论文部分内容阅读
【摘要】上海博物馆藏《四家集锦图卷》囊括了沈周、文彭、唐寅、王鏊、文徵明、祝允明、仇英、丰坊。共八位明代中期活跃干吴门地区的书画大家作品。值得注意的是，这些分散各处的珍贵文物是经过吴湖帆先生长期的收集、整理、拼接、装裱，才成为我们今天看到的样貌。其在吴氏书画鉴藏活动中也具有较为鲜明的标本性作用。笔者试以分析此作为主线，探求吴湖帆鉴藏活动中的拼配现象。
【关键词】明四家 吴湖帆 书画拼配
一、引言
一般而言，当“割配”一词与书画相联系，往往隐含着些许贬义。中国书画装裱由晋至唐方才发展成熟。与此同时，对书画作品的拼、拆、配、凑也与之平行展开。《历代名画记》中就记载：“开元中，玄宗购求天下图书，亦命当时鉴识人押署、跋尾，刘怀信亦或割去前代名氏，以己名代之。”自唐以降，对书画进行割配的目的各异，实施群体也不尽相同。
有君王为体现皇权的至高无上，遂将前人题跋一并割除的，如明代董其昌题南宋《洛神赋图》：“内府所藏大都无前任题跋，盖进御时剪去，恐有国讳，或不尽作藏语故耳。”藏于民间的“《争坐位帖》（颜真卿）在永兴安师文家，安氏析居，分而为二，人多见其前段，师文后乃并得之，相继入内府”。除分家导致的此类情况外，书画掮客为逐利而对书画进行切割拼配，移花接木，造成作品新旧相糅，真伪难辨的例子更不胜枚举。
然而，“拼配”在吴湖帆手中却是鉴藏书画中的一大特色。除有“书画神医”刘定之等能工巧匠辅佐一旁外，作为现代书画鉴定奠基人的吴湖帆更拥有深厚的学养与宏富的收藏。这些都使他有足够的实力将前代之“割配”转化为吴氏之“绝配”。通过学术化梳理和对书画坚持不懈地索求经营，吴湖帆将许多因各种缘由而零落各处的丹青遗珍重新编序整合，凝聚为一系列拥有深厚历史渊源的文化脉络，《四家集锦图卷》即是其中之一。
二、吴氏“拼配”中隐现的姑苏文脉
明清时期，苏州地区经济发达，文化兴盛，吴湖帆祖籍苏州，亦以家乡之文脉为荣，所以在收藏古物时，亦多注重文人交游与文化传承相关的历史图像。卷中唐寅绘《文会图》侧，吴氏题跋：“唐六如文会图，作于正德己巳（1509），为王文恪六十寿者，六如为文恪及门得意士，时年四十岁。笔致秀美，正方华焕采时也。湖帆所得唐画甲观。”这段文字不单介绍了此作的创作背景与当时唐寅的个人艺术风格，更展现了王鏊与唐寅二人之间的师徒之谊。
王鏊（1450—1524），字济之，号守溪，人称震泽先生，苏州府吴县洞庭东山人。明代中叶著名文学家、政治家。王鏊在朝与致仕之后都与吴地文人多有交集。他渊博的学养与丰富的书画收藏对吴门后学，如文徵明、唐寅、祝枝山等都有影响。故宫博物院藏宋人《山庄图卷》后王鏊题跋：“甲辰清明（1484），同门生，文璧、唐寅、徐有镆获观于瑞云堂中，欣赏竟日，各有益也。鏊。”这则题跋说明王鏊在弃官返乡之前，他与吴门后学们的书画鉴赏活动就已经开展了。
唐寅《文会图》以挺劲流畅的线条表现三位后学于松荫下围坐在王鏊身旁与之唱和诗文的场景。是图用笔苍秀润泽，颇具李唐笔意，松树竹石遥相辉映，静谧淡雅的笔调与空灵舒朗的构图烘托出浓郁的文人画意。唐寅落款：“正德己巳（1509）春日写上守翁师相，门生唐寅。”钟英兰老师认为：“唐寅在四十岁以后，退出了周臣的门庭，画法由刚劲豪放，转而为缜密细致。”是图之态当是如此。
