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摘要：中国现当代作家乡村家园想象的生成，大致源于他们那种“生活在别处”的精神状态。这往往表现为写作者对于乡土的情理悖谬或爱恨交织的心理，或是一种比较特殊的童年经验，再者或出于作家对于自身价值取向和道德信念的坚守。而从社会历史根源来看，中国当代作家乡村家园想象的生成与转型期社会人文精神的失落、价值判断失范，甚至一种世纪末的社会情绪的影响有关。从这种意义上说，乡村家园想象是当代中国人寻找精神家园的社会心理在文学创作中的体现。
关键词：家园； 情理悖谬； 融入；皈依
作者简介:叶君（1971—），男，湖北浠水人，文学博士，黑龙江大学文学院副教授，从事中国现当代文学研究。
中图分类号：I024文献标识码：A文章编号：1000－7504（2008）03－0100－05收稿日期：2008-02-03
“‘家园’一词在汉语言中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。”［1］(P47)在海德格尔的诗学里，“家园”被明确赋予了形而上的意味，他在阐释荷尔德林的名诗《返乡——致亲人》时，认为“家园”“意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在”［2］(P15)；并且，在《筑·居·思》、《“……人诗意地栖居……”》等诗学论文里，对此有更为集中、完整的阐释，使之上升到存在主义哲学的高度。海德格尔的诗学传入中国后，“家园”的形而上内涵得到普遍认同，它的使用也相应由经验层面上升到精神层面。的确，“不论是以形而上或形而下的方式，还是以古典或现代的方式来理解‘家园’，从‘技术’的观点看，在浪漫主义文学中，‘家园’的内涵经常是通过对自然的编码得以呈现的”［1］(P47)。这在上述荷尔德林的诗中便得到了鲜明体现，而在中国当代文学中，对比代表文明进程、同时也被文明肆意修饰的城市而言，切近自然的乡村往往成为作家家园想象的载体。从总体上看，中国现当代作家乡村家园想象的生成，源于他们那种“生活在别处”的精神状态，并具体表现在以下三个层面。
一、爱恨交织与情理悖谬
一直以来，城乡二元对立是中国当代大多数具有乡村背景而生活在城市的作家自然秉持的思维模式。早在1989年，评论家李星把他们命名为“农裔城籍”作家。论者的初衷是针对陕西作家而言的，却概括出了当代众多知名作家的身份特征，诸如贾平凹、陈忠实、路遥、刘震云、张宇、莫言、阎连科等等。他们的思维模式在某种意义上便是这种“农裔城籍”心态的自然显现。从总体上来看，他们在个体心理上所呈现出的对于乡村的情感留恋和对于城市的“被抛”感甚至敌意大致相同。有论者认为：“事实上，对于城市的敌意是一种恐慌的症状，农业文明向工业文明转型所引起的巨大不适乃是这种恐慌的来源。为了抗御恐慌，作家竭力召回乡村的影像作为感情的慰藉……他们甚至愿意因此承担身心分裂所引起的痛苦与烦恼——他们不得不身陷城市而神驰乡村。”［3］这表明，这批具有复杂身份背景的作家其实处于“生活在别处”的精神状态。在这一层面，我将主要以莫言和贾平凹作为对象，分析故乡之于他们的复杂情感纠葛。
高密东北乡之于莫言的意义显然不言而喻。在他看来，“我的高密东北乡是我开创的一个文学共和国，我就是这个王国的国王。……高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念”［4］。在莫言开始写作之初，当1984年高密东北乡第一次出现在小说《白狗秋千架》里的时候，这五个字却是他“第一次有意识地对故乡的认同”［5］。而此前，在写作中对故乡的规避源于他在肉体上逃离故乡之后所力图达到的精神逃离。决绝的逃离源自莫言对于故乡的黑色记忆：无边的苦难、不可理喻的政治压迫、无以排遣的饥寒，以及乡村那让人无法承受的生成于极度贫困之上的极度冷漠的人际关系。这一切让他滋生对于故乡的仇恨，直到1993年，早已成名的莫言谈论自己15年前离开故乡的情景时，仍说“我连头也没回。我有鸟飞出了笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了”［5］。然而，以如此决绝的姿态逃离故乡的莫言，所进入的对他来说却是一个异质性的空间，逃离最终换来的却是他对于城市的“被抛”感——城市永远都是“别人的城市”。
