陶渊明是我国古代一位杰出的诗人。在两晋南北朝那绮靡的形式主义诗风弥漫诗坛之际，他以自然朴素、清新隽永的现实主义诗作，打破了玄言诗的统治局面，扩大了诗歌题材，开了山水田园诗之先河，在诗歌史上确立了不可替代的独特地位。
　　 《归园田居》诗，直承诗经、楚辞、汉魏乐府的现实主义传统，在内容题材上一反玄言诗的空洞说教，在艺术手法上一反淫靡绮丽的形式主义诗风，创造了自然清新的新诗风。当我们读到“久在樊笼里，复得返自然”的诗句时，不只觉得作者的身心复得返自然，而且觉得诗歌这种艺术形式从思想内容到艺术技巧上也都复得返自然了。
　　 直抒胸臆的抒情是形成陶诗自然美的第一个原因。这在陶诗中是很突出的，如“少无适俗韵，性本爱丘山”，脱口而出，不粉饰，不做作，有什么说什么，把坦荡荡的胸怀和盘托出。完全是久别重逢的老友于深夜促膝谈心的口气，不像道学家的谈玄说理、莫测高深，也不像那腐儒讲学的掉书袋，更不像形式主义诗歌的卖弄才华。难怪历代不少评论家都说陶公非写诗，直抒胸臆而已。
　　 素描图画般的写景是形成陶诗自然美的第二个原因。陶诗一反当时诗人的绮丽雕饰风格。“暧暧远人村，依依墟里烟”、“榆柳荫后檐，桃李罗堂前”，完全用的是白描手法，把自然景物有所选择地罗列到读者面前，这点很像杜诗“穿花蝦蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”那样清新、自然而富有情趣。似大匠运斤，不留痕迹，若庖丁解牛，游刃有余，给人以负重若轻、事半功倍的感觉。他写村落的远景，没有从具体的颜色、形状、地势、大小等方面去着笔，只用“暧暧”这个重叠词加以修饰。写墟里烟，也没有状其颜色，只是用重叠词“依依”去描绘。这还没有什么难以理解的地方，因为村落和墟烟的颜色原本就没有什么出色之处。但是作者对桃李榆柳描写却似乎有点难以理解。桃红柳绿是极鲜明的颜色，桃红有“人面桃花相映红”的美称，柳树有“客舍青青柳色新”的名句，这是比陶为晚的唐人名句，比陶为早的有《诗经》诗句“桃之夭夭，灼灼其华”，都从颜色着墨。陶诗却没有写颜色，只是写出了桃李榆柳的位置及其和房屋的关系，这不有点反常吗？这是反常，也是独创。比如一幅素描画，没有五颜六色，浓墨重彩，只有几笔淡淡的素描线，但是由于画工技艺高超，画出了素描对象的神韵和生气，这就使欣赏者受到感染和启发，调动自己过去的感受经验，从这无颜色的画面中看出颜色来，从而加深了对画面的了解，得到一种美的享受。我们读上面几句陶诗，眼前就浮起了比诗句字面所写要广泛得多的画面，村落那远离繁华的荒凉景象，背山傍沟的地势，房屋墙院的颜色等都透过“暧暧”这昏暗的字眼，经过联想而清晰地显露出来。青蓝色的墟烟徐徐上升，郁郁苍苍的榆柳，娇艳妩媚的桃李也都历历在目，甚至那浓郁的桃花的香气也似乎闻到了。这犹如一幅好的素描画，能够引起欣赏者的再创造，达到事半功倍的效果。当我们回头再看原诗句时，更觉得它是那么的自然朴素。
　　 贴切浅显的比喻是形成陶诗自然美的第三个原因。“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”，把自己“误落尘网中，一去三十年”急切盼望“复得返自然”的心情比作怀念旧林的羁鸟，思归故渊的池鱼，这无疑是既形象贴切，又浅显易懂的。首先，鸟和鱼是人们习见的动物，以此为喻容易被人理解，这是浅显易懂处。其次，在人们心目中，鸟和鱼是酷爱自由的动物，在中国传统的诗词中多次写到他们：杜诗有“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的工对，毛泽东词中有“鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由”的名句，还有我们所熟知的“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句名言，无一不是正面写鱼鸟之自由。陶渊明“望云惭高鸟，临水愧游鱼”的诗句也是正写。但是“羁鸟”“ 池鱼”却是反写鸟鱼之不得自由。他不写长空中的鹰，也不写微风中的燕，而是写被羁绊不得自由的鸟；他不写嬉戏清流中的鱼，也不写出没湖面的鱼，而是写从深渊中打捞出来放入浅池中的鱼。把酷爱自由的鱼和鸟放入池与笼中，使其不得自由，它们的苦恼怨恨是人们可想而知的，以此来比喻“性本爱丘山”的诗人“误落尘网中”的心情是非常恰当的，也是形象鲜明的。
　　 口语化是形成陶诗自然美的第四个原因。“我麻日以长，我土日以广”，“相见无杂言，但道桑麻长”，“欢来苦夕短”，“ 种豆南山下，草盛豆苗稀”等句子都是与当时的口语非常接近的，一千多年后的今天，也能一看就懂。有些诗句，对后代有着明显的影响，如孟浩然诗句“把酒话桑麻”，谚语“欢来苦夕短，寂寞恨更长”等都是从陶诗中继承发展而来的。陶诗的口语化还表现在对民歌诗句的改造和引用上。例如“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”就是从汉朝乐府民歌“鸡鸣高树巅，狗吠深宫中”稍加改造而承继来的。作者只对原诗改动了两个字，为了押韵调整了一下先后次序。两个字的改动可看出陶诗的口语化倾向。