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冬日的暖阳里，沏一盏香茗，踡在榻上，读《陶文鹏说宋诗》，人间至乐之一味，便随茶烟氤氲开来了。
道是“说诗”，一时间想起“说书”来。“说书”，是说故事，有只说不唱的，有又说又唱的。陶先生“说诗”，感觉上也是“又说又唱”的。因其时而舒缓沉潜，时而飞扬灵动，是能扣人心弦的；因其每一篇文字，都如钱志熙先生《前言》所讲的那样“有响”儿，是能醒人耳目的。只不过，“说书”是曲艺之一种，那么“说诗”本身，该也是诗艺之一种吧。
中国古典诗学有个重要的命题：“诗人之诗”与“学人之诗”。二者关系到“风”“雅”两大诗学传统。大抵而言，“诗人之诗”，主“吟咏性情”，词采天然绚发，不识字人，亦知天生好言语，当下便有直觉感悟，如唐诗者流；“学人之诗”，主“明志见道”，重学养典故，深意谋划，虽识字者，亦未必探得其中蕴涵，如宋诗者流。对于“风人之致”“雅人深致”的追逐探究，愈到晚近，便愈是夹缠不清。故而有清一代，时而宗唐，时而宗宋，好不热闹；一直纠缠到近代，算是认同二者春秋有自、轩轾难分，遂主张“学人之诗与诗人之诗合”。可见二者的融合，乃是诗学发展的趋势所在。而我们看到，陶先生“说诗”，恰便是融合了“诗人”与“学人”这双重之好的。
“诗人”“说诗”，自是以行家里手之眼耳鼻舌身来关注诗之本体。细绎之，似有以下数端：
其一，以敏锐的诗心感知诗境。艺术的直觉往往与人的个性秉赋有着某种天然的关系，陶先生为人豪爽介直，故而对于壮美风格的作品，每能激情映射，笔底翻出波澜來。如说苏轼《百步洪》其一“有如兔走鹰隼落”四句：“描写轻舟驶洪之迅疾，像狡兔疾走，鹰隼猛落，骏马奔下千丈验坡，又似断弦离柱，飞箭脱手，飞电闪过空隙，水珠在荷叶上跳跃。”语句短促，笔势凌厉，生动地再现了原诗的意境。陶先生行事又热心周到，故其体物之细腻妥帖，也是随处拈来。如说陆游《沈园二首》之“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”：“四十五年前，唐琬正如建安诗人曹植《洛神赋》中所描写的‘翩若惊鸿’的仙子，飘然降临，照影于桥下的春波。当时，她是那样体态轻盈、美丽温柔、凄楚动人，使得他惊喜不已，无限怜爱。”简短数言，笔关诗人与描写对象双方，将联想、体态、心态、情感都揭示出来了。
其二，调动视觉、听觉等通感及相邻艺术鉴赏经验，全面探索诗境。陶先生深谙诗画一律、诸艺相通的道理，对于像苏轼这样诗、书、画诸艺兼擅的作者之作品，更不忘打通了相邻艺术的关节多方启迪。如分析苏轼《百步洪》“有如兔走鹰隼落”四句，认为“连用七处动态迅疾的意象来比喻轻舟激流起伏跌宕、飞跃腾跳、一泻千里的壮观与气势”，正是很好地践行了苏轼在《书蒲永升画后》中提出的画“活水”的理论，乃是一篇变态无穷的“画水杰作”。又如在阐析苏轼《李思训画长江绝岛图》诗的音乐美时，说此诗通首押声音清亮的下平声阳韵，句式具有活泼的民间歌谣风味，“诗人有意运用‘苍苍’‘茫茫’‘峨峨’等叠声词，‘抑扬’‘低昂’‘漫狂’等连绵词，还有‘崖崩路绝’‘沙平风软’句中对仗，又重复‘大孤小孤’‘孤山’‘小姑’等词，形成了流丽圆转、回环往复、舒缓起伏、悠扬和谐的声韵节奏。这恰好与客舟摇漾、山船俯仰的情景相适应，使诗歌的境界美与音乐美契合”。陶先生还说：“请闭目凝神，曼声长吟这首诗，你会觉得自己已追随东坡公，在客舟上聆听棹歌抑扬，体会‘孤山久与船低昂’的客与舒畅。”确实，在陶先生的“带入”中，我们很容易调动通感，去获得诗中的艺境。