逃离故乡让莫言成了一个精神上的无根者；但是，离乡后的时空间隔也使他渐渐催生对于故乡的情感认同。三年后的探亲返乡便让他“隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它”［5］。由在城市的无根感而催生的对于故乡的认同，把盘亘于莫言内心的仇恨转化为浓稠得难以化解的忧郁。在其笔下，故乡是一片“忧郁的土地”，那凸显于文字里的乡村是一片令人震悚的荒野，故乡的荒芜、旷冷令人感到一种近乎窒息的压抑。而忧郁的认同带给莫言的是缱绻的精神返乡。他急于摆脱无根状态，寻找自己的精神之“根”。此时，他意识到“虽然我身在异乡，但我的精神已回到故乡；我的肉体生活在北京，我的灵魂生活在对故乡的记忆里”［5］。此前，莫言也常有类似的表达，如“离开故乡之后，我的肉体生存在城市的高楼大厦里，我的精神却依然徘徊游荡在高密荒凉的大地上。对高密的爱恨交织的情愫令我面对前程踌躇、怅惘”［6］。如果说，是仇恨向忧郁的转化，让莫言产生了对高密东北乡的荒野想象的话，那么，“爱”则让他把这片土地想象为精神家园，“生活在别处”的他有了“回家”的渴望。在《草鞋窨子》的附言中，他说“小说就是带着淡淡的忧伤寻找自己失落的家园”，因而《红高粱家族》的稍后出现就成为必然，它让莫言这“荒野的弃儿”寻到了归属。“回家”后的莫言发现：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”这一连串相互颠覆的诗意表达，是爱与恨的交织在其内心激烈冲撞的外在显现，在相互背反中凸显一种“在家”的安宁感、幸福感。
如果说莫言对故乡的“爱恨交织”带有自生性的话，那么，贾平凹对故乡的“情理悖谬”则更多出于城市的外在刺激。在农村生活了20年，做过地地道道农民的贾平凹第一次被抛于城市时，喋喋不休地诉说着内心的强烈自卑和被城里人无端嘲弄的屈辱。一如莫言，写作的意义便是为了出人头地，贾平凹同样把写作当做征服城市的利器。因深重敌意的存在，他似乎一开始就不准备接纳城市，从而也无法融入城市；但他想到要在这里生存下去，就得在心理上看轻它、压倒它。这自然决定了贾平凹对待城市的偏颇态度，文字间常常自然流露出鲜明的小农意识。在山水游记里，他常常以乡村秀美的自然景观、宁静的生活氛围去鄙视城市生活的粗鄙、局促、喧嚣，寻找到一份难以压抑的自豪与优越。到写《废都》之前，贾平凹在城市已经居住了20年，其间，他名声大噪、著述甚丰，然而“生活在别处”的他对于居留的“此处”几乎熟视无睹，在其浩繁的文学创作中，关于城市几乎缺席。而在长篇小说《浮躁》里，他视在城市左冲右突、无所不能的金狗为征服城市的英雄，但也因对人物过于倾注自己的主观理想，反而使之显得苍白、概念化，其性格发展显得幼稚。但正因如此，作者才在金狗身上挥洒着一种生活在“别处”而睥睨“此处”的快意，获得一种心理上的满足，哪怕这种快意是虚幻自造的。
面对城市的压迫，贾平凹只能如数家珍般地搬出乡村闪光的一切，一件件地给城里人看，并从中获得一种优胜的自慰。然而，与莫言不同的是，虽然贾平凹的精神与情感寄寓在用文本构筑的具有乌托邦色彩的乡土世界——商州，然而其理性却仍然存在于他所生活的城市。正如有论者认为的那样：“贾平凹是一个已经城市化的作家，他的情感也是城市人式的……他更多的是以游子还乡的欣悦去审视今日乡村的。”［7］(P50) 而正因为贾平凹内心深处存在对于乡村和城市的“情理悖谬”，才导致商州这一乌托邦世界的瓦解，进入20世纪90年代以来，他对于商州的观照渐渐转为关于乡村家园的理性之思。
二、父母缺席的童年记忆
就个人遭际而言，在中国现当代作家中恐怕没有谁比萧红更令人惋惜、同情的了；也恐怕没有谁比这位“在战争的生与死中，在寒冷、饥饿、病痛和情感的多重折磨中，从一座城市漂泊到另一座城市，从一个男人流浪到另一个男人，渴望温暖却常常一个人走路”［8］(P117)，最后客死他乡的女人，怀有更为浓烈的“家”之渴望和“家园”念想了。阅读萧红的人生经历，常常产生令人窒息的沉重感。即便是茅盾，在半个多世纪前为其遗文《呼兰河传》作序时，居然不顾著文的最大忌讳，在不太长的篇幅里重复了27个“寂寞”，以之描述萧红并传达萧红所给予他的情绪反应。
诚如有论者所言，“萧红的寂寞是无家的寂寞”［9］，“无家情结”伴随着她短促而伤感的人生之旅。因自幼便无从得到家的温暖，她感觉“既无母爱，又无父爱”［10］(P20)；因而实际造成在个体情感体验里的“父母缺席”，这使她对“家”的体验，具有先天的情结性。可以稍感慰藉的是，在父母缺席的童年里，祖父是她情感的巨大代偿，是其获得“在家感”的唯一依存。祖父的死让她觉得“死掉我一生最重要的一个人，好像他死了就把人间一切‘爱’和‘温暖’带得空空虚虚”［11］(P50)。祖父之死对萧红来说意味着“家”的彻底丧失。尽管在那时，还有因外敌入侵造成日后丧失土地家园的流亡，但在个人的心理体验上，她认为“那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了”［11］(P197)。可是，她又从祖父那里“知道了人生除掉冰冷和憎恶外，还有温暖和爱”，并“向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求”［11］(P188)。萧红体味到的“爱”与“温暖”，显然源于与祖父在一起时那享受“在家感”的童年时光。因而，萧红对“爱”与“温暖”的憧憬与追求，事实上出于对“家”的渴望，而这伴随着她的一生。