明代早期，政治氛围相对清明，治学为官尚是可欲可求的人生目标，所以唐寅之父唐广德虽业商以小康，依然要求唐寅走科举取仕的道路。唐寅天资聪颖，16岁（成化二十一年，1485）为府学生员，弘治十一年（1498）乡试得第一名解元，就在他踌躇满志之时却遭科场舞弊案牵连而终身布衣。唐寅的师长吴宽在诗画方面与沈周友善，为官亦与王鏊同僚，十分同情其遭遇，书信“履庵大人”。吴湖帆名其日《唐寅乞情帖》，其中详细介绍了唐寅遭受此祸的经过与官场的腐败黑暗，文曰：“兹有口今岁科场事，累及乡友唐寅，渠只是到程处，为坐主梁洗马求文送行，往来几次，有妒其名盛者，遂加毁谤。言官闻之，更不访察，连名疏内，后法司鞠间，亦知其情，参语已轻，因送礼部收查发落。部中又不分别，却乃援引远例，俱发充吏。此事士大夫间皆知其枉。”吴宽书学苏轼，书体厚重端庄，但写此帖时则字形潦草，可见其努力为唐寅平反的急切心情。经过此事，秉性清傲且深觉官场迂腐黑暗的唐寅，不再留恋仕途，走上了鬻画为生的生活轨迹。
王鏊虽为朝中重臣，但在人生经历中与唐寅有诸多相似之处。其二人均出身商贾之家。王氏曾祖王彦祥入赘东洞庭陆氏，为陆子敬婿，以主市肆为业，数年便使家业大昌。王鏊弃商从儒的人生转折更多来自乃父王琬的影响，他随父游学京师期间授以诗法的就有陆怡、文洪、陈音三位大儒。成化十一年（1474），与唐寅一样，王鏊乡试高中解元。可能是二人相似的经历和唐寅的才华，均令王鏊十分欣赏。他在诗、书、画各方面都给予唐寅很高的评价，盛赞其“书如伯喈，文如相如；诗如摩诘，画如僧繇，气如湖海之豪，貌如山泽之癯”。在路过唐寅住处更触景生意，感慨之余作《过子畏别业》一首：“生计城东三亩菜，吟怀墙角一株梅。栋梁榱桷俱收尽，此地何缘有佚材。”
1509年，身居太子太傅、武英殿大学士、户部尚书的王鏊受权臣刘瑾的排挤，归隐吴门。自成化十一年（1475）授翰林院编修始，已在仕途变换中沉浮三十四載。吴湖帆在王鏊《六十岁筵词》隔水处题：“震泽王文恪公，字守溪，号济之，正德己巳年正六十，以大学士告归。是岁八月诞辰欢醉，作自寿词四首，用宋笺自书，大小与六如画相等，王书唐画，余得时中距二十年，可谓巧合。”此件王鏊《六十岁筵词》与吴宽《唐寅乞情帖》一道，原为吴湖帆藏《明人诗牍册》中的一部分，后由吴氏特地移出与唐寅《文会图》相配。
这两件文物在流散数百年之后，相继为吴湖帆珍藏，实可谓一段传奇。帖中，王鏊以《浪淘沙》《阮郎归》《渔家傲》《踏莎行》韵各赋词一首，寄托淡泊功名，归隐山林的美好心愿。结尾处，王鏊自题：“正德己巳（1509），余自内阁乞告归林屋，时年六十矣。是年八月十七日寔维初度之辰，承亲友多来称寿。余素不能饮，是日不觉大醉，援笔赋此。”言辞之间，可知王鏊归乡后，放旷舒展的自由心境。 三、吴氏“拼配”中的诗画意涵之合
文脉传承之外，诗情画意的相得益彰更突显出不同时空与文化载体之间，吴门文士共通的精神追求。卷首前隔水處吴湖帆题：“沈石田《渔隐图》，成化三年丁亥所作，是年四十一岁，粤三载庚寅而文唐始诞生。明代画坛牛耳，舍公其谁。余获于甲戌（1934）之春，适四十一岁，吴湖帆志喜。”与此相对，他在文彭书札后隔水处题曰：“文三桥书《五湖渔隐》诗一首配装石翁画后。”
沈周落款：“李唏谷仿唐人，喜其景界空旷，记此存用。丁亥四月（成化三年丁亥，1467）。”历来在鉴藏活动中追求书画之缘的吴湖帆，在41岁时巧遇百年之前、同乡沈周于同寿之时所创作的绘画作品，一定分外欣喜。沈周四十岁左右甚至之前的画作存世较少，较为著名的作品有《幽居图》（1464）、《采菱图》（1466）和同年为老师陈宽创作的《庐山高》等。沈周早期的画作更多受王蒙、倪瓒等元人遗风的影响，这与杜琼、刘珏等诸前辈的艺术熏陶不无关系。杜琼门生赵同鲁亦为沈周画友，董其昌题云林画日：“沈石田每仿迂翁（倪瓒）画，其师赵同鲁见辄呼之日，又过矣，又过矣。迂翁妙处实不可学，啓南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”
