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摘要：导演维姆·文德斯所摄影片《皮娜》用3D技术拓宽了纪录片的题材表现，开创了3D纪录片的新美学，然而其作为纪录片，终归是一种“纪实”的艺术，求“真”更是观众观看的动力，任何新技术的尝试，最终还是为了引导观众更加深入影片所展现的物质世界，探究潜藏其下的深层秘密。本文试图通过克拉考尔在《电影的本体》中对“物质现实的再现”的阐述对《皮娜》所展现出的纪实美学进行探讨。
关键词：本体论;舞蹈电影;纪实美学
如果说皮娜·鲍什作为“德国现代舞第一夫人”，是探索舞蹈与戏剧结合的“舞蹈剧场”开创者，那么维姆·文德斯作为德国著名导演，可以算是尝试舞蹈与电影结合的冒险家，在3D舞蹈电影《皮娜》中，文德斯创新地将舞蹈的时空与电影的视听语言进行杂糅结合，充分展现出其独特的“视觉标准”。
一、“记录舞蹈的镜头有时还能深入舞蹈者的私密的內心。”
在《春之祭》中，一位手捧象征着祭祀品红布的女演员将手中的红布向高空扔去，随着红布缓缓落下，直至落出画框，此时所有舞者集中向画面右上角跑去，眼睛却紧紧盯向画面左下角的方向，作为观众，此时我们并没有看到画面给出更多的信息，但我们都不难猜出女舞者们所看为何物，随着摄影机缓缓下移，红布以变形的完全超出其本身大小的尺寸占据在画面前景，此时这块象征献祭祭坛的红布带给观众的冲击力自然不言而喻，女人们如待宰羔羊，战战兢兢地盯望着那个决定她们命运的红布，导演用这样的镜头语言将强权的男性社会中毫无抵抗力的女人们的凄楚惶恐进行了有力的刻画，而这种感受在剧场观看是难以达到的，镜头的调度更加赋予了那块红布在观众心中的分量。
二、“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未有的方面。”
爱森斯坦认为“特写的功能‘不怎么在于表明或表现，而在于说明意思、赋予意义、交代’。”而这显然是将特写镜头的美学功能狭义化了，今天人们对于现实主义电影“老套”、“刻板”的印象也不乏有这样的思维引导。在电影《皮娜》中，导演文德斯多处使用特写镜头来对演员的面部表情神态进行刻画，其目的并非用特写来承担某种叙事意义，影片将舞团演员们对皮娜的追忆处理为特写的肖像画的画面，“放大了‘任意空间’的效果”，让每一个被访问的演员都处于独自一人的状态，以沉默面对镜头，此时画面中出现的声音看似是演员面对访问的回答，却是通过配音而非同期展现，镜头只是聚焦于演员的面部神态，此时特写的运用足以证明导演的意图绝不是以此来构成叙事链，而是为了引发表现的纯粹的动情力，即克拉考尔所说的“注意脸本身，而不是单纯以之作为媒介或衬垫”。
导演对于特写的运用同样体现在对舞蹈演员舞动时的刻画，《皮娜》开篇以皮娜·鲍什的代表作《春之祭》缓缓引入，负视差中的女子一个一个接过红布冲过来直视镜头，仿佛一双无助的手伸向了观众，此时观众近距离地感知着演员的惊恐，演员在因纵深导致的画面变异中呈现出一种面部变形的张力，观众借摄影机独特的角度来感受演员与摄影机之间无形却巨大的压迫感，在这种逼视之下，演员的脸仿佛被一个放大镜扭曲构造，显露出女性处于弱势地位中的无力。
在这组镜头中充分展现了导演高超的场面调度功力，通过舞蹈演员时而冲向镜头时而向远处跑去的运动，使得画面在摄影机固定不动的情况下便完成了画面从“远景-近景-远景”的切换，观众可以看到远处围成一圈心存侥幸却又都低着头仿佛感受到自己命悬一线的恐惧供神挑选的女子，同时也可以观看前景从围圈跑出来的女子惊慌地拿着红布微微颤抖的细微表情，观众的视线随着舞蹈演员的走动而不停发生前后的变换，空间在流动中无限扩大，演员走动带来的视点的变化，增强了画面的立体维度和纵深感，使得这一段舞剧展现出区别于剧场观看的“电影化”效果。摄影机单从场面调度的巧妙变换便突破了影像二维平面的局限。克拉考尔和柯亨·塞特都曾把这种本属于“远景-近景-远景”的电影语言比作一种典型的科学方法，认为这一景别的来回切换一如“复杂的本体的假定性特质和本体的各个组成元素的已经观察到的性质（虽然有些元素是不能直接观察到的）之间的一种连续不断的往返运动”，在这一往返运动中，影片阐释出了最原始时代性别的彷徨与无奈，而这是唯有靠电影语言的运用才能带给观众的张力。
三、 “电影的目的是把激动的目击者一变而为清醒的旁观者”。