连天炮火迫使萧红在破碎的国土上辗转流亡，成为无边孤旅中的异乡人。在其短暂的创作生涯中，亡国的焦虑和失家的伤痛一直让她自然操持着两套话语。《生死场》、《旷野的呼唤》、《看风筝》、《放火者》、《北中国》等是萧红使用民族国家话语进行言说的结果，她以此参与到时代召唤的民族国家想象中去；而《后花园》、《小城三月》以至《呼兰河传》则是她以个人的女性话语对家的想象与回忆。在萧红对现实的家之建构由失望到几乎绝望的时候，她却不断在文字里进行精神返回，从而由家的渴望进至家园想象。她的家由物质与精神的实体，升华为灵魂的栖居之所。这也是萧红为什么明知家已然不存在，还一直渴望回家的缘故，直到临死前还要求骆宾基送其北上——“我要回到家乡去”［12］(P99)。而她作为早被故乡放逐的游子，所要返回的其实是由后花园和祖父组成的精神家园。因而，“长篇小说《呼兰河传》更是‘后花园’小主人饱尝人间冷暖、历尽世间不幸的‘回家’之歌”［13］。萧红以此作为短促生命的终局，从而实现了她一生所有想望的想象性实现。在国破家亡，人们都自觉投入到抗战救亡的时代潮流里，《呼兰河传》的出现让那些把萧红的创作视为“民族寓言”，并操持民族国家话语进行批评、解读的批评家不解，甚至招致责难。事实上，源于“无家情结”而自然生成的家园想象，一直盘亘在萧红的创作里。在与萧红当时精神“回家”的时空距离越来越远的今天，《呼兰河传》的意义与价值却得到了越来越多的读者、研究者的认同，并给以高度评价；而在当时有谁会想到，那是一个对“爱”和“温暖”抱有无尽向往的女子对于“家园”的终结性想象？
当代女作家中，迟子建的小说常以其独特的儿童视角、童话色彩和富有“伤怀之美”的唯美格调独树一帜。特定的地域风貌呈现，使人们在阅读中往往不自觉地联想到萧红。迟子建本人对萧红也抱有深刻的认同感。她的童年是和外祖母、外祖父一起度过的，和萧红一样都拥有一个父母缺席的童年，只是她的处境远没有萧红严酷。对她而言，父母虽然不在身边但仍处于他们的潜在呵护下；而萧红，即便生活在父母跟前，却因冷漠与对抗而造成“爱”与“温暖”的实质性缺席。但童年情景催生了她们的早熟，当她们拿起笔表达自己的人生经验时，我们在萧红笔下看到了近乎荒野的乡村景观，如《生死场》；而迟子建所呈现的，却是一个美得令人忧伤、色调纯白得令人不忍有丝毫玷污的童话世界，如稍早的《沉睡的大固其固》、《北极村童话》、《原始风景》和后来的《白银那》等等。但当她以一双儿童的眼睛反观童年和外祖父待在一起的菜园时光时，因对外祖父老年心态的发现亦在和谐中生出忧伤来。而童年眼光所发现的和谐、美好，无疑是以一种成人心态对往日的愉快想象。在《原始风景》里，我们看到迟子建笔下的乡村、故土已经融入了更多的精神内涵，成了其心灵的去处。有论者认为，《白银那》、《亲亲土豆》、《原野上的羊群》等作品，是她“为心隐而重建诗意空间的努力”［14］(P142)。这些作品对于精神家园童话般的想象，在某种意义上，源于她那父母缺席的童年记忆，而其文字里挥之不去的“伤怀之美”之所以动人，的确如她所说是因为浸入了一种宗教情怀，那当然更是一种家园情怀。
三、基于拒绝的融入与皈依
散文《融入野地》无疑是张炜返回大地家园的激情宣言。在一个工具理性极度膨胀，人文精神匮乏的时代，作出返回大地的宣告显然是对精神家园的寻求。“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终将告别它”，是张炜“生活在别处”的告白；而对大地本原意义的触摸、感知，则无形中赋予宣告以哲理内涵。难怪人们读到“在漫漫夜色里，谁在长思不绝？谁在悲天悯人？谁在知心认命？……神游的脚步磨得夜气发烫，心甘情愿一意追踪”的时候，自然联想到荷尔德林《面包和美酒》里的诗句：“我全然不知，在贫困的时代里诗人何为？／但是你是说，他们就像酒神的神圣祭司，／在神圣的黑夜里迁徙，浪迹各方。”张炜之所以有如此激昂的宣告和对“野地”的激情“融入”却源自他的“拒绝”，文中他不断言说这种拒绝：
[我拒绝这种无根无定的生活，我想追求的不过是一个简单、真实和落定。
也就在无边的踟蹰中，真正的拒绝开始了。
我于是只剩下了最后的拒绝。……]
张炜所拒绝的不仅是现代工业文明的生活表象：如潮的市声、发达的资讯、贪婪的物欲以及粗鄙的精神感知等等；他无法承受而至于最后的拒绝，应该是包含这一切在内的一种生存方式。这是一种大拒绝——只有大拒绝才有大融入。而在“大融入”之后，他对“在家”状态进行了诗意言说，那是一种诗意的生存。这自然又令人想到荷尔德林的诗中名句：“充满劳绩，然而人诗意地／栖居在这片大地上。”可以说，这激情的宣言便是对那种诗意生存的神往。然而，何处有那纯然的“野地”？“野地”只不过是张炜关于大地家园的想象，一如海子的“麦地”，早已成为“家园”的代名词，“融入”是他的精神返乡。
