版画媒介的合理转换，起稿、刊刻是决定作品风格的核心环节，一个是对图像媒介进行模仿，一个是对版画媒介进行转化，通过寻找两种不同媒介的共通性来达成跨媒介转换的优势最大化。
学界在探讨《太平山水图》艺术美学价值时更多谈的是萧云从的艺术造诣，而忽略了出自汤尚、汤义、刘荣等之手的版画跨媒介转换的二次创作。版画制作过程中的起稿和刊刻两个环节决定了作品的美学价值。这里包含了萧云从本人版画的跨媒介实践和汤、刘等人在材料上的跨媒介转换。其一，萧云从的版画跨媒介实践可以追溯到其《离骚图》，《离骚图》刊印于1645年，时间早于《太平山水图》，系萧云从为《离骚》《九歌》《天问》等诗集所创作的版画插图，萧云从必然需要了解版画的制作工艺和美学特征，而这种跨媒介实践为创作《天平山水图》奠定了必要的基础。其二，需要汤、刘等人从萧云从的《太平山水图》画稿中提取适合版画媒介的表现语言，媒介的成功转换和作品的批量刊印，改变了中国画媒介无法广泛传播的特性，版画媒介则在保留中国画媒介表达核心内容和艺术价值的基础上通过其媒介优势将《太平山水图》成功地传播到整个东亚地区。就像沃尔特·佩特在《乔尔乔涅画派》一文中写道：“虽然每门艺术都有着各自特殊的印象风格和无法转换的魅力，而对这些艺术最终区别的正确理解是美学批评的起点;然而，需要注意的是，我们可能会发现在其对给定材料的特殊处理方式中，每种艺术都会进入到某种其他艺术的状态里。这用德国批评家的术语说就是‘出位之思’—从自身原本的界限中部分偏离出来;通过它，两种艺术其实不是取代彼此，而是为彼此提供新的力量。”[2]中国画和版画是两个不同媒介的画种，有着不同的艺术表现形式。中国画的水墨晕染效果，以及缥缈空灵的意境、水墨淋漓的韵味，在当时的技术条件下，作为跨媒介的徽派版画很难对这些做到百分之百复制，《太平山水图》是萧云从的艺术创作从中国画媒介转换到版画媒介的成功案例。这与徽派版画高超的技艺有一定关系，而其之前所创作的《离骚图》就是跨媒介转换的试验田。画家通过跨媒介实践基本掌握了版画媒介的艺术特性，奠定了《太平山水图》跨媒介转换的基础。
三、铁画媒介的模仿与转化
韦勒克曾说： “ 一件艺术品的‘ 媒介’不仅是艺术家要表现自己的个性必须克服的技术妨碍，而且是由传统预先形成的一个因素，具有强大而有决定性的作用，可以形成和调节艺术家个人的创作方式和表现手法。艺术家在创作想象中不是采用一般抽象的方式而是要采用具体的材料;这具体的媒介有它自己的历史，与别的任何媒介的历史往往有很大的差别。”[3]从中可以看出媒介决定了其特定的艺术属性，芜湖铁画正是工艺美术史上以铁为媒介的一朵艺术奇葩。芜湖铁画原名“铁花”，是发源于明末清初的一门传统民间工艺美术，以锤代笔，以铁为墨，以中国传统绘画为参照范本，创作基本来源于画稿的二次创作，通过铆、錾、锻、焊、锉等多道手工技艺，锻铁为画，是以铁为媒介的独特艺术样式。现如今陈列在人民大会堂的巨幅铁画《迎客松》就是以王石岑先生的国画创作为范本的跨媒介创作，《迎客松》充分说明了在铁画跨媒介的创作过程中，优秀图像媒介的重要性。 从艺术创作的跨媒介角度来讲，芜湖铁画从产生至今，都是靠对已有图像媒介的模仿，通过对图像媒介的甄别、梳理和加工进行跨媒介创作。这与徽派版画有几分相似，都属于跨媒介的二次创作，有其创作所模仿的图像媒介。流传至今的萧云从《太平山水图》就是徽派版画在模仿萧云从原创作品的基础上结合徽派版画技艺的二次创作，可谓当时徽派版画的巅峰之作。