其三，对古典诗歌艺术手法把握娴熟，善于从“技术”角度分析诗艺，揭示关键性要素。行家讲诗，技艺分析是应有之义，因此对平仄格律、对仗，字法、句法、章法，以及象征、比喻等修辞手段的分析自是陶先生说诗的基本元素。有些理念原是干枯的，比如平仄通格一旦打破形成拗救，就会造成诗风的奇崛，经陶先生具体诗例的分析，便显出真切的可喜来。如说梅尧臣《鲁山山行》首联“适与野情惬，千山高复低”由通格拗为“仄仄仄平仄，平平平仄平”后，拗崛劲峭的音节，“有助于表现‘野情’与山之高低起伏”。陶先生很关注诗人的想象、构思的奇巧、意象的独创和翻新，因为这些对于诗歌艺术起着决定性的作用。陶先生在揭示艺术创作的某些规律与法则的同时，也抖落出不少古诗创作的小结裹，不时给予读者拾珠之感。陶先生还指出了一些作品的不足之处，如指出陈与义作品有不合格律之处；指出其化用过多，对诗的原创性有所损害；又如指出萧德藻《登岳阳楼》尾联较诸王、杜诗着所不逮等等。经典之作的鉴赏，通常都说好话，很少有指出不足的，若没有行家的内里作支撑，就容易露怯。而这样反方说法，有时更容易让读者体会到为诗之道。
其四，艺术性地构筑“说诗”的文本。“说诗”不是解数学题，它可能无所谓对错，却绝对有所谓好坏。这本书向我们展示了怎样将“无达诂”的诗意传达清楚、解说透彻。举一例作管窥。对于苏舜钦《淮中晚泊犊头》的谋篇布局与艺术技巧，陶先生作了这样的分析：“首先从写景角度看，诗的前一联写的是诗人舟上观岸，后一联却反过来，写岸上观河，观景位置互换。前一联写景是动中见静；‘时有’二字，巧妙地表现舟行水上，两岸景物移动、变化的情状，但阴云、野草、幽花都是静态的；后一联写景却是静中见动；诗人静立岸边，他所看到的是满川风雨、春潮汹涌的动荡之景。从写景技法看，首句‘春阴垂野’是大处落笔，展现出阴云笼罩、色调灰暗的辽阔原野；次句写幽花，却是细节点染。这一树幽花在春限垂野的背景下却显得格外明艳。第三句写泊舟古庙，又改从小处淡笔勾勒，而结句写满川风雨潮生，则是淋漓泼墨，大加渲染。景物明暗、动静、大小交潜，映衬对照，使此诗的意象生动鲜明，变化多姿。”“其次看篇章结构。此诗从开篇到结局，空间转换，时间推移，诗意层层递进……结句‘满川风雨’与首句‘春阴垂野’遥相呼应，使此诗的艺术结构体现出中国古典诗学所提倡的婉曲回环、圆转流动之美。”如此，层次分明，多角度、全方位，抽笋剥茧，回环穿插，将作品的章法技巧、诗人驾驭结构和转换时空的艺术才能揭露靡遗。自然，满满的诗意，也便掬在手里、映在眼前了。 “学人”“说诗”，自然是说陶先生有着渊博的积学，可供其“说诗”以富足的调遣。细品之，又有以下三端可说道：
其一，对诗史的了然架构“说诗”格局的大且稳。首先，选取23位宋代诗人的38篇作品作赏析对象，就隐然有着基于诗史观的几分用意：苏轼、王安石、黄庭坚、陆游这样的名家必不可少，同时，也有曾公亮、李觏、刘敞、孔武仲、徐府、萧德藻这样一些不太为百姓所熟知的作者，而他们的作品对于全面诗史观而言，显然不是灌木之于森林这么简单。比如曾公亮《宿甘露僧舍》、王令《暑旱苦热》等表现出的想象力，比如道潜《临平道中》表现出的“唐人韵致”，都意在揭示由唐诗到宋诗发展的流动中，那种延续和创新的生力，那种诗人主体与外在对象冥合而自然感兴、自由生成的艺术原发力，恰如陶先生力阐的杨万里诗的“活法”。