因对当下社会不约而同地葆有极为沉重的道德感，人们自然把张炜和张承志联系在一起，并称中国当代文坛“愤怒的二张”，虽然他们之间并不见得相互认同。对于张承志，心灵、言说、行为如此本真地契合在一起，在当代作家中几乎是仅见的。因而，其人、其文、其行，无可挽回地要成为不合时宜而又张扬诗意的“另类”。对象的诗意言说，往往不觉中激发出阐释者的激情，因而，诸如“张承志可以说是最强悍、最孤傲、最富有男子汉气的当代作家”［15］之类的绝对判断经常出现在本来应该富于理性的学者笔下，全然不顾立论应该遵守的持重与谨慎。我认为，这一切诗意的光彩与魅惑，都来自张承志对外在种种影响人格完美的诸多因素的拒绝，对个体自身全圆之境的不懈追求。诗意源自“拒绝之美”，而拒绝又让他永远“生活在别处”。
张承志首先是一个执著的学者。也许是自身的回民血统决定了他对研究对象的选择，进而，也许是理性的研究催生了他对自身血缘的感悟，虽然他自己说这感悟来得较迟、较晚。在张承志身上，血缘与文化的背离让他成了精神的“异乡人”，这有如他对自己民族历史的学理性体认：“蒙古人的元朝灭亡时，这一类人已经走完了丧失母语的历史；一个新民族出现了——它是一个操汉语汉文而保持着与汉文化不同的宗教心理的异乡人之族。”［16］(P291)学者的理性追逼出对自身血缘和所属民族处境的诗人般的情感体验。在诸多随笔里，他一再表达对学者职业的放弃是为了拒绝与那些虚伪而平庸的学者为伍；但我认为，那更源于对情感体验进行言说的需要——理性已成为诗意言说的桎梏——他想表达的是自己。
无论《北方的河》、《黑骏马》还是《九座宫殿》、《黄泥小屋》等，作为作家的张承志以一系列“在路上”的文学，成了中国当代文坛一道独特的风景。他自己成了一个都市里的“牧人”——“肉身置于闹市，灵魂却追逐自然”［16］(P194)。从跃入奔腾的黄河、驰回宽阔的草原到翻越神秘的大坂、走进苍凉的黄泥小屋，张承志不断地企图“回家”，但他明确意识到：“而世界教训我必须无家而归。”［16］(P83)“无家”是生命的前定，但他所属意的却是那一次次孤独自由长旅本身，那种“在路上”对于意义的追寻。张承志对“家”的追寻，由曾经激情融入的自然、曾经生活过的乡村热土一直到退守心灵的“念想”，成为一个皈依宗教的圣徒，以此全圆他那孤独的自由长旅。为了保持心灵的绝对自由，为了维护精神的清洁，他再次选择了拒绝，以常人难以想象的大勇抗拒整个体制的诱惑。1989年，解职离京的张承志“成为了一个无职无业无工资无老板的自由人”［16］(P107)，也成了“一个和西海固贫农在宗教上毫无两样的多斯达尼”［17］(P121)。他以个人拒绝体制、拒绝所有诱惑而成为一个属于自己的人，或者说属于“念想”的人；同时，他也自感是一个“以笔为旗”的“战士”——因为拒绝，“我觉得胜利的感觉浮在自己的颊上。生命又战胜了，我默想，这样活着如同战士”［16］(P32)。张承志认为别的作家产生的是作品，而阅读他产生的却是作家。他似乎在以自己的生命方式实践着写作理念，而《心灵史》的出世则是他对回归精神家园的终极言说。
“愤怒的二张”确实有许多相似之处。他们对乡村的家园想象，早已越过工业文明∕农业文明的二元对立模式。他们基于“拒绝”的寻求，在张炜是想表达人对于自我的根源即大地之母的寻求，而在张承志，却是对于信仰的追随。张炜的精神家园还有一个想象性的实体——“野地”，而张承志的精神家园则是一个虚无的旁人无以想象、企及的信念。他已无须任何凭借，一无依傍地在主体自身的精神世界去建构家园。家园想象同样源于拒绝，但他们之间的差异亦非常明显，与张炜不同，张承志对拒绝的表达由有声趋于无声，直至以行为方式进行激情的无声之“说”，那也许才是真正的“大拒绝”。也正因如此，才有了“皈依”与“融入”的区别。
综上所述，文学创作中乡村家园想象的生成是基于创作主体各自不同的心理动因或心路历程，而在这些因素的规约下，作家关于乡村的想象亦自然呈现出各不相同的风貌。然而，从社会历史根源来看，中国当代作家乡村家园想象的产生，与20世纪80年代中后期以至90年代以来社会普遍存在的人文精神失落和社会转型期原有价值判断失范，甚至一种世纪末的社会情绪的影响等诸多因素有关。这些因素在导致当代人精神家园失落的同时，也催生了少数知识精英对之的寻找与精神建构。从这种意义上说，乡村家园想象是当代中国人寻找精神家园的社会心理在文学创作中的显现。贾平凹、莫言、张炜、张承志等的乡村家园想象，在时间向度上虽然并没有一种线性承续，但从总体上看，他们的写作呈现出不断走向虚化、理念化的倾向。商州和高密东北乡还是一个具有实指意味的空间，到了张炜笔下的葡萄园则是相对虚化的精神空间，而当张承志以一种纯粹的精神理念看待回民的黄土高原时，极度贫瘠、匮乏的乡村变得纯粹精神化，纯然是一种心灵的住所。这种形而上的精神取向与海德格尔关于“家园”内涵的阐释相互印证，在海氏的诗学里，“本原”、“澄明之境”等都是家园的代名词。
