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“对我们这一代诗人的写作来说，90年代并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要后果是在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多的作品失效了。”①诗人欧阳江河在90年代初的这种切身感受可以说道出了当时许多诗人、诗评家的共同心声。虽然对于90年代诗歌究竟“中断”了什么，“结束”了什么，诗评界仍在各抒己见、见仁见智，但大家都认同一个事实，90年代的诗歌已进入了个人化时代，“个人化叙事”已成为90年代诗歌最为重要的诗学特征。“90年代的先锋诗歌正是凭借成熟的‘叙事诗学’，实现对80年代诗艺的本质性的置换。”②
一、在叙事中发现了的诗意
作为90年代诗歌的叙事性所指，我们看到虽然在当时或现在仍可引起误读和过度阐释，但对于大多诗人和诗评家来说，大家还是有个基本一致的认同：它是一种诗意表达策略，是一种对过度意象化抒情的反动，是一种具有时代性的艺术追求和诗学特征。因此，它同叙事诗歌的叙事有着本质的区别。诚如诗人孙文波所理解的：“当代诗歌写作中的叙事，是一种亚叙事，它关注的不仅是叙事的本身，而且更加关注叙事的方式”，“它的本质仍是抒情的”。“它绝不是有些人简单地理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值……它所具有的意义是与古老的、关于诗歌‘及物言状’、‘赋象触形’的传统观念有着内在的联系的。”③这种叙事，诗人王家新更认识到它的时代性，认为它“使诗歌从‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理”④。是一种从叙事中发现了的诗意。
应该说作为一种诗意表达策略的叙事，它不是20世纪90年代才出现的。早在新诗的草创阶段，在胡适等人倡导“话怎么说，诗就怎么写”的新诗探索的年代里，这种叙事在诗中多有运用。胡适的《尝试集》，有好些诗篇往往直接用叙事的方式构建故事片段或一点情节来营造意境。《人力车夫》、《老鸦》、《威权》、《乐观》、《一颗遭劫的星》等都是如此。在同时期诗人如刘半农、沈尹默、刘大白等人的诗作中，这种叙事方式大量采用，借生活小事件的叙述，来表达诗人的思想感情，成为当时诗人抒情的重要方法。在意象化抒情占主导地位的20世纪的二、三十年代，在闻一多、徐志摩等诗人的许多诗歌中，叙事仍然是诗意表达的重要手段。如闻一多的《夜歌》、《罪过》、《天安门》、《闻一多先生的书桌》，徐志摩的《卡尔佛里》、《一条金色的光痕》、《一小幅穷了图》等都具有浓郁的叙事抒情色彩。在20世纪的四十年代，随着西方现代主义诗歌理论的引入和影响的进一步加强，新诗呈现出多元发展的态势，诗艺的表现形式也更加多元化，象征、叙事、戏剧化成为诗歌非常重要的抒情方式。特别在以穆旦、唐祁、陈敬容为代表的九叶诗人那儿，他们的很多诗歌通过叙事将日常的生活经验提高到诗的境界，把事件和场景作为抒情的基础，事件化抒情成为一种非常重要的诗意表达的方式。穆旦的《在寒冷的腊冬的夜里》、《洗衣妇》就是典型的代表作。
在新中国成立后的五、六十年代，在那样一个激情燃烧的岁月里，在政治意识形态主导人的思想行为的特定文化语境下，直接的、集体性的、意识形态化的浪漫主义抒情自然成为诗歌艺术表现形式的绝对主流，生活化的叙事性抒情日趋淡化。随后的七、八十年代的朦胧诗派的诗歌创作，虽表现为对意识形态写作的对抗，在诗性精神表现与抒情方式上同前辈诗人比较有了根本性改变，但从新诗的发展历程来看，它依然沿用政治的浪漫抒情方式，意象化抒情或直抒胸臆是他们抒情的最主要选择。朦胧诗因其对人文精神的高扬与对意识形态写作的反抗，意象化的抒情消除了以往诗歌直抒胸臆的苍白，使现代新诗向着古典诗美的回归，因而深受读者的欢迎而达到了新诗发展的一个新的高度，出现了新诗发展以来的又一个辉煌。可不久人们就发现，意象化抒情的无节制的泛滥也日益显现它矫情的弊端，重重叠加的意象和无序的自由组合，完全成了肤浅、苍白思想的遮掩，意象诗的隐喻、象征、多义与朦胧，使一些诗歌也成了无谜底的呓语，失去了生活的真实性与可感性。于是，这种“不及物”的、显得有些装腔作势的意象艺术开始为读者和诗人所厌倦，在八十年代中后期，在西方后现代主义文艺思潮和新诗自身发展的焦虑双重影响下，所谓的“第三代诗人”毅然举起反叛的大旗，进行诗艺的多途径探索与实验，向着诗意可能的路径探寻。戏剧化、反讽、叙事等多种诗艺表现形式纷纷到场，日常经验和生活细节的书写成为诗歌表现的重要内容。这种初由张曙光等少数诗人在80年代中期默默开始的相当孤单的叙事诗艺，经由孙文波、于坚、肖开愚、臧棣、欧阳江河、马永波等人的推波助澜，至90年代初后已成蔚为大观的精神潮流和方向性的艺术追求，成为90年代先锋诗歌最为突出的诗学特征。
二、“从身边事物中发现需要的诗句”
众所周知，90年代的诗歌是在多元文化语境下展开的，市场经济的全面推进，物质化、商品化、世俗化的非诗化文学生存环境，诗歌的边缘化已是无可拯救的历史必然。诗歌第一次成为纯粹个人的事情，一种不再有依靠从而不受束缚的写作，一种不再摆出道德、理想、崇高、文化、诗意的架势而承担时代精神与代言人的写作，一种真正仅仅听从内心的召唤而深入经验与生活细节的写作。90年代诗人由过去对个人生存状态的漠视、回避，转入对现实存在的敞开与关怀，由对意象的迷恋，转入对现实的直接呈现。诗歌的个人化和无所依附的自由化，使得先锋诗人主动放弃了那种高蹈云端式的乌托邦写作，而以事象和事态的叙述来揭示现实生存的真实中所蕴涵的诗意。