2017年国家艺术基金芜湖铁画艺术人才培养项目在安徽师范大学美术学院开班，面向全国招了30名学员，大部分是来自全国各地高校的艺术类专业的教师和学生，其中有两名有着30年从业经验的铁画艺人。众多的艺术家参与到铁画艺术创作中，不同的学习经历和艺术视角给铁画创作注入了创新基因。由于学员人数为30人，故从《太平山水图》中选取有代表性的30幅画稿让学员进行二度创作，分别为当涂山水十幅：《采石图》《牛渚图》《望夫山图》《天门山图》《白纻山图》《景山图》《尼坡图》《横望山图》《灵墟山图》《褐山图》;芜湖山水十幅：《玩鞭春色图》《石人渡图》《赭山图》《神山时雨图》《荆山图》《灵泽矶图》《白马山图》《鹤儿山图》《东皋梦日亭图》《雄观亭图》;繁昌风景十幅：《双桂峰图》《洗砚池图》《五峰山图》《隐玉山图》《凤凰山图》《三山图》《阪子矶图》《繁浦图》《峨桥雪霁之图》《北园载酒图》。
此次芜湖铁画艺术人才培养项目的主题创作选定《太平山水图》作为图像媒介，出于几方面考虑：一是萧云从系芜湖人，明末清初著名画家，姑孰画派创始人，与汤天池相互砥砺而促成铁画，人物具有一定代表性。二是《太平山水图》作为徽派版画的代表作，对中国和东亚的绘画史有着深刻的影响，对铁画艺术的传播推广有着积极意义。三是选择适合铁画锻技艺的题材和图式，既要有一定的审美意蕴和人文精神，还要考虑构图和画面节奏，《太平山水图》作为版画媒介的二次创作已经从原作中提炼出了便于雕刻的点线面，比传统中国画更加适合铁画跨媒介创作。
从铁画材料、锻制技艺、艺术审美等方面可以看出铁画艺术与其他工艺美术迥然不同的艺术特点。对于铁画跨媒介的二度创作需要从两方面来说明。一是模仿，在跨媒介创作的过程中寻找两种媒介中的共通性，《太平山水图》作为模仿的图像媒介范本，既要力求再现萧云从《太平山水图》中所表现的家乡山水的一丘一壑、一草一木的生态图景和深远之趣，又要充分地利用铁画的锻打技艺表现出作品中刚劲似铁、润若流水的线条，还要兼顾《太平山水图》形式多样、手法不一的表现风格，模仿是对萧云从的礼赞，也是对芜湖铁画艺术的传承。铁画艺术是模仿图像范本的一种跨媒介表现的二次创作，从艺术创作角度来说，铁画需要创新才能摆脱模仿所带来的抄袭质疑，而创新不是推倒重来，是对铁画艺术传承基因的改造。龙迪勇曾写道：“塔尔德把被模仿者叫作‘范本’，把模仿者叫作‘副本’。‘范本’和‘副本’是相比较而存在的，当两个或多个‘范本’相遇的时候，占据优势、处于高位的‘范本’往往会成为真正的‘范本’，处于弱势或低位的‘范本’则降为‘副本’;当两个或多个‘副本’相遇的时候，同样会出现这种情况。”[4]他认为区分范本和副本的依据是看其所处的位置，作为模仿的副本在一定的情况下也可以转换为被模仿的范本。就《太平山水图》的铁画艺术而言，创新能使其占据优势位置，从地位走向高位，从副本向范本转变，利用已有的图像媒介转变为具有原创性的铁画艺术。二是转换，针对《太平山水图》的铁画跨媒介转换，从43幅图中选取适合铁画媒介艺术特点的30幅图像，再对这些版画图像就进行归纳、取舍，把画面线条串联起来，提炼出既能保留图像原貌的精气神，又适合铁画媒介锻制的图像。