元代以“渔隐”为题材较为流行，如盛懋《秋舸清啸》、唐棣《溪山烟艇》、吴镇《渔父图》等。然而，浸润在元末人文滋养下的吴门地区，却并未形成明末绘画中南北宗划界清晰的门派之别。与参照同年拟王蒙笔意的《庐山高》（成化三年丁亥，1467）不同，此幅《渔隐图》则更多融合南宋诸家笔法，山石轮廓多以侧锋波折而为，皴法多以小斧劈写就，结构扎实，墨色浓淡变换，恰到好处地表现出树石景色的阴阳向背。远景皴点干湿相宜，呈现出萧瑟疏远的空间关系，这种笔法在故宫博物院藏《吴中山水》册中依旧可见。
沈周书迹的结构样式也与其成熟时期以黄庭坚为宗时略有不同。其书法成熟时，王鏊称其：“近者书法涪翁，道劲奇倔。”他学习书法的轨迹与吴门早期文人相似，如夏昶等均以二沈为师，其楷书更似沈度。钤于款书处的“啓南”朱文长方印可能是已知沈周早期使用的印章之一。相似的印章在故宫博物院藏《仿董巨山水》（成化九年，1473）、《空林积雨图》（成化十一年，1475）和台北故宫博物院藏《山水》（成化十二年，1476）上均有出现。然相较之下，《渔隐图》中之印更为圆润，字形略宽，印章形态也更趋正方。此二者虽有不同，但是判定其真伪尚缺乏较为充实的证据。1476年之后，此类印记几乎再未出现。吴湖帆在画上与隔水处共留下五方鉴藏印，足见对其的珍爱。
文彭（1497—1573），字寿承，号三桥，文徵明长子，尤善书法，承袭家学，篆、分、真、行、草并佳。所书《五湖鱼隐》诗，抒发凝澹浪漫的思想情感。其于诗后曰：“此诗欲和者数年矣，意将觅一佳句，而竟不可得，所谓虽迟亦奚以为也。斯植当一笑弃之，乃见藏拙之爱。”文彭虽未得到能与此诗相和的佳句，然百年之后沈周之画却能与之意境相投，相合一卷。
四、吴氏“拼配”中的文人情怀
文徵明《有竹图》是为“汝新先生”所作，创作年代不祥，后配祝允明书札。这是《四家集锦图卷》中唯一一组未经吴湖帆改配的“原装”作品。吴湖帆跋：“祝希哲避暑于竹窗精舍诗，乙酉为枝翁六十六岁。原装文画之后。”从图文表面上看，《有竹图》所表现的是“汝新先生”宅院，与祝允明书札内容并无关系。然而，如果摒弃《有竹图》刻画文士宅院的功能属性，单从画面情境出发，与祝氏手书相合反而更能烘托隐逸于画意之外的文人情怀。吴湖帆可能也认同这一恰得其妙的拼配之举，故未作更改。
《有竹图》以淡墨枯笔皴擦山石之形，磐石之下有草屋数间，卧室外修竹环绕，郁郁葱葱，一位文士盘坐于一旁书屋内，若有所思。修竹温婉劲健，不畏风蚀，在中国传统文人心中拥有特殊地位，亦可隐喻别业主人的高洁品德。文氏于画左侧落款：“长州文徵明为汝新先生写。”“汝新先生”何人？笔者推测可能是浙江名士倪後。倪後，字汝新，鄞人（今浙江省宁波市），生卒年不祥，性端谨严毅，善说经谈理，著有《易系辞解》《中庸解正》《钟律通考》等书。《干顷堂书目》透露其为陈化时人，可能与文氏有交集。
吴氏于前隔水处题：“文衡山有竹图，此图未著年月，玩其用笔款书，盖五六十岁时所作。临传李氏旧藏。四卷中余得之最晚，四美方具，深自庆幸翰墨缘不浅。湖帆识。”文氏于图画右上方名《有竹图》，这种习惯也见于北京故宫博物院藏《东园图》，是图作于嘉靖庚寅年（1503），文徵明时年61岁，与吴氏推测《有竹图》的创作年代相仿。后接祝允明书李白《古风·燕昭延郭隗》诗。
祝氏书后题：“秋七月望后，暑气郁蒸，邀于竹窗精舍，适廷用持经纸至，见之不觉笔之跃跃，挥汗书此，廷用以为何如？”潇洒诙谐的言语之间流露出对政治生活的无奈。李白诗意与文氏画意、倪復之境遇融合一体，足以隐喻在政治生命屡遭挫折的境遇下，文人隐居自放或许是最为智慧的选择。祝氏曾五应乡举，七试礼部，皆不利。直到正德九年（1514）55岁时，才得授广东兴宁知县。此后不过数年，便归隐吴门日华里，以山水为乐。与祝氏类似，吴门先驱沈周以高洁白持，不乐进士，但却无法摆脱内心以经世之学以兼济天下的渴望。王鏊记述：“王端毅公巡抚南畿，尤重之。廷问得失，而先生终不及时政。日吾野人也，于时事何知焉。然每闻时政得失则忧喜形于颜面。人以是知先生非忘世者。”