“从身边的事物中发现需要的诗句”（孙文波《改一首旧诗……》），就是诗人自觉放弃那种青春激情型写作，拒斥空乏的抒情和宏大叙事，将笔触深入被忽略了的日常生活的琐屑、经验和事件，在形而下的物象和细节中挖掘被遮蔽的诗意。诗人不再成天沉湎于冥想与虚幻的神圣中，把悬浮半空的事物请回大地，特别关注自己和身边人的生存状况，把现实世界的一切不分巨细一股脑儿的纳入自己的审美空间，热衷于具体、个别、琐屑的生活小事的书写。于坚的《啤酒瓶盖》（1991年），以啤酒盖的开启、跌落、拾取作为诗歌的内容，通过叙述自己一系列行为动作和感知，诠释诗人对语言与存在新的关系的理解。他的《事件》系列，几乎用单一的叙事手法，把生活中看似无意义的题材全部写进诗歌中，无论是《谈话》、《铺路》、《停电》，还是《玻璃屋中的鼠》、《翘起的地板》、《暴风雨的故事》，单从题目上就可见其题材的日常化和琐屑化。于坚本人就曾主张把诗歌写成“稗史”和“细节”，他解释说：“稗史”是指“它关注的是局部、个别。而不是公共的、整体的”。“细节”则“不是一片玻璃反映蓝天。不是反映。玻璃就是玻璃。A=A”。⑤
同于坚一样，对日常生活具体的小事件和小细节的热情与关注，成为了90年代大多数诗人诗歌题材的共同倾向性选择。或者说，大多数诗人在西方存在主义和现象学的影响下，哲学上出于对理性主义的反叛和诗歌创作上对宏大叙事的纠偏，都意识到了当代生活的碎片属性以及碎片写作的有效性，而热心于从日常生活事物中寻找诗意。与于坚同属于所谓的“民间诗人”群体中的伊沙、侯马、朱文、唐欣、谢湘南等更是乐此不疲。谢湘南的组诗《呼吸》原生态地描述了深圳打工族的日常生活点滴，《深圳早晨》、《一起工伤事故的调查》、《零点搬运工》……无不显示出打工者紧张、单调、艰辛的日常生活，反映出他们生存环境的严酷与艰难。朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机》，选取居民区与废弃的推土机默默对峙的一个毫不起眼的小场景，围绕着拆迁与安置的社会问题，通过叙事揭示了90年代较为普遍的社会矛盾和社会心态。伊沙的《等待戈多》以戏剧化的叙事，叙述了一个实验剧团在小剧场演出荒诞剧《等待戈多》时，一个出人意外的结局（或不如称之为细节更妥）——“在《等待戈多》的尾声/有人冲上台//出乎了‘出乎意料’/实在令人振奋//此来者不善/乃剧场看门老头的傻公子//拦都拦不住/窜至舞台中央//喊着叔叔/哭着要糖//‘戈多来了！’全体起立热烈鼓掌”（《等待戈多》1995），把舞台的荒诞与现实的荒诞交织在一起，令人喷饭，同时又令人深思，引发人们对现实世界这种荒诞复荒诞，荒诞何其多的深沉思考。
“知识分子写作”群体中，即便是倡导诗歌纯净理想的诗人西川，其90年代的诗歌写作也大量地融入了叙事等异质性因素。西川尝试着以诘难的、叙事性的句子描述和审思现实以及社会历史的局部现象，“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”⑥，用以传达个体的幽微之感，谐趣中夹杂着尴尬，《致敬》、《高原》应是代表作。学者兼诗人的臧棣注重从细节落笔，属于善于经营诗歌技巧并能够将形式要素打磨成审美对象的那一类智性诗人，他在生活碎片的写作中揉合了历史“问题”和零度叙事风格，举重若轻地将现实景象挪移到了写作的“哈哈镜”中。“历史的个人化”在他看来便是整理时代碎片的有效方式，“它意味着把对历史性的关注转移到个人命题上，在个人命题的微观视野中消解历史、分化历史，把历史的强硬感和加速度从个人生活的无穷差异中缓慢剥离”⑦。基于这种认识，臧棣将自己的写作题材收缩到“此在”的日常生活中，尤其注重对日常生活细部的审理，从看似不可能的琐碎事物或事件中挖掘出具有一定反讽意味的诗意。他的《燕园纪事》，不仅写未名湖、图书馆、教工宿舍这些知识分子生活紧密相关的东西，而且把视野投向更广阔的社会生活，写小保姆、摇滚歌手、建筑工地的看门人、工程师、艺术家等各色人类的生存状态，从对生活细节的审察中发现琐屑事物或事件具有一定历史意义的诗意。“知识分子写作”中另一重要诗人孙文波，他不但是90年代诗歌叙事的倡导者，也是亲身实践者。他的《聊天》、《搬家》、《临夏纪事》、《做客》等诗作以强烈的写实意味记录他与琐屑生活的持久遭遇，对文本的整体执着和对想象的有意克制，使他诗歌中呈现的日常事件的叙述也格外的冷静、客观，仿佛制造出了一面剔透的多面镜，以使诗人的心灵通过它向生活的本原透视。
三、诗意言说方式的陈述性强化
诗歌题材的日常化与琐屑化，要求诗人最大限度地向存在敞开，这自然会带来诗意言说方式的改变。特定的诗性材料总有与之相适应的言说方式。在浪漫的抒情诗人那里，由于激情的飞扬，诗人更多地借直接抒怀和意象抒情来表达自己超越日常经验的审美感受。如以北岛、舒婷为代表的那一代朦胧诗人，他们往往淡化具体的现实生活，而把自己独特的生命感受溶解在意象中，将复杂深挚的感情寄予在象征与暗示里。在他们的诗中，不做现实世界的具体展开，不是客观事物的逼真呈现，而是经过客观对象主体化的意象显现，通过意象化达到抒情的目的，因此，感受的意象化便是诗意表达的最重要手段。90年代的诗人，面对现实的突变和多元文化语境的形成，已不再沉湎于乌托邦式的抒情而转向直面生存处境，并试图从日常琐屑的现实和自身经验中发现诗意，叙事话语的加强便成了诗意表达的重要手段。于是，90年代的先锋诗歌走出了象征、隐喻、意象化的现代主义的技术路数，而要在诗歌中“讲出一个故事来”⑧。张曙光就曾提出，要完全用陈述句式写出一首诗歌。于是，在以往诗歌文本中难以出现的陈述语句，在90年代很多诗人的诗歌中却成篇出现。臧棣的《割草机》、王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、张曙光的《给女儿》、马永波的《小慧》、《电影院》、于坚的《事件》系列、《尚义街六号》、伊沙的《一个小公务员的情感变化》等等无不显现出这种特性。