在跨媒介转换的过程中，不同专业知识背景的学员和铁画碰撞出新的火花。他们则通过铁画锻制技艺和专业理论的学习，结合自己的专业所长，将新的认知和表现形式融入铁画创作中，丰富了铁画艺术跨媒介的表现形式。郑振铎曾赞铁画曰：“图凡四十三，无一不具深远之趣。或浪卷云舒，烟笼渺渺;或田园历历如毯纹，山峰耸叠似岛屿;或作危崖惊险之势，或写乡野恬静之态。大抵诸家山水画作风，无不毕于斯，可谓集大成之作已！”从中可以看出作为图像媒介的《太平山水图》具有极高的艺术价值，其中的艺术内涵和审美意蕴是跨媒介转换过程中需要保留的媒介本体属性，新媒介属性也将主导跨媒介艺术作品的美学特色。
杨勇的《东皋梦日亭图》是对《太平山水图》图像媒介的经典传承。从刊印版《东皋梦日亭图》中可以看出，基本上是模仿了经典之作的经营位置，唯有两个不同之处：一是和刊印版图相比，铁画中的跋文被省去;二是图中的墨点基本上被减掉。版画跨媒介转换过程中，版画中大小不一、疏密变化的黑点是模仿萧云从中国画作品里墨色变化的产物。因为铁画媒介的特性需要，在转换过程中做了删减处理。原圖中的山石叠起、层岩危崖、亭台楼阁，通过铁的千锤百炼将苍劲有力的线条变成了铮铮铁骨，画面更加浑厚有力，平面的图像转化成立体的、有层次的浅浮雕。图像媒介深远之趣的表达靠的是画面近大远小的视错觉关系，而铁画媒介运用叠加和起位的空间造型手法将这种错觉转化为实际存在的空间。图像近景的几棵松树就是运用叠加法将松石的近、中、远的空间关系表现了出来，松枝不再是平面生长，而是向不同空间、位置延伸，这种布局赋予了画面新的生命力。画面的张力较平面的图像媒介更强。铁画空间上的起伏造就了背景上的光影变化，光影也是铁画中独特的一种表现形式，光源的位置、强弱都会形成不同的光影，虚实相生，变化多端，大有气象万千之势。
钱悦的《褐山图》则是突破传统铁画局限的一种尝试。对于第一次接触铁画且接受过正统美院教育的钱悦来说，和铁画非遗传承人相比，锻制技艺既是劣势又是优势，使其不能像铁画艺人一样熟练地驾驭铁画锻打技艺。从其作品中可以看得出线条力道不足，但反过来看，其不会受到传统技艺的束缚，可以大胆尝试创新。从工艺的角度来说，《褐山图》没有髹黑漆这道工艺，所以铁的本色尽显。和刊印版画《褐山图》相比，跨媒介转换的铁画作品虽然经营位置大致相似，但作品气象发生了很大变化。图像媒介是以白描线条为主的画面，而铁画《褐山图》是线面结合，和模仿的图像媒介相比，图中以线为主的山石转换成了铁皮锻打成型的面。这种锻打放大了浅浮雕的空间，增强了山石的立体感和厚重感，衬托出山间的云雾。锻打之后不髹黑漆，淬火之后任其在空气中锈蚀，形成了变化丰富的金属颜色。与经典传承相比，创新性的跨媒介转换也是工艺美术二度创作的重要手段，只有创新才能发展。
四、结语
在《太平山水图》跨媒介过程中，不同媒介之间的交互叠加产生了新的艺术审美，通过对不同媒介模仿和转换规律的梳理，可以看出，每一种媒介都有其本体属性，有自己特色，也具有一定的局限性。优秀的图像媒介有其自己的美学价值，传统工艺美术就得利用好图像媒介的美学特色，通过跨媒介转换来进行二度创作。两种媒介的模仿、转换不但保留了之前媒介的表达优势，而且产生出新的艺术内涵和美学效果。