历朝历代，诗人与自然界之间，难道不该是“嫡亲母子的血肉关系”（陶先生引钱钟书《宋诗选注》言）吗？但是人越老越“隔”，社会越文明体制拘限越多，诗论越发展概念越固化，因此宋诗在唐诗的巅峰之后再造辉煌，诗人们就多了一分“重建”的辛苦。陶先生关注到了这份辛苦，也透过体制化、概念化的框架，触摸到了宋代诗人们默默“重建”的脉动。其次，在具体的作品分析中，陶先生自然是不忘不失时机地提示唐宋诗不同形态的美的，因为这符合诗史的客观存在。比如说梅尧臣《东溪》诗“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”：“形象地展现出‘老自有余态’的平淡老健之美，迥异于唐诗尤其是盛唐诗的青春朝气、少年精神”。陶先生还习惯从史的角度来为诗人诗作定位。比如说梅尧臣“为宋诗开辟了题材平凡化、生活化的新走向”，被誉为宋诗的“开山祖师”；说王安石的《题西太一宫壁》、陆游的《沈园二首》，不仅分析诗艺本身的高超，还从体式、题材的角度提佐了各自受历代诗评家青睐的原因（一为六言绝句，一为爱情题材，皆属稀而贵）。有时候，这种定位针对于个体发展史，如谓《登快閣》“堪称（黄）庭坚中年七律的代表作”，《行琼儋间……》“是东坡晚期五古的压卷之作”等等。此外作品在诗人当代的接受程度、作品对于后人的影响等等，都列有坚证及生动的例子。总之，揭示作家作品在发展史中的地位，是陶先生说诗的一项标配。
其二，广取博搜，虚怀若谷，以求“说诗”的丰瞻、精到和雍容气度。广搜历代诗论为我所用，这也是陶先生说诗的一项标配。这种征引与集评具有某种相同的性质，不同之处在于它更需要有披沙拣金的眼光，并且实现了对史料的“活”的应用。
征引情貌不一，其功效，多半是画龙点睛，这样的例子俯拾即是，此不赘录，有时候，陶先生会采用“新说”，如王安石的《泊船瓜洲》的名句，通行本作“春风又绿江南岸”。陶先生引吴小如、赵齐平先生的考证及阐述，采用了“春风自绿江南岸”。且不说版本学上的计较，便是这个弃“又”从“自”的论述过程，便拓展了读者的认知。有时候，陶先生也在前人评论的基础上进一步发阐，如说李觏《忆钱塘江》时，陶先生对王士禛《带经堂诗话》中说李觏绝句“乃颇有似义山者”作进一步考辨，认为“李商隐的七绝名篇《板桥晓别》《嫦娥》《霜月》《谒山》等，都用了诸如水仙、嫦娥、青女、麻姑等女神的形象来比拟景物，写得清丽奇幻，韵味深长，确与李覯的《璧玉》《忆钱塘江》同一机杼”。陶先生还连带着指出，王士禛的得意之作《真州绝句六首》其二中的“好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼”的句法与取景方法，“学习和借鉴了李觏诗”。像这样不经意间的联举，却也摇曳出了诗话理论与诗人创作之间映证关系的波光。也有的时候，陶先生会有意识摄取历代说诗春秋褒贬相矛盾的同框镜相，如苏轼《新城道中》颌联“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”，陶先生指出古代的诗评家都给予了讥评与嘲讽，而当代名家钱锺书、流沙河则一反历代诗评家之贬而给予了肯定和赞赏。当此际，陶先生的态度不是述而不作，而是表明自己的取舍，认为古代诗评家一味追求高雅与典雅的审美趣味是失之偏颇的，赞同钱先生“取譬于家常切身之鄙琐事物，高远者狎言之，洪大者纤言之”的别具只眼以及流沙河所发掘出的“无理有情”的幻听之美。这样的例子也生动地说明，艺术审美取向随时代而更新。