试看马永波的《电影院》片段：“首先出现的是灰尘的锥形圆柱，改变着半径/伴以电机的嗡鸣……有人揿亮了手电/有人把头埋入双膝吐出最后一口辛辣的烟”，“她仿佛一下子/从我的生活中消失了，像一场空气中蒸发的小雨/她转学了？得了肺炎？我不知道/现在我已记不得她的模样了……”通篇运用小说笔法，叙写场景、心理，展开情节与细节。而臧棣的《割草机》则用散文化平淡的叙事笔调，叙述了小女儿对汽车以割草机命名的小事，展示童心世界的神奇和天真。请看开头一节：“我们的女儿要我抱她过去／看她的新发现：那是／停在马路对面的一辆小轿车。／她的小胳膊软绵绵地搂着／我的粗脖子，更小的指头／像橡皮似地在用力，而那前伸的／右手则像拍打空气的小鸡的翅膀／不肯妥协地认准那辆／在轮胎上睡着的文明的静物。／她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车——／起着我始终也没弄明白的／一种鸟的名字，但她叫它割草机。／这种情形已经有过好多次了。／她用她的童话更正我的常识，／坚持把那些她看得上眼的小轿车／叫割草机……”诗中除了两个比喻，没有其它风格化的修辞，全是看似不经意的叙述语句。这种言说方式的陈述性强化，从诗人诗题命名这一小的细节中也可发现，一个很有趣的现象是90年代的诗人很多都喜欢以“随笔”、“纪事”、“叙事”来命名自己的诗作，如王家新的《伦敦随笔》、《瓦雷金诺叙事曲》、肖开愚的《乌木纪事》、孙文波的《旅行纪事》、《临夏纪事》、于坚的《事件》系列等等不一而足。
90年代的诗人们不但在诗中有意识的拒绝使用意象化或直接抒情语句而强化诗句的陈述性，而且为了避免叙述的主观化，往往采用零度风格的他者叙述视角，进行纯客观的叙事以凸显生活的本真状态。像于坚的《尚义街六号》、韩东的《甲乙》、安琪的《塑料花生》、雨田的《交谈》都是这方面的典型文本。在作品中诗人有意识地退隐，造成“我”的缺席和离场，以遮掩自己的写作意图，使诗中表面上看起来只剩下一些细节、碎片、场景，至于它们所能显现的意义作者似乎并不关心，而要读者去完成。如韩东的《甲乙》的第一节：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”。开头虽只有两句，但它把人物、环境、人物关系交代得非常清楚，其叙述的冷静和客观，同叙事性小说开头没有两样。而在这平淡、平静、简洁的叙事中，却奠定了全诗的基调，完成了对生活诗意的消解。即使在一些诗人的诗作中，采用第一人称的叙述视角，构成了“我”的在场，但是叙事的冷静、客观和传达的简洁同局外人的叙述毫无二致。如孙文波的许多作品，叙述的都是自己亲历的生活经验，“我”是事实上的在场，可口语化叙事的强化和日常生活原生态的展示，仍然使诗句的客观陈述性得以突显。
为了强化诗歌的叙事性，90年代的许多诗人还大量采用戏剧化对话方式来写诗，这又可说是90年代诗歌叙事的又一重要特点。从中国新诗的发展历程来看，诗中采用陈述句的对话特别是戏剧化的对话，确实是不多见的。除了在新诗草创时期有较多文本外（如胡适的《人力车夫》、《威权》等），在其它时期是少有发现的，而在90年代，这种叙事方法则为许多诗人所钟爱。孙文波在90年代后是非常喜欢用对话来写诗的，在他的《骑车穿过市区》、《在西安的士兵生涯》、《搬家》、《南樱桃园记事》等诗篇中，对话在诗中占有很大比例。而于坚的《事件：结婚》、《事件：三乘客》，肖开愚的《动物园》几乎用对话展开全诗。西渡的《在硬卧车厢里》则是一篇通过戏剧化对话来叙事的范本。诗中第一节用戏剧交代背景的方法首先交代了人物：一位男民营企业家和一位女图书推销员以及作为旁观者的“我”。事件的缘起：男主角在车厢里用大哥大遥控北京的生意引起了邻座女主角的注意。第二节是女主角的一段颇有意味的对话：“‘你原先的单位一定状况不佳/是它成全了你，至于我，就坏在/有一份相当令人陶醉的工作，想想/十年前我就拿到这个数。’她竖起/一根小葱般的手指，‘心满意足/是成不了气候的。但你能够相信/如果我早年下海，干得绝对不会比你逊色！你能够相信这一点，是不是？’”这是一段放到戏剧中也绝不会逊色的台词，话中有话，颇见女主人公的老到与机巧。在“‘你怀疑？你是故意气我的/你这人！’”的激将法后，男主角“先是不失风度的道歉”，然后开始叙述他的奋斗史，他的失意，他的挫折，他的成功和未来的抱负。此时，男女主人公似乎成了知己，一对温存、体贴的恋人。“他撒开一袋方便面/‘让我来’，她在方便面里冲上开水，/‘看你那样，就知道离不开女人的照顾。’”普通的动作，普通的对话，但后边有丰富的潜台词，作为旁观者的诗人不失时机地补上了：“如果把‘女人’后面的补充省略也许/更符合实际情况”。于是，“在一个风景秀丽的城市/他们提前下了车，合乎情理的说法是/图书推销员生了病，因此男人的手/恰到好处地扶住她的腰，以防她跌倒”的结局，也就顺理成章了。而诗人通过车厢里的这一幕戏的展开，所揭示出的在商品时代下人的道德沦落和人性的扭曲，确实令人回味无穷。