参考文献
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［17］张承志． 心灵史［M］． 广州：花城出版社，1991．
［责任编辑杜桂萍］
关键词：家园； 情理悖谬； 融入；皈依
作者简介:叶君（1971—），男，湖北浠水人，文学博士，黑龙江大学文学院副教授，从事中国现当代文学研究。
中图分类号：I024文献标识码：A文章编号：1000－7504（2008）03－0100－05收稿日期：2008-02-03
“‘家园’一词在汉语言中原本是对出生和栖居之地的经验性表达，它寄寓着熟识、亲近、眷恋、舒适等情感性因素，诱发着人的乡情、亲情和思乡感、归家感。”［1］(P47)在海德格尔的诗学里，“家园”被明确赋予了形而上的意味，他在阐释荷尔德林的名诗《返乡——致亲人》时，认为“家园”“意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在”［2］(P15)；并且，在《筑·居·思》、《“……人诗意地栖居……”》等诗学论文里，对此有更为集中、完整的阐释，使之上升到存在主义哲学的高度。海德格尔的诗学传入中国后，“家园”的形而上内涵得到普遍认同，它的使用也相应由经验层面上升到精神层面。的确，“不论是以形而上或形而下的方式，还是以古典或现代的方式来理解‘家园’，从‘技术’的观点看，在浪漫主义文学中，‘家园’的内涵经常是通过对自然的编码得以呈现的”［1］(P47)。这在上述荷尔德林的诗中便得到了鲜明体现，而在中国当代文学中，对比代表文明进程、同时也被文明肆意修饰的城市而言，切近自然的乡村往往成为作家家园想象的载体。从总体上看，中国现当代作家乡村家园想象的生成，源于他们那种“生活在别处”的精神状态，并具体表现在以下三个层面。
一、爱恨交织与情理悖谬
一直以来，城乡二元对立是中国当代大多数具有乡村背景而生活在城市的作家自然秉持的思维模式。早在1989年，评论家李星把他们命名为“农裔城籍”作家。论者的初衷是针对陕西作家而言的，却概括出了当代众多知名作家的身份特征，诸如贾平凹、陈忠实、路遥、刘震云、张宇、莫言、阎连科等等。他们的思维模式在某种意义上便是这种“农裔城籍”心态的自然显现。从总体上来看，他们在个体心理上所呈现出的对于乡村的情感留恋和对于城市的“被抛”感甚至敌意大致相同。有论者认为：“事实上，对于城市的敌意是一种恐慌的症状，农业文明向工业文明转型所引起的巨大不适乃是这种恐慌的来源。为了抗御恐慌，作家竭力召回乡村的影像作为感情的慰藉……他们甚至愿意因此承担身心分裂所引起的痛苦与烦恼——他们不得不身陷城市而神驰乡村。”［3］这表明，这批具有复杂身份背景的作家其实处于“生活在别处”的精神状态。在这一层面，我将主要以莫言和贾平凹作为对象，分析故乡之于他们的复杂情感纠葛。
高密东北乡之于莫言的意义显然不言而喻。在他看来，“我的高密东北乡是我开创的一个文学共和国，我就是这个王国的国王。……高密东北乡是一个文学的概念而不是一个地理的概念”［4］。在莫言开始写作之初，当1984年高密东北乡第一次出现在小说《白狗秋千架》里的时候，这五个字却是他“第一次有意识地对故乡的认同”［5］。而此前，在写作中对故乡的规避源于他在肉体上逃离故乡之后所力图达到的精神逃离。决绝的逃离源自莫言对于故乡的黑色记忆：无边的苦难、不可理喻的政治压迫、无以排遣的饥寒，以及乡村那让人无法承受的生成于极度贫困之上的极度冷漠的人际关系。这一切让他滋生对于故乡的仇恨，直到1993年，早已成名的莫言谈论自己15年前离开故乡的情景时，仍说“我连头也没回。我有鸟飞出了笼子的感觉。我觉得那儿已没有什么东西值得我留恋了”［5］。然而，以如此决绝的姿态逃离故乡的莫言，所进入的对他来说却是一个异质性的空间，逃离最终换来的却是他对于城市的“被抛”感——城市永远都是“别人的城市”。