其实有时名家的一些见解，以陶先生的修藏和资历，完成可以由自己口中道出，但是他不肯这样做。我以为，陶先生以广泛征引历代乃至当代诗评诗论为具象的这一方法论，体现的不仅是一种“说诗”的方法，还是他尊重批评史的学术理念，同时，更是他不肯掠人之美的磊落雍容的气度。
其三，探究义理，知人论世，发掘诗中理趣与深意。解说以理性美为主体特征的宋诗，其理想的受众是有一定学识素养的知性人，而“说诗人”若非运之以学，实在是能当揭旨传义的使命的。陶先生总结朱熹的理趣诗分三类，其第三类最为上乘，然而此类诗的哲理“融于景中，含蕴不露，读者须反复涵咏深细品味才能领悟”。如徐俯的“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”，如杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，若非有陶先生这样的引导者，恐怕也不能很好地寻绎出哲理来。还有些写景诗，单纯穷格物理还不行，还须得佐以“知人论世”，方能寻索出“致知”的通道来。如苏舜钦的“满川风雨看潮生”、苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》、陈师道的“风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙”，陶先生通过考作年，联系作者的生平、个性、品格，联系当时的政治形势、作者的处境、心境等因素，分析出这些诗句中隐含的比兴寄托的深邃内涵。现代文艺理论认为，艺术作品一旦脱离了作者之手而进入接受层面，便成为一个独立的审美个性而受到读者的评判，就会发生“作者之心未必然，读者之心何必不然”的不对等现象。这种理论，实际上是对孟子“以意逆志”的进一步腾飞。但是孟子的“以意逆志”是以他的“知人论世”为前提的，它仍然植根于“作者”之于“作品”的指向作用。而“读者之心何必不然”，重心却落在“作品”之于“读者”的联动作用，它发展的一个后果，极可能舍弃“作者”的存在，而衍变为读者的随意诠释乃至信口糊说。而我们知道，中国古诗的传统，历来是“言志”的传统，诗人的群体意识是“有意”灌注，尤其是宋以后的诗，作者在三教合流寝馈下的艺文“用心”更深更广地隐藏在文字所指的具象之后，因而在“作者”“作品”“读者”这三位一体中，对于“作者”的“知人论世”，实在是一个不能轻易割裂的重要环节。而由于传统的曾经断裂，当代读诗的人，学力大抵难达古人的厚度，故而时常暴殄了原诗用意，却一味往游说里发挥了。陶先生说诗，断无游谈无根之病。其实呢，“诗人之诗”与“学人之诗”的分辨从根本上说是无谓的，这两者的终极，从来不是要争下优劣高下你死我活，而只在于融合。争辩的意义，从学理层面而言，只在于揭示两者的高度融合实属不易：它们总是呈现出你先我后相互追逐之势，难得有金风玉露一相逢的交会。从社会层面而言，则无非是揭示某一时段对落于视野之外的另一方的召唤与需求。那么时至今日，当我们不惮其烦地用“诗人”“学人”的概念来打量陶先生说诗并表示赞赏，我们的用意，也只在于发一声感叹：在“诗人”与“学人”长时间两缺的境地下，陶先生说诗，堪称范本，而能达成这样的效果，何其稀有和宝贵！