四、叙事策略的收获与迷失
应该说90年代一些重要的诗人在诗艺形式上所做的多元路径探索，是取得了一定的实绩的，他们的不懈努力和勇于创新的精神更应得到肯定。特别是我们一大批年轻的诗人，在这样一个物质化、商业化、精神匮乏的非诗的年代里，执着于诗歌的创作与诗艺理论的探索，对诗歌表现出的虔诚，尤令人钦佩。他们在90年代所探索的诗意表达的叙事策略，同样取得了有目共睹的成绩，为新诗的发展开辟了更广阔的途径。我们知道，90年代诗歌的叙事是在对80年代末宏大叙事和过度意象化抒情的反叛下进行的，它对于矫正那种滥俗了的抒情和过分晦涩艰深难懂的诗风起了重要作用。它对日常生活的极大关注，从生活的细节和琐屑中开掘诗意，丰富和拓宽了诗歌的题材，使诗歌这种艺术化程度最高的文学形式，大大增强了介入处理现实、历史深度的能力，获得了自由叙写和反映生活的可能。也破除了“大题材”一统化的格局，最大限度的打开了存在的遮蔽，在“无诗意”的生活角落找到了诗的存在空间，建立了诗同当代生活更广泛的联系。臧棣通过楼梯间烧坏的灯泡发现了一座居民楼的良心（《在楼梯上》），由建筑工地的看门人深夜的撒气揭示民工对自身遭遇的不满，反映社会下层民众对现实的不平衡的心态（《建筑工地的看门人》），西渡的《在硬卧车厢里》、伊沙的《等待戈多》、朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机》都无不在日常化的生活事件中发现了深含的诗意。而事件化的抒情，特别是叙事同戏剧、反讽等多种表达手法的综合运用，也更大范围地增强了诗意言说功能，丰富了现代汉语新诗的表达技巧，为中国新诗的艺术形式的发展，探索出了多元路径。平和、冷静、透明化的叙事，清新、客观、口语化的陈述，文本最大限度地向现实和读者敞开，改变了抒情主体高高在上的牧师、上帝角色，拉近了诗人与读者之间的距离，使欣赏者更容易探寻到诗人独特、深层的生命体验，增强了文本传达的有效性。而这一切对纠正80年代诗歌中那种青春型狂热抒情、凌空蹈虚的乌托邦情结假想和意象化写作的审美习气，不能不说有重要的积极意义。
90年代诗歌的叙事在收获的同时，也让人看到了它在探索上的重重迷失。它所取得的成绩或表现出的不足，或许诗评界对其看法仍可能存在很大的分歧，但我以为叙事策略不是解决新诗困境的唯一选择，它的实验对新诗带来的混乱可能比它给新诗带来的帮助更多。当我们的许多诗人在把诗意的开掘深入到生活的细微处，通过日常生活琐屑与细节的叙述，来表达对当下生活的思考时，我们是关注了形而下“此在”的生存处境，也能够发现些其中可能蕴涵的诗意，但却往往忘记了对生活的提升，缺少从更高的理性层面体察、把握现实。诗须有境界，而境界自有高低之分。诗歌可以写个人体验和感悟，也应该写个人的体验和感悟。但如果一味强调细节和琐屑，而失去对时代大话语的关注，失去对时代精神之把握，失去了能以自己诗意的方式表达大众共同性的情感与诉求，那境界自然不可能有多高，离真正的诗也就更远了。况且我们一些诗人，在处理自我与现实生活的关系时，不是超越与提纯，忘记了“诗是水之蒸发之凝结”，有意识的进行纯自然的描摹，镜象式的显现，陷入现象，沉迷琐屑，完全没有了诗之为诗的庄重与雅致。而尤为甚者，我们的很多诗人不但表现出对生活琐屑的热衷，而且表现出对情色的津津乐道，发展到极致则公然主张“下半身写作”，毫无顾忌地尽情书写人的本能和自然性的欲望，似乎只有如此，才可真正揭示生活的真实与本质，实则完全走向了诗的反面。
另外，在言说方式上的陈述句强化和戏剧化对话，虽在一定程度上丰富了新诗的艺术表现形式，为诗意的表现提供了多种可能。但诗歌的本质仍在抒情，诗歌本身具有抗陈述性，叙述与对话的目的在于为抒情服务。“叙事的背后恰恰是对叙事的隐性反动，叙事宣告的正是叙事的不完全可能性，其功能是有限度的而决非一劳永逸。”⑨诗人西川坦言：“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”⑩因此，要使叙事获得真正的抒情的功能，成为一种本质的抒情，必须使诗歌文本具有很强的综合性，尽可能动用丰富的语言手段来表达当代人复杂多变的意识和经验。但在实际的90年代的诗歌创作中，真正具有文本的综合性和抒情性的诗歌范本很少，大多叙事还只是流于生活事态的显现。生活细节与琐屑的陈述如同挂流水账，成篇累牍的对话显得絮絮叨叨，不但丧失了诗歌应有的抒情功能，也丝毫感觉不到诗歌语言的灵动飞扬。另外，虽然我们的一些诗人和叙事的提倡者认识到这种叙事是一种“亚叙事”、“它的实质仍然是抒情的”，但对叙事的过度倚重，叙事的无节制和日益泛滥化趋向，特别是雷同性的文本大量产生，也使得这种个人化叙事出现了重新集体化的危险。更何况诗歌本身是人类心灵这个无限阔大的内宇宙与客观世界外宇宙相契合的产物，它丰富的想象、独特的感悟、飞扬的情思、青春的激情、音乐性的语言，是诗之所以为诗的根本。布尔乔亚的矫饰、苍白的抒情应该纠正，但将诗歌中应有的激情浪漫也驱赶殆尽，使诗走向彻底的情感零度，失去了诗之根本，恐怕也会诗将不诗了。
注释
①欧阳江河：《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第182页。
②⑨罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第3期。
③孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第2期。
