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完全包容的态度才真正当代
人物周刊:当代艺术源于西方,游戏规则也在西方人手里。你在西方获得广泛承认,却一再说自己的作品是“东方式的东西”。
中国社会是一个巨大的试验场
人物周刊:你在文章中说,年龄越大越来越没有精力去掩饰真实的部分。你所说的“真实的部分”是指什么?
徐冰:就是你所有的背景,过去的生活。去美国以后,我带了很多我过去的版画,可到那儿以后,我从来没有拿出来过,都放在箱子里、仓库里。有时候收拾东西会看到,还会被感动,觉得在那个时候这么单纯,情感这么真挚。
但是到美国以后,我希望我天生就是个当代艺术家。过去那些东西就不好意思再拿出来,因为它们和西方那个艺术环境截然不同。
我开始住在东村,后来在SOHO,在Chelsea,都是纽约艺术家聚居区。那些最前卫的艺术家聚居在那里,每个人都有自己的背景,都希望自己能够进入主流的文化系统中。但是最后我发现,其实我们的这个文化背景,在那个环境中是有效的。用了各种各样的艺术手法,希望自己的艺术更国际化,与那个环境衔接,但最后发现起作用的部分,或者说你的优势,都得益于你的背景。这个背景就是社会主义的背景。
人物周刊:在西方当代艺术界,这个方法还是有效的?
徐冰:这个方法是绝对有效的。事实上,咱们对他们的了解很充分,他们对咱们的了解并不充分。咱们有一个同样伟大又截然不同的系统,比他们多一种思维,多一种参照。你的这种思维、思路,他们搞不清楚,觉得很神奇。因为咱们过去的生活,包括现在的生活中,各种前卫的因素和奇异的现象太多了,太多了。
人物周刊:回到中国等于进入了一个巨大的、活生生的现代艺术材料库?
徐冰:回到中国,我觉得我有很多收获,主要是思维上的收获。因为这个学院系统里面的方式,和我过去18年在西方做自由艺术家、完全进入到西方现代艺术这个系统里的方式是截然不同的。这个反差对我的思维有很大的帮助,提供了更多的比照关系。
你很难说,中国的方式是落后的、保守的,西方的方式是先进的、有创造力的。其实完全不是这样的。
有些表面上陈腐的、僵化的东西,实际上在让这个社会前进。比如,咱们整天在开会,但中国还是整天在发展,你说这是为什么?
最近,我做了一个学生的展览,画册6天之内就出来了,而且很像样。我觉得只有中国的方式、中国的速度才能完成。在西方,你要做一个画册,在国家博物馆做一个展览,5年以前就得谈展览计划。我记得,当时我要从中国运几根毛笔过来,毛笔是什么毛的,他们都得登记。我说,5年之后当代艺术是不是还是这个样子,我是不是还在做这个作品都不知道呢。他们无法想象6天之内就能出一本画册,这就是中国速度、中国方法。它和过去的多快好省是不是有关系?肯定是有关系的。
我时常在想,到底是哪部分人在给新文化建设提出有价值的理论和思路,是理论家、社会学者,还是农民企业家或成功的商人?这是一个什么样的社会?什么样的机制在支持着它运转、进步?在我看来,理论家未必比其他人想得更清楚。
前卫艺术家,是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识?还是只是利用一些政治符号来做文章?这些符号和中国的现实到底有没有关系?
有些人说我回中国,进入了体制,但是我在西方进入了西方现代艺术的体制,大家会说,徐冰这人了不起,进入了西方主流的系统。这一方面说明我们内心根深蒂固的崇洋心理,另一方面也说明,很少有人考虑这两个系统,到底哪个对今天这个时代更有效。
人物周刊:仅就当代艺术来说,你的答案是,中国的现实环境更适合当代艺术?
徐冰:那是绝对的,因为整个中国社会是一个巨大的试验场,它是一个最具有试验性的国度。
任何约束都是有帮助的
人物周刊:中国的体制对你没有约束吗?