自然，要真正领会陶先生说宋诗的奥妙，需向书中寻求。我这里，无非是拾了钱志熙先生序中的牙慧，抒发一点自己的感受而已。
（作者简介：吴蓓，博士，浙江省社会科学院研究员、文学所所长，师从一代词宗夏承焘弟子吴熊和先生，专事古典文学研究，精于诗文赏鉴。）
道是“说诗”，一时间想起“说书”来。“说书”，是说故事，有只说不唱的，有又说又唱的。陶先生“说诗”，感觉上也是“又说又唱”的。因其时而舒缓沉潜，时而飞扬灵动，是能扣人心弦的；因其每一篇文字，都如钱志熙先生《前言》所讲的那样“有响”儿，是能醒人耳目的。只不过，“说书”是曲艺之一种，那么“说诗”本身，该也是诗艺之一种吧。
中国古典诗学有个重要的命题：“诗人之诗”与“学人之诗”。二者关系到“风”“雅”两大诗学传统。大抵而言，“诗人之诗”，主“吟咏性情”，词采天然绚发，不识字人，亦知天生好言语，当下便有直觉感悟，如唐诗者流；“学人之诗”，主“明志见道”，重学养典故，深意谋划，虽识字者，亦未必探得其中蕴涵，如宋诗者流。对于“风人之致”“雅人深致”的追逐探究，愈到晚近，便愈是夹缠不清。故而有清一代，时而宗唐，时而宗宋，好不热闹；一直纠缠到近代，算是认同二者春秋有自、轩轾难分，遂主张“学人之诗与诗人之诗合”。可见二者的融合，乃是诗学发展的趋势所在。而我们看到，陶先生“说诗”，恰便是融合了“诗人”与“学人”这双重之好的。
“诗人”“说诗”，自是以行家里手之眼耳鼻舌身来关注诗之本体。细绎之，似有以下数端：
其一，以敏锐的诗心感知诗境。艺术的直觉往往与人的个性秉赋有着某种天然的关系，陶先生为人豪爽介直，故而对于壮美风格的作品，每能激情映射，笔底翻出波澜來。如说苏轼《百步洪》其一“有如兔走鹰隼落”四句：“描写轻舟驶洪之迅疾，像狡兔疾走，鹰隼猛落，骏马奔下千丈验坡，又似断弦离柱，飞箭脱手，飞电闪过空隙，水珠在荷叶上跳跃。”语句短促，笔势凌厉，生动地再现了原诗的意境。陶先生行事又热心周到，故其体物之细腻妥帖，也是随处拈来。如说陆游《沈园二首》之“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”：“四十五年前，唐琬正如建安诗人曹植《洛神赋》中所描写的‘翩若惊鸿’的仙子，飘然降临，照影于桥下的春波。当时，她是那样体态轻盈、美丽温柔、凄楚动人，使得他惊喜不已，无限怜爱。”简短数言，笔关诗人与描写对象双方，将联想、体态、心态、情感都揭示出来了。
其二，调动视觉、听觉等通感及相邻艺术鉴赏经验，全面探索诗境。陶先生深谙诗画一律、诸艺相通的道理，对于像苏轼这样诗、书、画诸艺兼擅的作者之作品，更不忘打通了相邻艺术的关节多方启迪。如分析苏轼《百步洪》“有如兔走鹰隼落”四句，认为“连用七处动态迅疾的意象来比喻轻舟激流起伏跌宕、飞跃腾跳、一泻千里的壮观与气势”，正是很好地践行了苏轼在《书蒲永升画后》中提出的画“活水”的理论，乃是一篇变态无穷的“画水杰作”。又如在阐析苏轼《李思训画长江绝岛图》诗的音乐美时，说此诗通首押声音清亮的下平声阳韵，句式具有活泼的民间歌谣风味，“诗人有意运用‘苍苍’‘茫茫’‘峨峨’等叠声词，‘抑扬’‘低昂’‘漫狂’等连绵词，还有‘崖崩路绝’‘沙平风软’句中对仗，又重复‘大孤小孤’‘孤山’‘小姑’等词，形成了流丽圆转、回环往复、舒缓起伏、悠扬和谐的声韵节奏。这恰好与客舟摇漾、山船俯仰的情景相适应，使诗歌的境界美与音乐美契合”。陶先生还说：“请闭目凝神，曼声长吟这首诗，你会觉得自己已追随东坡公，在客舟上聆听棹歌抑扬，体会‘孤山久与船低昂’的客与舒畅。”确实，在陶先生的“带入”中，我们很容易调动通感，去获得诗中的艺境。