④王家新：《当代诗学的一个回顾》，《诗神》1996年第9期。
⑤⑦于坚：《棕皮手记》，东方出版中心1997年版，第278页。
⑥西川：《90年代与我》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第265页。
⑧王家新：《讲出一个故事来》，《为您服务报》1995年8月31日。
⑩西川：《大意如此·序》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。
一、在叙事中发现了的诗意
作为90年代诗歌的叙事性所指，我们看到虽然在当时或现在仍可引起误读和过度阐释，但对于大多诗人和诗评家来说，大家还是有个基本一致的认同：它是一种诗意表达策略，是一种对过度意象化抒情的反动，是一种具有时代性的艺术追求和诗学特征。因此，它同叙事诗歌的叙事有着本质的区别。诚如诗人孙文波所理解的：“当代诗歌写作中的叙事，是一种亚叙事，它关注的不仅是叙事的本身，而且更加关注叙事的方式”，“它的本质仍是抒情的”。“它绝不是有些人简单地理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值……它所具有的意义是与古老的、关于诗歌‘及物言状’、‘赋象触形’的传统观念有着内在的联系的。”③这种叙事，诗人王家新更认识到它的时代性，认为它“使诗歌从‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理”④。是一种从叙事中发现了的诗意。
应该说作为一种诗意表达策略的叙事，它不是20世纪90年代才出现的。早在新诗的草创阶段，在胡适等人倡导“话怎么说，诗就怎么写”的新诗探索的年代里，这种叙事在诗中多有运用。胡适的《尝试集》，有好些诗篇往往直接用叙事的方式构建故事片段或一点情节来营造意境。《人力车夫》、《老鸦》、《威权》、《乐观》、《一颗遭劫的星》等都是如此。在同时期诗人如刘半农、沈尹默、刘大白等人的诗作中，这种叙事方式大量采用，借生活小事件的叙述，来表达诗人的思想感情，成为当时诗人抒情的重要方法。在意象化抒情占主导地位的20世纪的二、三十年代，在闻一多、徐志摩等诗人的许多诗歌中，叙事仍然是诗意表达的重要手段。如闻一多的《夜歌》、《罪过》、《天安门》、《闻一多先生的书桌》，徐志摩的《卡尔佛里》、《一条金色的光痕》、《一小幅穷了图》等都具有浓郁的叙事抒情色彩。在20世纪的四十年代，随着西方现代主义诗歌理论的引入和影响的进一步加强，新诗呈现出多元发展的态势，诗艺的表现形式也更加多元化，象征、叙事、戏剧化成为诗歌非常重要的抒情方式。特别在以穆旦、唐祁、陈敬容为代表的九叶诗人那儿，他们的很多诗歌通过叙事将日常的生活经验提高到诗的境界，把事件和场景作为抒情的基础，事件化抒情成为一种非常重要的诗意表达的方式。穆旦的《在寒冷的腊冬的夜里》、《洗衣妇》就是典型的代表作。
在新中国成立后的五、六十年代，在那样一个激情燃烧的岁月里，在政治意识形态主导人的思想行为的特定文化语境下，直接的、集体性的、意识形态化的浪漫主义抒情自然成为诗歌艺术表现形式的绝对主流，生活化的叙事性抒情日趋淡化。随后的七、八十年代的朦胧诗派的诗歌创作，虽表现为对意识形态写作的对抗，在诗性精神表现与抒情方式上同前辈诗人比较有了根本性改变，但从新诗的发展历程来看，它依然沿用政治的浪漫抒情方式，意象化抒情或直抒胸臆是他们抒情的最主要选择。朦胧诗因其对人文精神的高扬与对意识形态写作的反抗，意象化的抒情消除了以往诗歌直抒胸臆的苍白，使现代新诗向着古典诗美的回归，因而深受读者的欢迎而达到了新诗发展的一个新的高度，出现了新诗发展以来的又一个辉煌。可不久人们就发现，意象化抒情的无节制的泛滥也日益显现它矫情的弊端，重重叠加的意象和无序的自由组合，完全成了肤浅、苍白思想的遮掩，意象诗的隐喻、象征、多义与朦胧，使一些诗歌也成了无谜底的呓语，失去了生活的真实性与可感性。于是，这种“不及物”的、显得有些装腔作势的意象艺术开始为读者和诗人所厌倦，在八十年代中后期，在西方后现代主义文艺思潮和新诗自身发展的焦虑双重影响下，所谓的“第三代诗人”毅然举起反叛的大旗，进行诗艺的多途径探索与实验，向着诗意可能的路径探寻。戏剧化、反讽、叙事等多种诗艺表现形式纷纷到场，日常经验和生活细节的书写成为诗歌表现的重要内容。这种初由张曙光等少数诗人在80年代中期默默开始的相当孤单的叙事诗艺，经由孙文波、于坚、肖开愚、臧棣、欧阳江河、马永波等人的推波助澜，至90年代初后已成蔚为大观的精神潮流和方向性的艺术追求，成为90年代先锋诗歌最为突出的诗学特征。
二、“从身边事物中发现需要的诗句”
众所周知，90年代的诗歌是在多元文化语境下展开的，市场经济的全面推进，物质化、商品化、世俗化的非诗化文学生存环境，诗歌的边缘化已是无可拯救的历史必然。诗歌第一次成为纯粹个人的事情，一种不再有依靠从而不受束缚的写作，一种不再摆出道德、理想、崇高、文化、诗意的架势而承担时代精神与代言人的写作，一种真正仅仅听从内心的召唤而深入经验与生活细节的写作。90年代诗人由过去对个人生存状态的漠视、回避，转入对现实存在的敞开与关怀，由对意象的迷恋，转入对现实的直接呈现。诗歌的个人化和无所依附的自由化，使得先锋诗人主动放弃了那种高蹈云端式的乌托邦写作，而以事象和事态的叙述来揭示现实生存的真实中所蕴涵的诗意。