徐冰:在我看来,任何约束都是有帮助的。你待会儿会看到,我教这些孩子画画,我给他们一些约束,让他们用表示“树”的原始符号组合成树的图画,这会让他们的绘画变得更有意思。约束反而调动了他们的思维。
艺术家在西方是没有约束的,但这种没有约束却让他们无所适从。反观那些社会主义艺术家,在那么狭窄的空间,把艺术发挥到那么充分的程度。像《开国大典》这些画,真是非常有意思;像《小兵张嘎》这样的电影,你会惊叹于它的叙事技巧和电影语言的精炼。
人物周刊:从某种程度说,1949年以来的当代史就非常有现代艺术的意味。
徐冰:中国的很多做法毫无疑问是现代的。就说咱们吃的忆苦饭,这个手法实在是太奇怪了,极其荒诞,又极其前卫,以后任何奇奇怪怪的前卫艺术都要惊异于这个方式。它简直打破了所有现成的思维方式。
人物周刊:在这个意义上,你应该觉得毛泽东是最前卫的艺术家吧?
徐冰:我在文章中写过一句话:我们是毛泽东教出来的,你们是博伊斯教出来的。博伊斯比起毛泽东,那就是小巫见大巫。博伊斯的概念是社会雕塑,毛泽东的社会雕塑可是天翻地覆,远远不是艺术这个范畴可以包括的了。
人物周刊:对你影响最大的人有哪些?
徐冰:毛泽东是毫无疑问的。我们每天读《人民日报》,背《毛主席语录》,我们的思维方式和说话方式就是他的方式。包括我们使用的文字,也是被简化的一套全新的文字。幸运之处在于,毛泽东的语言方式是简洁有效的,他是用人民大众最能接受的语言,把深刻的道理说出来。
另外我母亲对我有影响。她的待人接物,她做事情的分寸感,她的善良,通过点点滴滴的事情影响我。传统道德和文化方式虽然被“文革”打断了,但它是一种血液里的东西,可以通过家学传承下去。
人物周刊:有一个说法,作家的前3本书都是他的个人自传,但你的作品却从一开始就不太具有自传的色彩。
徐冰:我不喜欢太冲在台前,我的性格是喜欢留有余地的。什么东西太具体、太直接,意义就会太固定,没有了余地。
另外我也不太喜欢太个人化的解释。例如,博伊斯解释他为什么用黄油和毛毡做作品。二战时他是飞行员,被打下来,差点死掉,当地人救他时就用黄油和毛毡,你不了解的时候觉得挺有意思,想他怎么会用这个思路。但是他一解释,你倒觉得没意思了,他讲的故事本身就把这个事情说尽了,有意思的只是这个故事,而不是毛毡和黄油。
但是安迪
人物周刊:当代艺术源于西方,游戏规则也在西方人手里。你在西方获得广泛承认,却一再说自己的作品是“东方式的东西”。
中国社会是一个巨大的试验场
人物周刊:你在文章中说,年龄越大越来越没有精力去掩饰真实的部分。你所说的“真实的部分”是指什么?
徐冰:就是你所有的背景,过去的生活。去美国以后,我带了很多我过去的版画,可到那儿以后,我从来没有拿出来过,都放在箱子里、仓库里。有时候收拾东西会看到,还会被感动,觉得在那个时候这么单纯,情感这么真挚。
但是到美国以后,我希望我天生就是个当代艺术家。过去那些东西就不好意思再拿出来,因为它们和西方那个艺术环境截然不同。
我开始住在东村,后来在SOHO,在Chelsea,都是纽约艺术家聚居区。那些最前卫的艺术家聚居在那里,每个人都有自己的背景,都希望自己能够进入主流的文化系统中。但是最后我发现,其实我们的这个文化背景,在那个环境中是有效的。用了各种各样的艺术手法,希望自己的艺术更国际化,与那个环境衔接,但最后发现起作用的部分,或者说你的优势,都得益于你的背景。这个背景就是社会主义的背景。
人物周刊:在西方当代艺术界,这个方法还是有效的?
徐冰:这个方法是绝对有效的。事实上,咱们对他们的了解很充分,他们对咱们的了解并不充分。咱们有一个同样伟大又截然不同的系统,比他们多一种思维,多一种参照。你的这种思维、思路,他们搞不清楚,觉得很神奇。因为咱们过去的生活,包括现在的生活中,各种前卫的因素和奇异的现象太多了,太多了。
人物周刊:回到中国等于进入了一个巨大的、活生生的现代艺术材料库?
徐冰:回到中国,我觉得我有很多收获,主要是思维上的收获。因为这个学院系统里面的方式,和我过去18年在西方做自由艺术家、完全进入到西方现代艺术这个系统里的方式是截然不同的。这个反差对我的思维有很大的帮助,提供了更多的比照关系。
你很难说,中国的方式是落后的、保守的,西方的方式是先进的、有创造力的。其实完全不是这样的。
有些表面上陈腐的、僵化的东西,实际上在让这个社会前进。比如,咱们整天在开会,但中国还是整天在发展,你说这是为什么?