逃离故乡让莫言成了一个精神上的无根者；但是，离乡后的时空间隔也使他渐渐催生对于故乡的情感认同。三年后的探亲返乡便让他“隐隐约约地感觉到了故乡对一个人的制约。对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它”［5］。由在城市的无根感而催生的对于故乡的认同，把盘亘于莫言内心的仇恨转化为浓稠得难以化解的忧郁。在其笔下，故乡是一片“忧郁的土地”，那凸显于文字里的乡村是一片令人震悚的荒野，故乡的荒芜、旷冷令人感到一种近乎窒息的压抑。而忧郁的认同带给莫言的是缱绻的精神返乡。他急于摆脱无根状态，寻找自己的精神之“根”。此时，他意识到“虽然我身在异乡，但我的精神已回到故乡；我的肉体生活在北京，我的灵魂生活在对故乡的记忆里”［5］。此前，莫言也常有类似的表达，如“离开故乡之后，我的肉体生存在城市的高楼大厦里，我的精神却依然徘徊游荡在高密荒凉的大地上。对高密的爱恨交织的情愫令我面对前程踌躇、怅惘”［6］。如果说，是仇恨向忧郁的转化，让莫言产生了对高密东北乡的荒野想象的话，那么，“爱”则让他把这片土地想象为精神家园，“生活在别处”的他有了“回家”的渴望。在《草鞋窨子》的附言中，他说“小说就是带着淡淡的忧伤寻找自己失落的家园”，因而《红高粱家族》的稍后出现就成为必然，它让莫言这“荒野的弃儿”寻到了归属。“回家”后的莫言发现：“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”这一连串相互颠覆的诗意表达，是爱与恨的交织在其内心激烈冲撞的外在显现，在相互背反中凸显一种“在家”的安宁感、幸福感。
如果说莫言对故乡的“爱恨交织”带有自生性的话，那么，贾平凹对故乡的“情理悖谬”则更多出于城市的外在刺激。在农村生活了20年，做过地地道道农民的贾平凹第一次被抛于城市时，喋喋不休地诉说着内心的强烈自卑和被城里人无端嘲弄的屈辱。一如莫言，写作的意义便是为了出人头地，贾平凹同样把写作当做征服城市的利器。因深重敌意的存在，他似乎一开始就不准备接纳城市，从而也无法融入城市；但他想到要在这里生存下去，就得在心理上看轻它、压倒它。这自然决定了贾平凹对待城市的偏颇态度，文字间常常自然流露出鲜明的小农意识。在山水游记里，他常常以乡村秀美的自然景观、宁静的生活氛围去鄙视城市生活的粗鄙、局促、喧嚣，寻找到一份难以压抑的自豪与优越。到写《废都》之前，贾平凹在城市已经居住了20年，其间，他名声大噪、著述甚丰，然而“生活在别处”的他对于居留的“此处”几乎熟视无睹，在其浩繁的文学创作中，关于城市几乎缺席。而在长篇小说《浮躁》里，他视在城市左冲右突、无所不能的金狗为征服城市的英雄，但也因对人物过于倾注自己的主观理想，反而使之显得苍白、概念化，其性格发展显得幼稚。但正因如此，作者才在金狗身上挥洒着一种生活在“别处”而睥睨“此处”的快意，获得一种心理上的满足，哪怕这种快意是虚幻自造的。
面对城市的压迫，贾平凹只能如数家珍般地搬出乡村闪光的一切，一件件地给城里人看，并从中获得一种优胜的自慰。然而，与莫言不同的是，虽然贾平凹的精神与情感寄寓在用文本构筑的具有乌托邦色彩的乡土世界——商州，然而其理性却仍然存在于他所生活的城市。正如有论者认为的那样：“贾平凹是一个已经城市化的作家，他的情感也是城市人式的……他更多的是以游子还乡的欣悦去审视今日乡村的。”［7］(P50) 而正因为贾平凹内心深处存在对于乡村和城市的“情理悖谬”，才导致商州这一乌托邦世界的瓦解，进入20世纪90年代以来，他对于商州的观照渐渐转为关于乡村家园的理性之思。
二、父母缺席的童年记忆
就个人遭际而言，在中国现当代作家中恐怕没有谁比萧红更令人惋惜、同情的了；也恐怕没有谁比这位“在战争的生与死中，在寒冷、饥饿、病痛和情感的多重折磨中，从一座城市漂泊到另一座城市，从一个男人流浪到另一个男人，渴望温暖却常常一个人走路”［8］(P117)，最后客死他乡的女人，怀有更为浓烈的“家”之渴望和“家园”念想了。阅读萧红的人生经历，常常产生令人窒息的沉重感。即便是茅盾，在半个多世纪前为其遗文《呼兰河传》作序时，居然不顾著文的最大忌讳，在不太长的篇幅里重复了27个“寂寞”，以之描述萧红并传达萧红所给予他的情绪反应。
诚如有论者所言，“萧红的寂寞是无家的寂寞”［9］，“无家情结”伴随着她短促而伤感的人生之旅。因自幼便无从得到家的温暖，她感觉“既无母爱，又无父爱”［10］(P20)；因而实际造成在个体情感体验里的“父母缺席”，这使她对“家”的体验，具有先天的情结性。可以稍感慰藉的是，在父母缺席的童年里，祖父是她情感的巨大代偿，是其获得“在家感”的唯一依存。祖父的死让她觉得“死掉我一生最重要的一个人，好像他死了就把人间一切‘爱’和‘温暖’带得空空虚虚”［11］(P50)。祖父之死对萧红来说意味着“家”的彻底丧失。尽管在那时，还有因外敌入侵造成日后丧失土地家园的流亡，但在个人的心理体验上，她认为“那块土地在没有成为日本的之前，‘家’在我就等于没有了”［11］(P197)。可是，她又从祖父那里“知道了人生除掉冰冷和憎恶外，还有温暖和爱”，并“向这‘温暖’和‘爱’的方面，怀着永久的憧憬和追求”［11］(P188)。萧红体味到的“爱”与“温暖”，显然源于与祖父在一起时那享受“在家感”的童年时光。因而，萧红对“爱”与“温暖”的憧憬与追求，事实上出于对“家”的渴望，而这伴随着她的一生。