“从身边的事物中发现需要的诗句”（孙文波《改一首旧诗……》），就是诗人自觉放弃那种青春激情型写作，拒斥空乏的抒情和宏大叙事，将笔触深入被忽略了的日常生活的琐屑、经验和事件，在形而下的物象和细节中挖掘被遮蔽的诗意。诗人不再成天沉湎于冥想与虚幻的神圣中，把悬浮半空的事物请回大地，特别关注自己和身边人的生存状况，把现实世界的一切不分巨细一股脑儿的纳入自己的审美空间，热衷于具体、个别、琐屑的生活小事的书写。于坚的《啤酒瓶盖》（1991年），以啤酒盖的开启、跌落、拾取作为诗歌的内容，通过叙述自己一系列行为动作和感知，诠释诗人对语言与存在新的关系的理解。他的《事件》系列，几乎用单一的叙事手法，把生活中看似无意义的题材全部写进诗歌中，无论是《谈话》、《铺路》、《停电》，还是《玻璃屋中的鼠》、《翘起的地板》、《暴风雨的故事》，单从题目上就可见其题材的日常化和琐屑化。于坚本人就曾主张把诗歌写成“稗史”和“细节”，他解释说：“稗史”是指“它关注的是局部、个别。而不是公共的、整体的”。“细节”则“不是一片玻璃反映蓝天。不是反映。玻璃就是玻璃。A=A”。⑤
同于坚一样，对日常生活具体的小事件和小细节的热情与关注，成为了90年代大多数诗人诗歌题材的共同倾向性选择。或者说，大多数诗人在西方存在主义和现象学的影响下，哲学上出于对理性主义的反叛和诗歌创作上对宏大叙事的纠偏，都意识到了当代生活的碎片属性以及碎片写作的有效性，而热心于从日常生活事物中寻找诗意。与于坚同属于所谓的“民间诗人”群体中的伊沙、侯马、朱文、唐欣、谢湘南等更是乐此不疲。谢湘南的组诗《呼吸》原生态地描述了深圳打工族的日常生活点滴，《深圳早晨》、《一起工伤事故的调查》、《零点搬运工》……无不显示出打工者紧张、单调、艰辛的日常生活，反映出他们生存环境的严酷与艰难。朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机》，选取居民区与废弃的推土机默默对峙的一个毫不起眼的小场景，围绕着拆迁与安置的社会问题，通过叙事揭示了90年代较为普遍的社会矛盾和社会心态。伊沙的《等待戈多》以戏剧化的叙事，叙述了一个实验剧团在小剧场演出荒诞剧《等待戈多》时，一个出人意外的结局（或不如称之为细节更妥）——“在《等待戈多》的尾声/有人冲上台//出乎了‘出乎意料’/实在令人振奋//此来者不善/乃剧场看门老头的傻公子//拦都拦不住/窜至舞台中央//喊着叔叔/哭着要糖//‘戈多来了！’全体起立热烈鼓掌”（《等待戈多》1995），把舞台的荒诞与现实的荒诞交织在一起，令人喷饭，同时又令人深思，引发人们对现实世界这种荒诞复荒诞，荒诞何其多的深沉思考。
“知识分子写作”群体中，即便是倡导诗歌纯净理想的诗人西川，其90年代的诗歌写作也大量地融入了叙事等异质性因素。西川尝试着以诘难的、叙事性的句子描述和审思现实以及社会历史的局部现象，“将诗歌的叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”⑥，用以传达个体的幽微之感，谐趣中夹杂着尴尬，《致敬》、《高原》应是代表作。学者兼诗人的臧棣注重从细节落笔，属于善于经营诗歌技巧并能够将形式要素打磨成审美对象的那一类智性诗人，他在生活碎片的写作中揉合了历史“问题”和零度叙事风格，举重若轻地将现实景象挪移到了写作的“哈哈镜”中。“历史的个人化”在他看来便是整理时代碎片的有效方式，“它意味着把对历史性的关注转移到个人命题上，在个人命题的微观视野中消解历史、分化历史，把历史的强硬感和加速度从个人生活的无穷差异中缓慢剥离”⑦。基于这种认识，臧棣将自己的写作题材收缩到“此在”的日常生活中，尤其注重对日常生活细部的审理，从看似不可能的琐碎事物或事件中挖掘出具有一定反讽意味的诗意。他的《燕园纪事》，不仅写未名湖、图书馆、教工宿舍这些知识分子生活紧密相关的东西，而且把视野投向更广阔的社会生活，写小保姆、摇滚歌手、建筑工地的看门人、工程师、艺术家等各色人类的生存状态，从对生活细节的审察中发现琐屑事物或事件具有一定历史意义的诗意。“知识分子写作”中另一重要诗人孙文波，他不但是90年代诗歌叙事的倡导者，也是亲身实践者。他的《聊天》、《搬家》、《临夏纪事》、《做客》等诗作以强烈的写实意味记录他与琐屑生活的持久遭遇，对文本的整体执着和对想象的有意克制，使他诗歌中呈现的日常事件的叙述也格外的冷静、客观，仿佛制造出了一面剔透的多面镜，以使诗人的心灵通过它向生活的本原透视。
三、诗意言说方式的陈述性强化
诗歌题材的日常化与琐屑化，要求诗人最大限度地向存在敞开，这自然会带来诗意言说方式的改变。特定的诗性材料总有与之相适应的言说方式。在浪漫的抒情诗人那里，由于激情的飞扬，诗人更多地借直接抒怀和意象抒情来表达自己超越日常经验的审美感受。如以北岛、舒婷为代表的那一代朦胧诗人，他们往往淡化具体的现实生活，而把自己独特的生命感受溶解在意象中，将复杂深挚的感情寄予在象征与暗示里。在他们的诗中，不做现实世界的具体展开，不是客观事物的逼真呈现，而是经过客观对象主体化的意象显现，通过意象化达到抒情的目的，因此，感受的意象化便是诗意表达的最重要手段。90年代的诗人，面对现实的突变和多元文化语境的形成，已不再沉湎于乌托邦式的抒情而转向直面生存处境，并试图从日常琐屑的现实和自身经验中发现诗意，叙事话语的加强便成了诗意表达的重要手段。于是，90年代的先锋诗歌走出了象征、隐喻、意象化的现代主义的技术路数，而要在诗歌中“讲出一个故事来”⑧。张曙光就曾提出，要完全用陈述句式写出一首诗歌。于是，在以往诗歌文本中难以出现的陈述语句，在90年代很多诗人的诗歌中却成篇出现。臧棣的《割草机》、王家新的《瓦雷金诺叙事曲》、张曙光的《给女儿》、马永波的《小慧》、《电影院》、于坚的《事件》系列、《尚义街六号》、伊沙的《一个小公务员的情感变化》等等无不显现出这种特性。