其三，对古典诗歌艺术手法把握娴熟，善于从“技术”角度分析诗艺，揭示关键性要素。行家讲诗，技艺分析是应有之义，因此对平仄格律、对仗，字法、句法、章法，以及象征、比喻等修辞手段的分析自是陶先生说诗的基本元素。有些理念原是干枯的，比如平仄通格一旦打破形成拗救，就会造成诗风的奇崛，经陶先生具体诗例的分析，便显出真切的可喜来。如说梅尧臣《鲁山山行》首联“适与野情惬，千山高复低”由通格拗为“仄仄仄平仄，平平平仄平”后，拗崛劲峭的音节，“有助于表现‘野情’与山之高低起伏”。陶先生很关注诗人的想象、构思的奇巧、意象的独创和翻新，因为这些对于诗歌艺术起着决定性的作用。陶先生在揭示艺术创作的某些规律与法则的同时，也抖落出不少古诗创作的小结裹，不时给予读者拾珠之感。陶先生还指出了一些作品的不足之处，如指出陈与义作品有不合格律之处；指出其化用过多，对诗的原创性有所损害；又如指出萧德藻《登岳阳楼》尾联较诸王、杜诗着所不逮等等。经典之作的鉴赏，通常都说好话，很少有指出不足的，若没有行家的内里作支撑，就容易露怯。而这样反方说法，有时更容易让读者体会到为诗之道。
其四，艺术性地构筑“说诗”的文本。“说诗”不是解数学题，它可能无所谓对错，却绝对有所谓好坏。这本书向我们展示了怎样将“无达诂”的诗意传达清楚、解说透彻。举一例作管窥。对于苏舜钦《淮中晚泊犊头》的谋篇布局与艺术技巧，陶先生作了这样的分析：“首先从写景角度看，诗的前一联写的是诗人舟上观岸，后一联却反过来，写岸上观河，观景位置互换。前一联写景是动中见静；‘时有’二字，巧妙地表现舟行水上，两岸景物移动、变化的情状，但阴云、野草、幽花都是静态的；后一联写景却是静中见动；诗人静立岸边，他所看到的是满川风雨、春潮汹涌的动荡之景。从写景技法看，首句‘春阴垂野’是大处落笔，展现出阴云笼罩、色调灰暗的辽阔原野；次句写幽花，却是细节点染。这一树幽花在春限垂野的背景下却显得格外明艳。第三句写泊舟古庙，又改从小处淡笔勾勒，而结句写满川风雨潮生，则是淋漓泼墨，大加渲染。景物明暗、动静、大小交潜，映衬对照，使此诗的意象生动鲜明，变化多姿。”“其次看篇章结构。此诗从开篇到结局，空间转换，时间推移，诗意层层递进……结句‘满川风雨’与首句‘春阴垂野’遥相呼应，使此诗的艺术结构体现出中国古典诗学所提倡的婉曲回环、圆转流动之美。”如此，层次分明，多角度、全方位，抽笋剥茧，回环穿插，将作品的章法技巧、诗人驾驭结构和转换时空的艺术才能揭露靡遗。自然，满满的诗意，也便掬在手里、映在眼前了。 “学人”“说诗”，自然是说陶先生有着渊博的积学，可供其“说诗”以富足的调遣。细品之，又有以下三端可说道：
其一，对诗史的了然架构“说诗”格局的大且稳。首先，选取23位宋代诗人的38篇作品作赏析对象，就隐然有着基于诗史观的几分用意：苏轼、王安石、黄庭坚、陆游这样的名家必不可少，同时，也有曾公亮、李觏、刘敞、孔武仲、徐府、萧德藻这样一些不太为百姓所熟知的作者，而他们的作品对于全面诗史观而言，显然不是灌木之于森林这么简单。比如曾公亮《宿甘露僧舍》、王令《暑旱苦热》等表现出的想象力，比如道潜《临平道中》表现出的“唐人韵致”，都意在揭示由唐诗到宋诗发展的流动中，那种延续和创新的生力，那种诗人主体与外在对象冥合而自然感兴、自由生成的艺术原发力，恰如陶先生力阐的杨万里诗的“活法”。