连天炮火迫使萧红在破碎的国土上辗转流亡，成为无边孤旅中的异乡人。在其短暂的创作生涯中，亡国的焦虑和失家的伤痛一直让她自然操持着两套话语。《生死场》、《旷野的呼唤》、《看风筝》、《放火者》、《北中国》等是萧红使用民族国家话语进行言说的结果，她以此参与到时代召唤的民族国家想象中去；而《后花园》、《小城三月》以至《呼兰河传》则是她以个人的女性话语对家的想象与回忆。在萧红对现实的家之建构由失望到几乎绝望的时候，她却不断在文字里进行精神返回，从而由家的渴望进至家园想象。她的家由物质与精神的实体，升华为灵魂的栖居之所。这也是萧红为什么明知家已然不存在，还一直渴望回家的缘故，直到临死前还要求骆宾基送其北上——“我要回到家乡去”［12］(P99)。而她作为早被故乡放逐的游子，所要返回的其实是由后花园和祖父组成的精神家园。因而，“长篇小说《呼兰河传》更是‘后花园’小主人饱尝人间冷暖、历尽世间不幸的‘回家’之歌”［13］。萧红以此作为短促生命的终局，从而实现了她一生所有想望的想象性实现。在国破家亡，人们都自觉投入到抗战救亡的时代潮流里，《呼兰河传》的出现让那些把萧红的创作视为“民族寓言”，并操持民族国家话语进行批评、解读的批评家不解，甚至招致责难。事实上，源于“无家情结”而自然生成的家园想象，一直盘亘在萧红的创作里。在与萧红当时精神“回家”的时空距离越来越远的今天，《呼兰河传》的意义与价值却得到了越来越多的读者、研究者的认同，并给以高度评价；而在当时有谁会想到，那是一个对“爱”和“温暖”抱有无尽向往的女子对于“家园”的终结性想象？
当代女作家中，迟子建的小说常以其独特的儿童视角、童话色彩和富有“伤怀之美”的唯美格调独树一帜。特定的地域风貌呈现，使人们在阅读中往往不自觉地联想到萧红。迟子建本人对萧红也抱有深刻的认同感。她的童年是和外祖母、外祖父一起度过的，和萧红一样都拥有一个父母缺席的童年，只是她的处境远没有萧红严酷。对她而言，父母虽然不在身边但仍处于他们的潜在呵护下；而萧红，即便生活在父母跟前，却因冷漠与对抗而造成“爱”与“温暖”的实质性缺席。但童年情景催生了她们的早熟，当她们拿起笔表达自己的人生经验时，我们在萧红笔下看到了近乎荒野的乡村景观，如《生死场》；而迟子建所呈现的，却是一个美得令人忧伤、色调纯白得令人不忍有丝毫玷污的童话世界，如稍早的《沉睡的大固其固》、《北极村童话》、《原始风景》和后来的《白银那》等等。但当她以一双儿童的眼睛反观童年和外祖父待在一起的菜园时光时，因对外祖父老年心态的发现亦在和谐中生出忧伤来。而童年眼光所发现的和谐、美好，无疑是以一种成人心态对往日的愉快想象。在《原始风景》里，我们看到迟子建笔下的乡村、故土已经融入了更多的精神内涵，成了其心灵的去处。有论者认为，《白银那》、《亲亲土豆》、《原野上的羊群》等作品，是她“为心隐而重建诗意空间的努力”［14］(P142)。这些作品对于精神家园童话般的想象，在某种意义上，源于她那父母缺席的童年记忆，而其文字里挥之不去的“伤怀之美”之所以动人，的确如她所说是因为浸入了一种宗教情怀，那当然更是一种家园情怀。
三、基于拒绝的融入与皈依
散文《融入野地》无疑是张炜返回大地家园的激情宣言。在一个工具理性极度膨胀，人文精神匮乏的时代，作出返回大地的宣告显然是对精神家园的寻求。“城市是一片被肆意修饰过的野地，我最终将告别它”，是张炜“生活在别处”的告白；而对大地本原意义的触摸、感知，则无形中赋予宣告以哲理内涵。难怪人们读到“在漫漫夜色里，谁在长思不绝？谁在悲天悯人？谁在知心认命？……神游的脚步磨得夜气发烫，心甘情愿一意追踪”的时候，自然联想到荷尔德林《面包和美酒》里的诗句：“我全然不知，在贫困的时代里诗人何为？／但是你是说，他们就像酒神的神圣祭司，／在神圣的黑夜里迁徙，浪迹各方。”张炜之所以有如此激昂的宣告和对“野地”的激情“融入”却源自他的“拒绝”，文中他不断言说这种拒绝：
[我拒绝这种无根无定的生活，我想追求的不过是一个简单、真实和落定。
也就在无边的踟蹰中，真正的拒绝开始了。
我于是只剩下了最后的拒绝。……]
张炜所拒绝的不仅是现代工业文明的生活表象：如潮的市声、发达的资讯、贪婪的物欲以及粗鄙的精神感知等等；他无法承受而至于最后的拒绝，应该是包含这一切在内的一种生存方式。这是一种大拒绝——只有大拒绝才有大融入。而在“大融入”之后，他对“在家”状态进行了诗意言说，那是一种诗意的生存。这自然又令人想到荷尔德林的诗中名句：“充满劳绩，然而人诗意地／栖居在这片大地上。”可以说，这激情的宣言便是对那种诗意生存的神往。然而，何处有那纯然的“野地”？“野地”只不过是张炜关于大地家园的想象，一如海子的“麦地”，早已成为“家园”的代名词，“融入”是他的精神返乡。