直至今日，我们依然在不断地提倡电影的“现实主义”，也不乏有诸多深刻揭露现实的叫好也叫座的影片，但中国电影仅靠几部影片就希冀迎来现实主义电影的黄金时期未免有些言过其实，不论是“现实主义回归”、“现实主义复兴”还是“解放现实主义”，真正需要注意的是所谓“主义”的牢笼，当一部影片深入某一边缘群体的生活，我们会为之悲悯;当影片用暴力、性虐、战争揭露现实的惨酷，我们会深感生活的火热，反思当下的现状。也正因此类题材现实的影片的高度纪实性，使得观众极易被轻而易举的代入，造成“好口碑”的叫座表象，从而形成一种现实主义影片创作模式的僵化。但现实主义一定就是“套子式”的、僵化的、高举道德旗帜的、以揭露不可见人的社会底层为题材的吗？显然不是。我们更需要的是一个犹如清醒旁观者的创作者，需要的是一种越是沉重则越轻松讲述的宏观视角，如罗西里尼用平静几近冷漠的镜头注视着在战后废墟中自杀的孩子那般，冷静客观的撩拨观众的心弦，换句话说，当下的现实主义影片更需要的是适度降温。同样，现实主义电影要有与电影工业技术一同成长的好奇心，技术的创新无疑将会为这一类影片注入新鲜血液，正如3D技术在电影《皮娜》中的运用，极大的拓展了电影视觉表达中的潜能，影片解放了语言，也解放了叙事模式的桎梏，影片最后随着摄影机慢慢拉远，画面出现了坐在剧场前排观看的观众的背影，随着皮娜在影像中向观众挥手告别，我们透过这种冷静却有态度的技术意识到：《皮娜》里没有皮娜，却处处是皮娜。
参考文献：
[1][德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第59页。
[2] [德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第67页。
[3]爱森斯坦：《电影形式》，第238页。转引自克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第65页。
[4]余志为，王彤：《3D作为一种新的“视觉标准”使舞蹈电影回归身体表达》[J].北京电影学院学报，2018（04）：81-87，第85页。
[5] [德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第65页。
[6] 柯亨·塞特在《论一种电影哲学的诸原则。I.总论：电影观众心理学的基本概念和词汇》，第117、123—124页。转引自克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第72页。
[7][德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第81页。
关键词：本体论;舞蹈电影;纪实美学
如果说皮娜·鲍什作为“德国现代舞第一夫人”，是探索舞蹈与戏剧结合的“舞蹈剧场”开创者，那么维姆·文德斯作为德国著名导演，可以算是尝试舞蹈与电影结合的冒险家，在3D舞蹈电影《皮娜》中，文德斯创新地将舞蹈的时空与电影的视听语言进行杂糅结合，充分展现出其独特的“视觉标准”。
一、“记录舞蹈的镜头有时还能深入舞蹈者的私密的內心。”
在《春之祭》中，一位手捧象征着祭祀品红布的女演员将手中的红布向高空扔去，随着红布缓缓落下，直至落出画框，此时所有舞者集中向画面右上角跑去，眼睛却紧紧盯向画面左下角的方向，作为观众，此时我们并没有看到画面给出更多的信息，但我们都不难猜出女舞者们所看为何物，随着摄影机缓缓下移，红布以变形的完全超出其本身大小的尺寸占据在画面前景，此时这块象征献祭祭坛的红布带给观众的冲击力自然不言而喻，女人们如待宰羔羊，战战兢兢地盯望着那个决定她们命运的红布，导演用这样的镜头语言将强权的男性社会中毫无抵抗力的女人们的凄楚惶恐进行了有力的刻画，而这种感受在剧场观看是难以达到的，镜头的调度更加赋予了那块红布在观众心中的分量。
二、“任何一个大特写都会揭示出物质构造的某些新的、前所未有的方面。”
爱森斯坦认为“特写的功能‘不怎么在于表明或表现，而在于说明意思、赋予意义、交代’。”而这显然是将特写镜头的美学功能狭义化了，今天人们对于现实主义电影“老套”、“刻板”的印象也不乏有这样的思维引导。在电影《皮娜》中，导演文德斯多处使用特写镜头来对演员的面部表情神态进行刻画，其目的并非用特写来承担某种叙事意义，影片将舞团演员们对皮娜的追忆处理为特写的肖像画的画面，“放大了‘任意空间’的效果”，让每一个被访问的演员都处于独自一人的状态，以沉默面对镜头，此时画面中出现的声音看似是演员面对访问的回答，却是通过配音而非同期展现，镜头只是聚焦于演员的面部神态，此时特写的运用足以证明导演的意图绝不是以此来构成叙事链，而是为了引发表现的纯粹的动情力，即克拉考尔所说的“注意脸本身，而不是单纯以之作为媒介或衬垫”。