试看马永波的《电影院》片段：“首先出现的是灰尘的锥形圆柱，改变着半径/伴以电机的嗡鸣……有人揿亮了手电/有人把头埋入双膝吐出最后一口辛辣的烟”，“她仿佛一下子/从我的生活中消失了，像一场空气中蒸发的小雨/她转学了？得了肺炎？我不知道/现在我已记不得她的模样了……”通篇运用小说笔法，叙写场景、心理，展开情节与细节。而臧棣的《割草机》则用散文化平淡的叙事笔调，叙述了小女儿对汽车以割草机命名的小事，展示童心世界的神奇和天真。请看开头一节：“我们的女儿要我抱她过去／看她的新发现：那是／停在马路对面的一辆小轿车。／她的小胳膊软绵绵地搂着／我的粗脖子，更小的指头／像橡皮似地在用力，而那前伸的／右手则像拍打空气的小鸡的翅膀／不肯妥协地认准那辆／在轮胎上睡着的文明的静物。／她很有眼力：那是一辆／德国统一后出产的小轿车——／起着我始终也没弄明白的／一种鸟的名字，但她叫它割草机。／这种情形已经有过好多次了。／她用她的童话更正我的常识，／坚持把那些她看得上眼的小轿车／叫割草机……”诗中除了两个比喻，没有其它风格化的修辞，全是看似不经意的叙述语句。这种言说方式的陈述性强化，从诗人诗题命名这一小的细节中也可发现，一个很有趣的现象是90年代的诗人很多都喜欢以“随笔”、“纪事”、“叙事”来命名自己的诗作，如王家新的《伦敦随笔》、《瓦雷金诺叙事曲》、肖开愚的《乌木纪事》、孙文波的《旅行纪事》、《临夏纪事》、于坚的《事件》系列等等不一而足。
90年代的诗人们不但在诗中有意识的拒绝使用意象化或直接抒情语句而强化诗句的陈述性，而且为了避免叙述的主观化，往往采用零度风格的他者叙述视角，进行纯客观的叙事以凸显生活的本真状态。像于坚的《尚义街六号》、韩东的《甲乙》、安琪的《塑料花生》、雨田的《交谈》都是这方面的典型文本。在作品中诗人有意识地退隐，造成“我”的缺席和离场，以遮掩自己的写作意图，使诗中表面上看起来只剩下一些细节、碎片、场景，至于它们所能显现的意义作者似乎并不关心，而要读者去完成。如韩东的《甲乙》的第一节：“甲乙二人分别从床的两边下床/甲在系鞋带。背对着他的乙也在系鞋带”。开头虽只有两句，但它把人物、环境、人物关系交代得非常清楚，其叙述的冷静和客观，同叙事性小说开头没有两样。而在这平淡、平静、简洁的叙事中，却奠定了全诗的基调，完成了对生活诗意的消解。即使在一些诗人的诗作中，采用第一人称的叙述视角，构成了“我”的在场，但是叙事的冷静、客观和传达的简洁同局外人的叙述毫无二致。如孙文波的许多作品，叙述的都是自己亲历的生活经验，“我”是事实上的在场，可口语化叙事的强化和日常生活原生态的展示，仍然使诗句的客观陈述性得以突显。
为了强化诗歌的叙事性，90年代的许多诗人还大量采用戏剧化对话方式来写诗，这又可说是90年代诗歌叙事的又一重要特点。从中国新诗的发展历程来看，诗中采用陈述句的对话特别是戏剧化的对话，确实是不多见的。除了在新诗草创时期有较多文本外（如胡适的《人力车夫》、《威权》等），在其它时期是少有发现的，而在90年代，这种叙事方法则为许多诗人所钟爱。孙文波在90年代后是非常喜欢用对话来写诗的，在他的《骑车穿过市区》、《在西安的士兵生涯》、《搬家》、《南樱桃园记事》等诗篇中，对话在诗中占有很大比例。而于坚的《事件：结婚》、《事件：三乘客》，肖开愚的《动物园》几乎用对话展开全诗。西渡的《在硬卧车厢里》则是一篇通过戏剧化对话来叙事的范本。诗中第一节用戏剧交代背景的方法首先交代了人物：一位男民营企业家和一位女图书推销员以及作为旁观者的“我”。事件的缘起：男主角在车厢里用大哥大遥控北京的生意引起了邻座女主角的注意。第二节是女主角的一段颇有意味的对话：“‘你原先的单位一定状况不佳/是它成全了你，至于我，就坏在/有一份相当令人陶醉的工作，想想/十年前我就拿到这个数。’她竖起/一根小葱般的手指，‘心满意足/是成不了气候的。但你能够相信/如果我早年下海，干得绝对不会比你逊色！你能够相信这一点，是不是？’”这是一段放到戏剧中也绝不会逊色的台词，话中有话，颇见女主人公的老到与机巧。在“‘你怀疑？你是故意气我的/你这人！’”的激将法后，男主角“先是不失风度的道歉”，然后开始叙述他的奋斗史，他的失意，他的挫折，他的成功和未来的抱负。此时，男女主人公似乎成了知己，一对温存、体贴的恋人。“他撒开一袋方便面/‘让我来’，她在方便面里冲上开水，/‘看你那样，就知道离不开女人的照顾。’”普通的动作，普通的对话，但后边有丰富的潜台词，作为旁观者的诗人不失时机地补上了：“如果把‘女人’后面的补充省略也许/更符合实际情况”。于是，“在一个风景秀丽的城市/他们提前下了车，合乎情理的说法是/图书推销员生了病，因此男人的手/恰到好处地扶住她的腰，以防她跌倒”的结局，也就顺理成章了。而诗人通过车厢里的这一幕戏的展开，所揭示出的在商品时代下人的道德沦落和人性的扭曲，确实令人回味无穷。
四、叙事策略的收获与迷失