因对当下社会不约而同地葆有极为沉重的道德感，人们自然把张炜和张承志联系在一起，并称中国当代文坛“愤怒的二张”，虽然他们之间并不见得相互认同。对于张承志，心灵、言说、行为如此本真地契合在一起，在当代作家中几乎是仅见的。因而，其人、其文、其行，无可挽回地要成为不合时宜而又张扬诗意的“另类”。对象的诗意言说，往往不觉中激发出阐释者的激情，因而，诸如“张承志可以说是最强悍、最孤傲、最富有男子汉气的当代作家”［15］之类的绝对判断经常出现在本来应该富于理性的学者笔下，全然不顾立论应该遵守的持重与谨慎。我认为，这一切诗意的光彩与魅惑，都来自张承志对外在种种影响人格完美的诸多因素的拒绝，对个体自身全圆之境的不懈追求。诗意源自“拒绝之美”，而拒绝又让他永远“生活在别处”。
张承志首先是一个执著的学者。也许是自身的回民血统决定了他对研究对象的选择，进而，也许是理性的研究催生了他对自身血缘的感悟，虽然他自己说这感悟来得较迟、较晚。在张承志身上，血缘与文化的背离让他成了精神的“异乡人”，这有如他对自己民族历史的学理性体认：“蒙古人的元朝灭亡时，这一类人已经走完了丧失母语的历史；一个新民族出现了——它是一个操汉语汉文而保持着与汉文化不同的宗教心理的异乡人之族。”［16］(P291)学者的理性追逼出对自身血缘和所属民族处境的诗人般的情感体验。在诸多随笔里，他一再表达对学者职业的放弃是为了拒绝与那些虚伪而平庸的学者为伍；但我认为，那更源于对情感体验进行言说的需要——理性已成为诗意言说的桎梏——他想表达的是自己。
无论《北方的河》、《黑骏马》还是《九座宫殿》、《黄泥小屋》等，作为作家的张承志以一系列“在路上”的文学，成了中国当代文坛一道独特的风景。他自己成了一个都市里的“牧人”——“肉身置于闹市，灵魂却追逐自然”［16］(P194)。从跃入奔腾的黄河、驰回宽阔的草原到翻越神秘的大坂、走进苍凉的黄泥小屋，张承志不断地企图“回家”，但他明确意识到：“而世界教训我必须无家而归。”［16］(P83)“无家”是生命的前定，但他所属意的却是那一次次孤独自由长旅本身，那种“在路上”对于意义的追寻。张承志对“家”的追寻，由曾经激情融入的自然、曾经生活过的乡村热土一直到退守心灵的“念想”，成为一个皈依宗教的圣徒，以此全圆他那孤独的自由长旅。为了保持心灵的绝对自由，为了维护精神的清洁，他再次选择了拒绝，以常人难以想象的大勇抗拒整个体制的诱惑。1989年，解职离京的张承志“成为了一个无职无业无工资无老板的自由人”［16］(P107)，也成了“一个和西海固贫农在宗教上毫无两样的多斯达尼”［17］(P121)。他以个人拒绝体制、拒绝所有诱惑而成为一个属于自己的人，或者说属于“念想”的人；同时，他也自感是一个“以笔为旗”的“战士”——因为拒绝，“我觉得胜利的感觉浮在自己的颊上。生命又战胜了，我默想，这样活着如同战士”［16］(P32)。张承志认为别的作家产生的是作品，而阅读他产生的却是作家。他似乎在以自己的生命方式实践着写作理念，而《心灵史》的出世则是他对回归精神家园的终极言说。
“愤怒的二张”确实有许多相似之处。他们对乡村的家园想象，早已越过工业文明∕农业文明的二元对立模式。他们基于“拒绝”的寻求，在张炜是想表达人对于自我的根源即大地之母的寻求，而在张承志，却是对于信仰的追随。张炜的精神家园还有一个想象性的实体——“野地”，而张承志的精神家园则是一个虚无的旁人无以想象、企及的信念。他已无须任何凭借，一无依傍地在主体自身的精神世界去建构家园。家园想象同样源于拒绝，但他们之间的差异亦非常明显，与张炜不同，张承志对拒绝的表达由有声趋于无声，直至以行为方式进行激情的无声之“说”，那也许才是真正的“大拒绝”。也正因如此，才有了“皈依”与“融入”的区别。
综上所述，文学创作中乡村家园想象的生成是基于创作主体各自不同的心理动因或心路历程，而在这些因素的规约下，作家关于乡村的想象亦自然呈现出各不相同的风貌。然而，从社会历史根源来看，中国当代作家乡村家园想象的产生，与20世纪80年代中后期以至90年代以来社会普遍存在的人文精神失落和社会转型期原有价值判断失范，甚至一种世纪末的社会情绪的影响等诸多因素有关。这些因素在导致当代人精神家园失落的同时，也催生了少数知识精英对之的寻找与精神建构。从这种意义上说，乡村家园想象是当代中国人寻找精神家园的社会心理在文学创作中的显现。贾平凹、莫言、张炜、张承志等的乡村家园想象，在时间向度上虽然并没有一种线性承续，但从总体上看，他们的写作呈现出不断走向虚化、理念化的倾向。商州和高密东北乡还是一个具有实指意味的空间，到了张炜笔下的葡萄园则是相对虚化的精神空间，而当张承志以一种纯粹的精神理念看待回民的黄土高原时，极度贫瘠、匮乏的乡村变得纯粹精神化，纯然是一种心灵的住所。这种形而上的精神取向与海德格尔关于“家园”内涵的阐释相互印证，在海氏的诗学里，“本原”、“澄明之境”等都是家园的代名词。
参考文献
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［责任编辑杜桂萍］