历朝历代，诗人与自然界之间，难道不该是“嫡亲母子的血肉关系”（陶先生引钱钟书《宋诗选注》言）吗？但是人越老越“隔”，社会越文明体制拘限越多，诗论越发展概念越固化，因此宋诗在唐诗的巅峰之后再造辉煌，诗人们就多了一分“重建”的辛苦。陶先生关注到了这份辛苦，也透过体制化、概念化的框架，触摸到了宋代诗人们默默“重建”的脉动。其次，在具体的作品分析中，陶先生自然是不忘不失时机地提示唐宋诗不同形态的美的，因为这符合诗史的客观存在。比如说梅尧臣《东溪》诗“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”：“形象地展现出‘老自有余态’的平淡老健之美，迥异于唐诗尤其是盛唐诗的青春朝气、少年精神”。陶先生还习惯从史的角度来为诗人诗作定位。比如说梅尧臣“为宋诗开辟了题材平凡化、生活化的新走向”，被誉为宋诗的“开山祖师”；说王安石的《题西太一宫壁》、陆游的《沈园二首》，不仅分析诗艺本身的高超，还从体式、题材的角度提佐了各自受历代诗评家青睐的原因（一为六言绝句，一为爱情题材，皆属稀而贵）。有时候，这种定位针对于个体发展史，如谓《登快閣》“堪称（黄）庭坚中年七律的代表作”，《行琼儋间……》“是东坡晚期五古的压卷之作”等等。此外作品在诗人当代的接受程度、作品对于后人的影响等等，都列有坚证及生动的例子。总之，揭示作家作品在发展史中的地位，是陶先生说诗的一项标配。
其二，广取博搜，虚怀若谷，以求“说诗”的丰瞻、精到和雍容气度。广搜历代诗论为我所用，这也是陶先生说诗的一项标配。这种征引与集评具有某种相同的性质，不同之处在于它更需要有披沙拣金的眼光，并且实现了对史料的“活”的应用。
征引情貌不一，其功效，多半是画龙点睛，这样的例子俯拾即是，此不赘录，有时候，陶先生会采用“新说”，如王安石的《泊船瓜洲》的名句，通行本作“春风又绿江南岸”。陶先生引吴小如、赵齐平先生的考证及阐述，采用了“春风自绿江南岸”。且不说版本学上的计较，便是这个弃“又”从“自”的论述过程，便拓展了读者的认知。有时候，陶先生也在前人评论的基础上进一步发阐，如说李觏《忆钱塘江》时，陶先生对王士禛《带经堂诗话》中说李觏绝句“乃颇有似义山者”作进一步考辨，认为“李商隐的七绝名篇《板桥晓别》《嫦娥》《霜月》《谒山》等，都用了诸如水仙、嫦娥、青女、麻姑等女神的形象来比拟景物，写得清丽奇幻，韵味深长，确与李覯的《璧玉》《忆钱塘江》同一机杼”。陶先生还连带着指出，王士禛的得意之作《真州绝句六首》其二中的“好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼”的句法与取景方法，“学习和借鉴了李觏诗”。像这样不经意间的联举，却也摇曳出了诗话理论与诗人创作之间映证关系的波光。也有的时候，陶先生会有意识摄取历代说诗春秋褒贬相矛盾的同框镜相，如苏轼《新城道中》颌联“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”，陶先生指出古代的诗评家都给予了讥评与嘲讽，而当代名家钱锺书、流沙河则一反历代诗评家之贬而给予了肯定和赞赏。当此际，陶先生的态度不是述而不作，而是表明自己的取舍，认为古代诗评家一味追求高雅与典雅的审美趣味是失之偏颇的，赞同钱先生“取譬于家常切身之鄙琐事物，高远者狎言之，洪大者纤言之”的别具只眼以及流沙河所发掘出的“无理有情”的幻听之美。这样的例子也生动地说明，艺术审美取向随时代而更新。