祝氏书后接仇英《访梅图》，是图本并无题名亦无年款，只落“实父制”三字，其名称来自吴湖帆对画意的诠释。吴氏题：“仇十洲《访梅图》。仇氏纸本画殊尠见，此图用笔之精，与《江南春》卷可争胜。图中景物，似是孤山故事。人物神情精到，非他人可及，亦仇画中隽品也。”自从陶渊明《桃花源诗并记》被广为传颂之后，“桃源”遂成为无限遐想追求的理想之所。是图之山，水泊环绕，磐石磅礴，枯笔皴擦之外，淡墨晕染后罩以淡彩，梅枝运以枯笔，迅捷酣畅，潇洒淋漓，更显傲霜斗雪之意，梅中屋宇以细笔写就。船夫、童子还有临窗赏景的两位文士，为高冷缥缈的人间仙境增添了轻松惬意的生活气息。从此图不难看出仇英在继承周臣南宋风格基础上，吸收淡雅清新的吴门画风，尤其是文徵明在审美趣味方面对仇氏的影响。 吴湖帆观此图必定联想起杭州西湖之孤山，上有宋人林逋（967—1028）之墓与放鹤亭等文史遗迹。林氏结庐孤山，布衣终身，喜植梅养鹤，有“梅妻鹤子”之称，此处风致与桃园仙境类似，更是可游可居的隐逸之所。图后配明人丰坊《孤山催梅》诗。（丰坊，字人翁、人叔、存叔，存礼，后更名道生，号南禺外史等，生卒年不祥，明代著名书家。）吴湖帆于后隔水处题：“右为名丰存叔孤山催梅诗，余于明人诗册分出，续仇书之后，甚相称，于是四大家画卷后，明贤题字亦足成矣，留为后世艺坛佳话，戊戌（1958）长夏重装，题记。”
五、结语
吴湖帆对此卷的拼配组合将吴门文脉在时空变换中交织延续的历史碎片重新黍占合，形成吴门地区文人世代交善的历史缩影。《四家集锦图卷》中沈周、文彭、王鏊、唐寅、文徵明等名家的不朽佳作所呈现给后人的不再是零散错落的片纸遗墨，而是一段坚实厚重文史年轮。
从唐寅《与文徵明书》中流露，其十五岁左右即与文徵明订交，在志学之年又受到其父文林教诲。唐寅《送文温州序》云：“璧家君太偻先生，时以过勤居乡，一闻寅纵失，辄痛切督训，不为少假。寅故戒栗强怒，日请益座隅，幸得远不齿之流，然后先生复赞拔誉扬，略不置口。”文徵明之父文林与沈周、王鏊、吴宽的友谊可从沈周为王鏊所绘《送行图》轴中略知一二。沈氏跋：“偶合故人语，仍嗟岁月流。老怀双髯短，秋水万家浮。既醉还呼酒，欲开须倚舟。江湖今日患，知去远心留。弘治壬子（1492）九月廿九日，宫谕王先生将行，文太偻作饯。因和宫谕过太湖之作，悬图送之。沈周。”文林跋：“久别江湖远，相思岁月流，醉怜今夕饯，老觉此生浮。好去登赢客，聊藏夜壑舟，更残情未极，岂为酒淹留。文林。”吴宽作诗之外亦有跋文。是年，王鏊赴任应天府乡试主考，图画所绘可能是众友人于吴门为王鏊设宴践行的场景。
可以见得，王鏊、沈周等吴门前辈对文徵明、唐寅等后学的提携帮助与文林所构建文人圈不无关系。依据章培恒先生的研究，不迟于弘治九年（1496），文徵明始向沈周学画，沈周极爱重之。唐寅可能通过文氏父子而与沈周相识。上海博物馆藏《云山图》中，文徵明落款“文壁”，未以字行，为其42岁之前所题。除文氏外，还有沈周、唐寅题跋。沈氏题：“虎儿文仲子，只作后身看，小笔将云捲，溪山點翠寒。沈周。”字里行间流露出对吴门后学的无限期许。
《四家集锦图卷》装裱成卷之后，吴湖帆难掩激动的心情，落笔题跋问诉说着集成此卷过程中的艰辛与等待。他写道：“明季以来，未闻有将四大家画相仿尺幅集成一卷者。余自甲戌（民国廿三，1934）获沈石田《渔隐图》，迄丁酉（1957）获文衡山《有竹图》，先后凡廿四年。其间先收仇十洲《访梅》一帧，后遇唐六如《文会图》，又有二十年之经过。最后文画以石田《峦容川色图》及陈白阳《洛阳春色图》二卷易得，亦余沉浸于画中五十年之狂举乎！戊戌（1958）七月初秋装成记。”