导演对于特写的运用同样体现在对舞蹈演员舞动时的刻画，《皮娜》开篇以皮娜·鲍什的代表作《春之祭》缓缓引入，负视差中的女子一个一个接过红布冲过来直视镜头，仿佛一双无助的手伸向了观众，此时观众近距离地感知着演员的惊恐，演员在因纵深导致的画面变异中呈现出一种面部变形的张力，观众借摄影机独特的角度来感受演员与摄影机之间无形却巨大的压迫感，在这种逼视之下，演员的脸仿佛被一个放大镜扭曲构造，显露出女性处于弱势地位中的无力。
在这组镜头中充分展现了导演高超的场面调度功力，通过舞蹈演员时而冲向镜头时而向远处跑去的运动，使得画面在摄影机固定不动的情况下便完成了画面从“远景-近景-远景”的切换，观众可以看到远处围成一圈心存侥幸却又都低着头仿佛感受到自己命悬一线的恐惧供神挑选的女子，同时也可以观看前景从围圈跑出来的女子惊慌地拿着红布微微颤抖的细微表情，观众的视线随着舞蹈演员的走动而不停发生前后的变换，空间在流动中无限扩大，演员走动带来的视点的变化，增强了画面的立体维度和纵深感，使得这一段舞剧展现出区别于剧场观看的“电影化”效果。摄影机单从场面调度的巧妙变换便突破了影像二维平面的局限。克拉考尔和柯亨·塞特都曾把这种本属于“远景-近景-远景”的电影语言比作一种典型的科学方法，认为这一景别的来回切换一如“复杂的本体的假定性特质和本体的各个组成元素的已经观察到的性质（虽然有些元素是不能直接观察到的）之间的一种连续不断的往返运动”，在这一往返运动中，影片阐释出了最原始时代性别的彷徨与无奈，而这是唯有靠电影语言的运用才能带给观众的张力。
三、 “电影的目的是把激动的目击者一变而为清醒的旁观者”。
直至今日，我们依然在不断地提倡电影的“现实主义”，也不乏有诸多深刻揭露现实的叫好也叫座的影片，但中国电影仅靠几部影片就希冀迎来现实主义电影的黄金时期未免有些言过其实，不论是“现实主义回归”、“现实主义复兴”还是“解放现实主义”，真正需要注意的是所谓“主义”的牢笼，当一部影片深入某一边缘群体的生活，我们会为之悲悯;当影片用暴力、性虐、战争揭露现实的惨酷，我们会深感生活的火热，反思当下的现状。也正因此类题材现实的影片的高度纪实性，使得观众极易被轻而易举的代入，造成“好口碑”的叫座表象，从而形成一种现实主义影片创作模式的僵化。但现实主义一定就是“套子式”的、僵化的、高举道德旗帜的、以揭露不可见人的社会底层为题材的吗？显然不是。我们更需要的是一个犹如清醒旁观者的创作者，需要的是一种越是沉重则越轻松讲述的宏观视角，如罗西里尼用平静几近冷漠的镜头注视着在战后废墟中自杀的孩子那般，冷静客观的撩拨观众的心弦，换句话说，当下的现实主义影片更需要的是适度降温。同样，现实主义电影要有与电影工业技术一同成长的好奇心，技术的创新无疑将会为这一类影片注入新鲜血液，正如3D技术在电影《皮娜》中的运用，极大的拓展了电影视觉表达中的潜能，影片解放了语言，也解放了叙事模式的桎梏，影片最后随着摄影机慢慢拉远，画面出现了坐在剧场前排观看的观众的背影，随着皮娜在影像中向观众挥手告别，我们透过这种冷静却有态度的技术意识到：《皮娜》里没有皮娜，却处处是皮娜。
参考文献：
[1][德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第59页。
[2] [德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第67页。
[3]爱森斯坦：《电影形式》，第238页。转引自克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第65页。
[4]余志为，王彤：《3D作为一种新的“视觉标准”使舞蹈电影回归身体表达》[J].北京电影学院学报，2018（04）：81-87，第85页。
[5] [德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第65页。
[6] 柯亨·塞特在《论一种电影哲学的诸原则。I.总论：电影观众心理学的基本概念和词汇》，第117、123—124页。转引自克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第72页。
[7][德]克拉考尔：《电影的本性》，江苏教育出版社，2006年6月，第81页。