其实有时名家的一些见解，以陶先生的修藏和资历，完成可以由自己口中道出，但是他不肯这样做。我以为，陶先生以广泛征引历代乃至当代诗评诗论为具象的这一方法论，体现的不仅是一种“说诗”的方法，还是他尊重批评史的学术理念，同时，更是他不肯掠人之美的磊落雍容的气度。
其三，探究义理，知人论世，发掘诗中理趣与深意。解说以理性美为主体特征的宋诗，其理想的受众是有一定学识素养的知性人，而“说诗人”若非运之以学，实在是能当揭旨传义的使命的。陶先生总结朱熹的理趣诗分三类，其第三类最为上乘，然而此类诗的哲理“融于景中，含蕴不露，读者须反复涵咏深细品味才能领悟”。如徐俯的“春雨断桥人不度，小舟撑出柳阴来”，如杨万里的“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，若非有陶先生这样的引导者，恐怕也不能很好地寻绎出哲理来。还有些写景诗，单纯穷格物理还不行，还须得佐以“知人论世”，方能寻索出“致知”的通道来。如苏舜钦的“满川风雨看潮生”、苏轼的《六月二十七日望湖楼醉书》、陈师道的“风翻蛛网开三面，雷动蜂窠趁两衙”，陶先生通过考作年，联系作者的生平、个性、品格，联系当时的政治形势、作者的处境、心境等因素，分析出这些诗句中隐含的比兴寄托的深邃内涵。现代文艺理论认为，艺术作品一旦脱离了作者之手而进入接受层面，便成为一个独立的审美个性而受到读者的评判，就会发生“作者之心未必然，读者之心何必不然”的不对等现象。这种理论，实际上是对孟子“以意逆志”的进一步腾飞。但是孟子的“以意逆志”是以他的“知人论世”为前提的，它仍然植根于“作者”之于“作品”的指向作用。而“读者之心何必不然”，重心却落在“作品”之于“读者”的联动作用，它发展的一个后果，极可能舍弃“作者”的存在，而衍变为读者的随意诠释乃至信口糊说。而我们知道，中国古诗的传统，历来是“言志”的传统，诗人的群体意识是“有意”灌注，尤其是宋以后的诗，作者在三教合流寝馈下的艺文“用心”更深更广地隐藏在文字所指的具象之后，因而在“作者”“作品”“读者”这三位一体中，对于“作者”的“知人论世”，实在是一个不能轻易割裂的重要环节。而由于传统的曾经断裂，当代读诗的人，学力大抵难达古人的厚度，故而时常暴殄了原诗用意，却一味往游说里发挥了。陶先生说诗，断无游谈无根之病。其实呢，“诗人之诗”与“学人之诗”的分辨从根本上说是无谓的，这两者的终极，从来不是要争下优劣高下你死我活，而只在于融合。争辩的意义，从学理层面而言，只在于揭示两者的高度融合实属不易：它们总是呈现出你先我后相互追逐之势，难得有金风玉露一相逢的交会。从社会层面而言，则无非是揭示某一时段对落于视野之外的另一方的召唤与需求。那么时至今日，当我们不惮其烦地用“诗人”“学人”的概念来打量陶先生说诗并表示赞赏，我们的用意，也只在于发一声感叹：在“诗人”与“学人”长时间两缺的境地下，陶先生说诗，堪称范本，而能达成这样的效果，何其稀有和宝贵！
自然，要真正领会陶先生说宋诗的奥妙，需向书中寻求。我这里，无非是拾了钱志熙先生序中的牙慧，抒发一点自己的感受而已。
（作者简介：吴蓓，博士，浙江省社会科学院研究员、文学所所长，师从一代词宗夏承焘弟子吴熊和先生，专事古典文学研究，精于诗文赏鉴。）