二十四载光阴终成此卷，从吴氏之文可知其在此前无古人之作完成之时内心的骄傲与感慨。1903年，10岁的吴湖帆进入苏州草桥学舍，从胡石予、罗树敏、陆廉夫学画，这或许是他临习鉴赏中国传统绘画艺术的起点。1958年时，他已是一位65岁高龄的老人了，故吴湖帆说此是其“沉浸于画中五十年之狂举”。20世纪50年代末是吴氏收藏走向尾声的特殊时代，从此卷之中亦可感受到吴湖帆对鉴藏事业的锲而不舍。
（魏崴/上海博物馆馆员）
【关键词】明四家 吴湖帆 书画拼配
一、引言
一般而言，当“割配”一词与书画相联系，往往隐含着些许贬义。中国书画装裱由晋至唐方才发展成熟。与此同时，对书画作品的拼、拆、配、凑也与之平行展开。《历代名画记》中就记载：“开元中，玄宗购求天下图书，亦命当时鉴识人押署、跋尾，刘怀信亦或割去前代名氏，以己名代之。”自唐以降，对书画进行割配的目的各异，实施群体也不尽相同。
有君王为体现皇权的至高无上，遂将前人题跋一并割除的，如明代董其昌题南宋《洛神赋图》：“内府所藏大都无前任题跋，盖进御时剪去，恐有国讳，或不尽作藏语故耳。”藏于民间的“《争坐位帖》（颜真卿）在永兴安师文家，安氏析居，分而为二，人多见其前段，师文后乃并得之，相继入内府”。除分家导致的此类情况外，书画掮客为逐利而对书画进行切割拼配，移花接木，造成作品新旧相糅，真伪难辨的例子更不胜枚举。
然而，“拼配”在吴湖帆手中却是鉴藏书画中的一大特色。除有“书画神医”刘定之等能工巧匠辅佐一旁外，作为现代书画鉴定奠基人的吴湖帆更拥有深厚的学养与宏富的收藏。这些都使他有足够的实力将前代之“割配”转化为吴氏之“绝配”。通过学术化梳理和对书画坚持不懈地索求经营，吴湖帆将许多因各种缘由而零落各处的丹青遗珍重新编序整合，凝聚为一系列拥有深厚历史渊源的文化脉络，《四家集锦图卷》即是其中之一。
二、吴氏“拼配”中隐现的姑苏文脉
明清时期，苏州地区经济发达，文化兴盛，吴湖帆祖籍苏州，亦以家乡之文脉为荣，所以在收藏古物时，亦多注重文人交游与文化传承相关的历史图像。卷中唐寅绘《文会图》侧，吴氏题跋：“唐六如文会图，作于正德己巳（1509），为王文恪六十寿者，六如为文恪及门得意士，时年四十岁。笔致秀美，正方华焕采时也。湖帆所得唐画甲观。”这段文字不单介绍了此作的创作背景与当时唐寅的个人艺术风格，更展现了王鏊与唐寅二人之间的师徒之谊。
王鏊（1450—1524），字济之，号守溪，人称震泽先生，苏州府吴县洞庭东山人。明代中叶著名文学家、政治家。王鏊在朝与致仕之后都与吴地文人多有交集。他渊博的学养与丰富的书画收藏对吴门后学，如文徵明、唐寅、祝枝山等都有影响。故宫博物院藏宋人《山庄图卷》后王鏊题跋：“甲辰清明（1484），同门生，文璧、唐寅、徐有镆获观于瑞云堂中，欣赏竟日，各有益也。鏊。”这则题跋说明王鏊在弃官返乡之前，他与吴门后学们的书画鉴赏活动就已经开展了。
唐寅《文会图》以挺劲流畅的线条表现三位后学于松荫下围坐在王鏊身旁与之唱和诗文的场景。是图用笔苍秀润泽，颇具李唐笔意，松树竹石遥相辉映，静谧淡雅的笔调与空灵舒朗的构图烘托出浓郁的文人画意。唐寅落款：“正德己巳（1509）春日写上守翁师相，门生唐寅。”钟英兰老师认为：“唐寅在四十岁以后，退出了周臣的门庭，画法由刚劲豪放，转而为缜密细致。”是图之态当是如此。
明代早期，政治氛围相对清明，治学为官尚是可欲可求的人生目标，所以唐寅之父唐广德虽业商以小康，依然要求唐寅走科举取仕的道路。唐寅天资聪颖，16岁（成化二十一年，1485）为府学生员，弘治十一年（1498）乡试得第一名解元，就在他踌躇满志之时却遭科场舞弊案牵连而终身布衣。唐寅的师长吴宽在诗画方面与沈周友善，为官亦与王鏊同僚，十分同情其遭遇，书信“履庵大人”。吴湖帆名其日《唐寅乞情帖》，其中详细介绍了唐寅遭受此祸的经过与官场的腐败黑暗，文曰：“兹有口今岁科场事，累及乡友唐寅，渠只是到程处，为坐主梁洗马求文送行，往来几次，有妒其名盛者，遂加毁谤。言官闻之，更不访察，连名疏内，后法司鞠间，亦知其情，参语已轻，因送礼部收查发落。部中又不分别，却乃援引远例，俱发充吏。此事士大夫间皆知其枉。”吴宽书学苏轼，书体厚重端庄，但写此帖时则字形潦草，可见其努力为唐寅平反的急切心情。经过此事，秉性清傲且深觉官场迂腐黑暗的唐寅，不再留恋仕途，走上了鬻画为生的生活轨迹。