应该说90年代一些重要的诗人在诗艺形式上所做的多元路径探索，是取得了一定的实绩的，他们的不懈努力和勇于创新的精神更应得到肯定。特别是我们一大批年轻的诗人，在这样一个物质化、商业化、精神匮乏的非诗的年代里，执着于诗歌的创作与诗艺理论的探索，对诗歌表现出的虔诚，尤令人钦佩。他们在90年代所探索的诗意表达的叙事策略，同样取得了有目共睹的成绩，为新诗的发展开辟了更广阔的途径。我们知道，90年代诗歌的叙事是在对80年代末宏大叙事和过度意象化抒情的反叛下进行的，它对于矫正那种滥俗了的抒情和过分晦涩艰深难懂的诗风起了重要作用。它对日常生活的极大关注，从生活的细节和琐屑中开掘诗意，丰富和拓宽了诗歌的题材，使诗歌这种艺术化程度最高的文学形式，大大增强了介入处理现实、历史深度的能力，获得了自由叙写和反映生活的可能。也破除了“大题材”一统化的格局，最大限度的打开了存在的遮蔽，在“无诗意”的生活角落找到了诗的存在空间，建立了诗同当代生活更广泛的联系。臧棣通过楼梯间烧坏的灯泡发现了一座居民楼的良心（《在楼梯上》），由建筑工地的看门人深夜的撒气揭示民工对自身遭遇的不满，反映社会下层民众对现实的不平衡的心态（《建筑工地的看门人》），西渡的《在硬卧车厢里》、伊沙的《等待戈多》、朱文的《黄昏，居民区，废弃的推土机》都无不在日常化的生活事件中发现了深含的诗意。而事件化的抒情，特别是叙事同戏剧、反讽等多种表达手法的综合运用，也更大范围地增强了诗意言说功能，丰富了现代汉语新诗的表达技巧，为中国新诗的艺术形式的发展，探索出了多元路径。平和、冷静、透明化的叙事，清新、客观、口语化的陈述，文本最大限度地向现实和读者敞开，改变了抒情主体高高在上的牧师、上帝角色，拉近了诗人与读者之间的距离，使欣赏者更容易探寻到诗人独特、深层的生命体验，增强了文本传达的有效性。而这一切对纠正80年代诗歌中那种青春型狂热抒情、凌空蹈虚的乌托邦情结假想和意象化写作的审美习气，不能不说有重要的积极意义。
90年代诗歌的叙事在收获的同时，也让人看到了它在探索上的重重迷失。它所取得的成绩或表现出的不足，或许诗评界对其看法仍可能存在很大的分歧，但我以为叙事策略不是解决新诗困境的唯一选择，它的实验对新诗带来的混乱可能比它给新诗带来的帮助更多。当我们的许多诗人在把诗意的开掘深入到生活的细微处，通过日常生活琐屑与细节的叙述，来表达对当下生活的思考时，我们是关注了形而下“此在”的生存处境，也能够发现些其中可能蕴涵的诗意，但却往往忘记了对生活的提升，缺少从更高的理性层面体察、把握现实。诗须有境界，而境界自有高低之分。诗歌可以写个人体验和感悟，也应该写个人的体验和感悟。但如果一味强调细节和琐屑，而失去对时代大话语的关注，失去对时代精神之把握，失去了能以自己诗意的方式表达大众共同性的情感与诉求，那境界自然不可能有多高，离真正的诗也就更远了。况且我们一些诗人，在处理自我与现实生活的关系时，不是超越与提纯，忘记了“诗是水之蒸发之凝结”，有意识的进行纯自然的描摹，镜象式的显现，陷入现象，沉迷琐屑，完全没有了诗之为诗的庄重与雅致。而尤为甚者，我们的很多诗人不但表现出对生活琐屑的热衷，而且表现出对情色的津津乐道，发展到极致则公然主张“下半身写作”，毫无顾忌地尽情书写人的本能和自然性的欲望，似乎只有如此，才可真正揭示生活的真实与本质，实则完全走向了诗的反面。
另外，在言说方式上的陈述句强化和戏剧化对话，虽在一定程度上丰富了新诗的艺术表现形式，为诗意的表现提供了多种可能。但诗歌的本质仍在抒情，诗歌本身具有抗陈述性，叙述与对话的目的在于为抒情服务。“叙事的背后恰恰是对叙事的隐性反动，叙事宣告的正是叙事的不完全可能性，其功能是有限度的而决非一劳永逸。”⑨诗人西川坦言：“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性……所以与其说我在九十年代的写作中转向了叙事，不如说我转向了综合创造。”⑩因此，要使叙事获得真正的抒情的功能，成为一种本质的抒情，必须使诗歌文本具有很强的综合性，尽可能动用丰富的语言手段来表达当代人复杂多变的意识和经验。但在实际的90年代的诗歌创作中，真正具有文本的综合性和抒情性的诗歌范本很少，大多叙事还只是流于生活事态的显现。生活细节与琐屑的陈述如同挂流水账，成篇累牍的对话显得絮絮叨叨，不但丧失了诗歌应有的抒情功能，也丝毫感觉不到诗歌语言的灵动飞扬。另外，虽然我们的一些诗人和叙事的提倡者认识到这种叙事是一种“亚叙事”、“它的实质仍然是抒情的”，但对叙事的过度倚重，叙事的无节制和日益泛滥化趋向，特别是雷同性的文本大量产生，也使得这种个人化叙事出现了重新集体化的危险。更何况诗歌本身是人类心灵这个无限阔大的内宇宙与客观世界外宇宙相契合的产物，它丰富的想象、独特的感悟、飞扬的情思、青春的激情、音乐性的语言，是诗之所以为诗的根本。布尔乔亚的矫饰、苍白的抒情应该纠正，但将诗歌中应有的激情浪漫也驱赶殆尽，使诗走向彻底的情感零度，失去了诗之根本，恐怕也会诗将不诗了。
注释
①欧阳江河：《89’后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第182页。
②⑨罗振亚：《九十年代先锋诗歌的“叙事诗学”》，《文学评论》2003年第3期。
③孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，《诗探索》1999年第2期。
④王家新：《当代诗学的一个回顾》，《诗神》1996年第9期。
⑤⑦于坚：《棕皮手记》，东方出版中心1997年版，第278页。
⑥西川：《90年代与我》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第265页。
⑧王家新：《讲出一个故事来》，《为您服务报》1995年8月31日。
⑩西川：《大意如此·序》，湖南文艺出版社1997年版，第2页。