最近,我做了一个学生的展览,画册6天之内就出来了,而且很像样。我觉得只有中国的方式、中国的速度才能完成。在西方,你要做一个画册,在国家博物馆做一个展览,5年以前就得谈展览计划。我记得,当时我要从中国运几根毛笔过来,毛笔是什么毛的,他们都得登记。我说,5年之后当代艺术是不是还是这个样子,我是不是还在做这个作品都不知道呢。他们无法想象6天之内就能出一本画册,这就是中国速度、中国方法。它和过去的多快好省是不是有关系?肯定是有关系的。
我时常在想,到底是哪部分人在给新文化建设提出有价值的理论和思路,是理论家、社会学者,还是农民企业家或成功的商人?这是一个什么样的社会?什么样的机制在支持着它运转、进步?在我看来,理论家未必比其他人想得更清楚。
前卫艺术家,是不是真的对社会现实最敏感的部分那么有认识?还是只是利用一些政治符号来做文章?这些符号和中国的现实到底有没有关系?
有些人说我回中国,进入了体制,但是我在西方进入了西方现代艺术的体制,大家会说,徐冰这人了不起,进入了西方主流的系统。这一方面说明我们内心根深蒂固的崇洋心理,另一方面也说明,很少有人考虑这两个系统,到底哪个对今天这个时代更有效。
人物周刊:仅就当代艺术来说,你的答案是,中国的现实环境更适合当代艺术?
徐冰:那是绝对的,因为整个中国社会是一个巨大的试验场,它是一个最具有试验性的国度。
任何约束都是有帮助的
人物周刊:中国的体制对你没有约束吗?
徐冰:在我看来,任何约束都是有帮助的。你待会儿会看到,我教这些孩子画画,我给他们一些约束,让他们用表示“树”的原始符号组合成树的图画,这会让他们的绘画变得更有意思。约束反而调动了他们的思维。
艺术家在西方是没有约束的,但这种没有约束却让他们无所适从。反观那些社会主义艺术家,在那么狭窄的空间,把艺术发挥到那么充分的程度。像《开国大典》这些画,真是非常有意思;像《小兵张嘎》这样的电影,你会惊叹于它的叙事技巧和电影语言的精炼。
人物周刊:从某种程度说,1949年以来的当代史就非常有现代艺术的意味。
徐冰:中国的很多做法毫无疑问是现代的。就说咱们吃的忆苦饭,这个手法实在是太奇怪了,极其荒诞,又极其前卫,以后任何奇奇怪怪的前卫艺术都要惊异于这个方式。它简直打破了所有现成的思维方式。
人物周刊:在这个意义上,你应该觉得毛泽东是最前卫的艺术家吧?
徐冰:我在文章中写过一句话:我们是毛泽东教出来的,你们是博伊斯教出来的。博伊斯比起毛泽东,那就是小巫见大巫。博伊斯的概念是社会雕塑,毛泽东的社会雕塑可是天翻地覆,远远不是艺术这个范畴可以包括的了。
人物周刊:对你影响最大的人有哪些?
徐冰:毛泽东是毫无疑问的。我们每天读《人民日报》,背《毛主席语录》,我们的思维方式和说话方式就是他的方式。包括我们使用的文字,也是被简化的一套全新的文字。幸运之处在于,毛泽东的语言方式是简洁有效的,他是用人民大众最能接受的语言,把深刻的道理说出来。
另外我母亲对我有影响。她的待人接物,她做事情的分寸感,她的善良,通过点点滴滴的事情影响我。传统道德和文化方式虽然被“文革”打断了,但它是一种血液里的东西,可以通过家学传承下去。
人物周刊:有一个说法,作家的前3本书都是他的个人自传,但你的作品却从一开始就不太具有自传的色彩。
徐冰:我不喜欢太冲在台前,我的性格是喜欢留有余地的。什么东西太具体、太直接,意义就会太固定,没有了余地。
另外我也不太喜欢太个人化的解释。例如,博伊斯解释他为什么用黄油和毛毡做作品。二战时他是飞行员,被打下来,差点死掉,当地人救他时就用黄油和毛毡,你不了解的时候觉得挺有意思,想他怎么会用这个思路。但是他一解释,你倒觉得没意思了,他讲的故事本身就把这个事情说尽了,有意思的只是这个故事,而不是毛毡和黄油。
但是安迪