王鏊虽为朝中重臣，但在人生经历中与唐寅有诸多相似之处。其二人均出身商贾之家。王氏曾祖王彦祥入赘东洞庭陆氏，为陆子敬婿，以主市肆为业，数年便使家业大昌。王鏊弃商从儒的人生转折更多来自乃父王琬的影响，他随父游学京师期间授以诗法的就有陆怡、文洪、陈音三位大儒。成化十一年（1474），与唐寅一样，王鏊乡试高中解元。可能是二人相似的经历和唐寅的才华，均令王鏊十分欣赏。他在诗、书、画各方面都给予唐寅很高的评价，盛赞其“书如伯喈，文如相如；诗如摩诘，画如僧繇，气如湖海之豪，貌如山泽之癯”。在路过唐寅住处更触景生意，感慨之余作《过子畏别业》一首：“生计城东三亩菜，吟怀墙角一株梅。栋梁榱桷俱收尽，此地何缘有佚材。”
1509年，身居太子太傅、武英殿大学士、户部尚书的王鏊受权臣刘瑾的排挤，归隐吴门。自成化十一年（1475）授翰林院编修始，已在仕途变换中沉浮三十四載。吴湖帆在王鏊《六十岁筵词》隔水处题：“震泽王文恪公，字守溪，号济之，正德己巳年正六十，以大学士告归。是岁八月诞辰欢醉，作自寿词四首，用宋笺自书，大小与六如画相等，王书唐画，余得时中距二十年，可谓巧合。”此件王鏊《六十岁筵词》与吴宽《唐寅乞情帖》一道，原为吴湖帆藏《明人诗牍册》中的一部分，后由吴氏特地移出与唐寅《文会图》相配。
这两件文物在流散数百年之后，相继为吴湖帆珍藏，实可谓一段传奇。帖中，王鏊以《浪淘沙》《阮郎归》《渔家傲》《踏莎行》韵各赋词一首，寄托淡泊功名，归隐山林的美好心愿。结尾处，王鏊自题：“正德己巳（1509），余自内阁乞告归林屋，时年六十矣。是年八月十七日寔维初度之辰，承亲友多来称寿。余素不能饮，是日不觉大醉，援笔赋此。”言辞之间，可知王鏊归乡后，放旷舒展的自由心境。 三、吴氏“拼配”中的诗画意涵之合
文脉传承之外，诗情画意的相得益彰更突显出不同时空与文化载体之间，吴门文士共通的精神追求。卷首前隔水處吴湖帆题：“沈石田《渔隐图》，成化三年丁亥所作，是年四十一岁，粤三载庚寅而文唐始诞生。明代画坛牛耳，舍公其谁。余获于甲戌（1934）之春，适四十一岁，吴湖帆志喜。”与此相对，他在文彭书札后隔水处题曰：“文三桥书《五湖渔隐》诗一首配装石翁画后。”
沈周落款：“李唏谷仿唐人，喜其景界空旷，记此存用。丁亥四月（成化三年丁亥，1467）。”历来在鉴藏活动中追求书画之缘的吴湖帆，在41岁时巧遇百年之前、同乡沈周于同寿之时所创作的绘画作品，一定分外欣喜。沈周四十岁左右甚至之前的画作存世较少，较为著名的作品有《幽居图》（1464）、《采菱图》（1466）和同年为老师陈宽创作的《庐山高》等。沈周早期的画作更多受王蒙、倪瓒等元人遗风的影响，这与杜琼、刘珏等诸前辈的艺术熏陶不无关系。杜琼门生赵同鲁亦为沈周画友，董其昌题云林画日：“沈石田每仿迂翁（倪瓒）画，其师赵同鲁见辄呼之日，又过矣，又过矣。迂翁妙处实不可学，啓南力胜于韵，故相去犹隔一尘也。”
元代以“渔隐”为题材较为流行，如盛懋《秋舸清啸》、唐棣《溪山烟艇》、吴镇《渔父图》等。然而，浸润在元末人文滋养下的吴门地区，却并未形成明末绘画中南北宗划界清晰的门派之别。与参照同年拟王蒙笔意的《庐山高》（成化三年丁亥，1467）不同，此幅《渔隐图》则更多融合南宋诸家笔法，山石轮廓多以侧锋波折而为，皴法多以小斧劈写就，结构扎实，墨色浓淡变换，恰到好处地表现出树石景色的阴阳向背。远景皴点干湿相宜，呈现出萧瑟疏远的空间关系，这种笔法在故宫博物院藏《吴中山水》册中依旧可见。
沈周书迹的结构样式也与其成熟时期以黄庭坚为宗时略有不同。其书法成熟时，王鏊称其：“近者书法涪翁，道劲奇倔。”他学习书法的轨迹与吴门早期文人相似，如夏昶等均以二沈为师，其楷书更似沈度。钤于款书处的“啓南”朱文长方印可能是已知沈周早期使用的印章之一。相似的印章在故宫博物院藏《仿董巨山水》（成化九年，1473）、《空林积雨图》（成化十一年，1475）和台北故宫博物院藏《山水》（成化十二年，1476）上均有出现。然相较之下，《渔隐图》中之印更为圆润，字形略宽，印章形态也更趋正方。此二者虽有不同，但是判定其真伪尚缺乏较为充实的证据。1476年之后，此类印记几乎再未出现。吴湖帆在画上与隔水处共留下五方鉴藏印，足见对其的珍爱。
文彭（1497—1573），字寿承，号三桥，文徵明长子，尤善书法，承袭家学，篆、分、真、行、草并佳。所书《五湖鱼隐》诗，抒发凝澹浪漫的思想情感。其于诗后曰：“此诗欲和者数年矣，意将觅一佳句，而竟不可得，所谓虽迟亦奚以为也。斯植当一笑弃之，乃见藏拙之爱。”文彭虽未得到能与此诗相和的佳句，然百年之后沈周之画却能与之意境相投，相合一卷。
四、吴氏“拼配”中的文人情怀
文徵明《有竹图》是为“汝新先生”所作，创作年代不祥，后配祝允明书札。这是《四家集锦图卷》中唯一一组未经吴湖帆改配的“原装”作品。吴湖帆跋：“祝希哲避暑于竹窗精舍诗，乙酉为枝翁六十六岁。原装文画之后。”从图文表面上看，《有竹图》所表现的是“汝新先生”宅院，与祝允明书札内容并无关系。然而，如果摒弃《有竹图》刻画文士宅院的功能属性，单从画面情境出发，与祝氏手书相合反而更能烘托隐逸于画意之外的文人情怀。吴湖帆可能也认同这一恰得其妙的拼配之举，故未作更改。
《有竹图》以淡墨枯笔皴擦山石之形，磐石之下有草屋数间，卧室外修竹环绕，郁郁葱葱，一位文士盘坐于一旁书屋内，若有所思。修竹温婉劲健，不畏风蚀，在中国传统文人心中拥有特殊地位，亦可隐喻别业主人的高洁品德。文氏于画左侧落款：“长州文徵明为汝新先生写。”“汝新先生”何人？笔者推测可能是浙江名士倪後。倪後，字汝新，鄞人（今浙江省宁波市），生卒年不祥，性端谨严毅，善说经谈理，著有《易系辞解》《中庸解正》《钟律通考》等书。《干顷堂书目》透露其为陈化时人，可能与文氏有交集。
吴氏于前隔水处题：“文衡山有竹图，此图未著年月，玩其用笔款书，盖五六十岁时所作。临传李氏旧藏。四卷中余得之最晚，四美方具，深自庆幸翰墨缘不浅。湖帆识。”文氏于图画右上方名《有竹图》，这种习惯也见于北京故宫博物院藏《东园图》，是图作于嘉靖庚寅年（1503），文徵明时年61岁，与吴氏推测《有竹图》的创作年代相仿。后接祝允明书李白《古风·燕昭延郭隗》诗。
祝氏书后题：“秋七月望后，暑气郁蒸，邀于竹窗精舍，适廷用持经纸至，见之不觉笔之跃跃，挥汗书此，廷用以为何如？”潇洒诙谐的言语之间流露出对政治生活的无奈。李白诗意与文氏画意、倪復之境遇融合一体，足以隐喻在政治生命屡遭挫折的境遇下，文人隐居自放或许是最为智慧的选择。祝氏曾五应乡举，七试礼部，皆不利。直到正德九年（1514）55岁时，才得授广东兴宁知县。此后不过数年，便归隐吴门日华里，以山水为乐。与祝氏类似，吴门先驱沈周以高洁白持，不乐进士，但却无法摆脱内心以经世之学以兼济天下的渴望。王鏊记述：“王端毅公巡抚南畿，尤重之。廷问得失，而先生终不及时政。日吾野人也，于时事何知焉。然每闻时政得失则忧喜形于颜面。人以是知先生非忘世者。”
祝氏书后接仇英《访梅图》，是图本并无题名亦无年款，只落“实父制”三字，其名称来自吴湖帆对画意的诠释。吴氏题：“仇十洲《访梅图》。仇氏纸本画殊尠见，此图用笔之精，与《江南春》卷可争胜。图中景物，似是孤山故事。人物神情精到，非他人可及，亦仇画中隽品也。”自从陶渊明《桃花源诗并记》被广为传颂之后，“桃源”遂成为无限遐想追求的理想之所。是图之山，水泊环绕，磐石磅礴，枯笔皴擦之外，淡墨晕染后罩以淡彩，梅枝运以枯笔，迅捷酣畅，潇洒淋漓，更显傲霜斗雪之意，梅中屋宇以细笔写就。船夫、童子还有临窗赏景的两位文士，为高冷缥缈的人间仙境增添了轻松惬意的生活气息。从此图不难看出仇英在继承周臣南宋风格基础上，吸收淡雅清新的吴门画风，尤其是文徵明在审美趣味方面对仇氏的影响。 吴湖帆观此图必定联想起杭州西湖之孤山，上有宋人林逋（967—1028）之墓与放鹤亭等文史遗迹。林氏结庐孤山，布衣终身，喜植梅养鹤，有“梅妻鹤子”之称，此处风致与桃园仙境类似，更是可游可居的隐逸之所。图后配明人丰坊《孤山催梅》诗。（丰坊，字人翁、人叔、存叔，存礼，后更名道生，号南禺外史等，生卒年不祥，明代著名书家。）吴湖帆于后隔水处题：“右为名丰存叔孤山催梅诗，余于明人诗册分出，续仇书之后，甚相称，于是四大家画卷后，明贤题字亦足成矣，留为后世艺坛佳话，戊戌（1958）长夏重装，题记。”
五、结语
吴湖帆对此卷的拼配组合将吴门文脉在时空变换中交织延续的历史碎片重新黍占合，形成吴门地区文人世代交善的历史缩影。《四家集锦图卷》中沈周、文彭、王鏊、唐寅、文徵明等名家的不朽佳作所呈现给后人的不再是零散错落的片纸遗墨，而是一段坚实厚重文史年轮。
从唐寅《与文徵明书》中流露，其十五岁左右即与文徵明订交，在志学之年又受到其父文林教诲。唐寅《送文温州序》云：“璧家君太偻先生，时以过勤居乡，一闻寅纵失，辄痛切督训，不为少假。寅故戒栗强怒，日请益座隅，幸得远不齿之流，然后先生复赞拔誉扬，略不置口。”文徵明之父文林与沈周、王鏊、吴宽的友谊可从沈周为王鏊所绘《送行图》轴中略知一二。沈氏跋：“偶合故人语，仍嗟岁月流。老怀双髯短，秋水万家浮。既醉还呼酒，欲开须倚舟。江湖今日患，知去远心留。弘治壬子（1492）九月廿九日，宫谕王先生将行，文太偻作饯。因和宫谕过太湖之作，悬图送之。沈周。”文林跋：“久别江湖远，相思岁月流，醉怜今夕饯，老觉此生浮。好去登赢客，聊藏夜壑舟，更残情未极，岂为酒淹留。文林。”吴宽作诗之外亦有跋文。是年，王鏊赴任应天府乡试主考，图画所绘可能是众友人于吴门为王鏊设宴践行的场景。
可以见得，王鏊、沈周等吴门前辈对文徵明、唐寅等后学的提携帮助与文林所构建文人圈不无关系。依据章培恒先生的研究，不迟于弘治九年（1496），文徵明始向沈周学画，沈周极爱重之。唐寅可能通过文氏父子而与沈周相识。上海博物馆藏《云山图》中，文徵明落款“文壁”，未以字行，为其42岁之前所题。除文氏外，还有沈周、唐寅题跋。沈氏题：“虎儿文仲子，只作后身看，小笔将云捲，溪山點翠寒。沈周。”字里行间流露出对吴门后学的无限期许。
《四家集锦图卷》装裱成卷之后，吴湖帆难掩激动的心情，落笔题跋问诉说着集成此卷过程中的艰辛与等待。他写道：“明季以来，未闻有将四大家画相仿尺幅集成一卷者。余自甲戌（民国廿三，1934）获沈石田《渔隐图》，迄丁酉（1957）获文衡山《有竹图》，先后凡廿四年。其间先收仇十洲《访梅》一帧，后遇唐六如《文会图》，又有二十年之经过。最后文画以石田《峦容川色图》及陈白阳《洛阳春色图》二卷易得，亦余沉浸于画中五十年之狂举乎！戊戌（1958）七月初秋装成记。”
二十四载光阴终成此卷，从吴氏之文可知其在此前无古人之作完成之时内心的骄傲与感慨。1903年，10岁的吴湖帆进入苏州草桥学舍，从胡石予、罗树敏、陆廉夫学画，这或许是他临习鉴赏中国传统绘画艺术的起点。1958年时，他已是一位65岁高龄的老人了，故吴湖帆说此是其“沉浸于画中五十年之狂举”。20世纪50年代末是吴氏收藏走向尾声的特殊时代，从此卷之中亦可感受到吴湖帆对鉴藏事业的锲而不舍。
（魏崴/上海博物馆馆员）