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摘 要：戏曲动画在近些年来的发展中以其短小精悍的形式和多样化的风格赢得了观众的青睐。如果将这种形式引入戏曲的课堂教学，可以借助动画艺术的时代感为戏曲培养新的观众，有利于戏曲艺术的弘扬与民族动画的发展。然而对动画的欣赏不能取代对舞台表演的直观感受，否则在教学中无法突出传统戏曲的审美特点。
关键词：戏曲动画；意境；虚拟
戏曲动画是用动画的形式来演绎中国传统戏曲的一种新的动画样式。从其诞生到现在已经历了十余年的发展，有越来越多的专业制作公司和动画爱好者把兴趣投入到戏曲动画的创作中，戏曲动画的风格特征也日趋多样化。早期的戏曲动画基本都是在内容上提炼原有剧情，形象设计上尽量保留戏曲的脸谱、妆扮等装饰符号，动作上借鉴戏曲表演中对手、眼、身、法、步的处理特点并加以适度夸张。后来的戏曲动画则逐渐摆脱对舞台演出情形的模仿，更加注重人物形象的塑造和对剧作意境的重新诠释，其审美趣味也由低龄化向大众化转变。戏曲动画由此得到了更多年龄层面的观众特别是青年人的喜爱。
目前在我国的高等院校中就有与戏曲艺术相关的戏剧类课程设置，如果能将戏曲动画引入戏剧的课堂教学，可以促成戏曲动画在更大范围内的传播，也可以增加教学趣味。然而戏曲动画的采用应当意在巩固学生对戏曲审美特点的认识，而不是取代戏曲欣赏。本文以施屹、陈海璐导演，上海师范大学谢晋影视艺术学院制作的动画短片《三岔口》为例，尝试分析将戏曲动画融入到戏剧教学中的可行性和局限性。
一、可行性：动画与戏曲的内在融通
《三岔口》采用了水墨动画的形式。“水墨动画的出现是中国动画界为世界动画作出的一大贡献，它突破了动画电影史上只有‘单线平涂’一种形式的局面，既没有边缘线，还要发挥浓淡渲染的效果，是动画艺术上非凡的创举。[1]（52）”水墨动画曾是中国动画“民族化”风格的标志性样式，在今天随着电脑技术的发展，这种动画形式的表现力也在不断提高。短片《三岔口》不是对京剧折子戏演出实景的再现，而是用高度抽象的水墨人物造型，经过形象的演绎变化，阐释了一个新的主题——事物的两面性。短片的背景设计犹如宣纸，在这个背景之上，由一团墨迹中生成一黑一白两个小人的形象。以此为引子，造型主要以线条勾勒的任堂惠和更多以墨色渲染的刘利华的形象先后出现。短片通过人物形象的夸张和变形，将戏曲中精彩的打斗场面用奇特的视觉效果呈现出来：有时是两个人在摸索中慢慢靠近，人物形象逐渐重叠，直至融合为一个，这个叠加后的形象却又可以一分为二，一半是刘利华，一半是任堂惠；有时是任堂惠手持烛台寻找刘利华的踪迹，他投在地上的影子却越拉越长，影子变为了刘利华。短片突破了戏曲的时空限制，自由地进行场景的呈现。最后，相互争斗的两个人影模糊为纷乱的线条，线条交错纠缠又变为首尾相逐如太极图案的两团阴影，最后成了一个淡淡的圆，并渐渐消失。可以说在这部短片中，任堂惠与刘利华并不仅仅是以戏曲中的人物形象出现的，他们一黑一白，一虚一实，相互对立又可以互相转化，体现了中国传统哲学中虚实相生的思维方式。
《三岔口》这类水墨戏曲动画，更加看重传“神”达“意”，而不拘泥于对剧情的再现和对表演的模仿。《三岔口》的内在意蕴甚至超越了原作的主题。水墨动画的美学理念继承自中国传统的水墨画，注重笔墨意趣，通过点染勾勒、造型赋色，营造出独特的情感意境。《三岔口》以人物造型的流动变换代替了原作中的武打场景，通过画面中线条的灵活交织与墨迹的浸润渗透，使水墨元素真正地灵动起来，创造出动画的意境美。戏曲表演本身就非常重视意境的营造，而在《三岔口》这样的戏曲动画作品中，中国传统文化含蓄蕴藉的内在气质得以充分显现，通过外在的动画形象表达微妙的心理情感，情生境中，意在言外，实现了水墨动画这种形式与中国传统戏曲的内在融通。
像这样具有一定审美价值的戏曲动画作品，符合当今青少年对我国民族动画发展的心理期待。他们虽然能够广泛地接触世界流行文化，但他们的审美心理与价值取向依然深受中国文化影响。如果将这类动画与戏曲的教学结合起来，可以帮助戏曲在现代化可视化的途径中扩大传播范围，帮助学生理解戏曲的内在之美，为戏曲培养新生代的观众，更是为戏曲动画的创作贮备人才。
二、局限性：戏曲与动画的传播差异
需要引起注意的是，用动画这种形式来表现戏曲依然有其局限性，尤其是在戏剧教学中，是不能用来取代对戏曲的实际观赏的。戏曲与动画虽然都是具有高度假定性的艺术形式，但其激发观众审美想象的方式不一样。究其原因，就是舞台艺术与动画艺术的传播方式不同，与观众的交流方式不同，营造的审美想象空间也就不同。
戏曲的虚拟性特点是建立在舞台传播方式的基础上的。在实际教学中，《三岔口》原本很适宜用来说明戏曲的这一特征。戏中的任堂惠与刘利华因为误会而交手，但是因为屋中黑暗，不能判断对手的位置，于是打斗的过程时刻伴随着摸索与试探。在这一段表演中，演员在虚化模拟中带有适度夸张的动作，为观众营造了生动、紧张又有趣的戏剧氛围。通过演员的精湛表演与密切配合，使得观众自发地在想象中构建出伸手不见五指、一片漆黑的情景，将舞台上正在表演的两个人代入到那样的情境中，这正是传统戏曲虚拟表演的成功之处。在表演的过程中，观众的思维幻觉被调动起来，通过舞台这个媒介，演员与观众之间产生了直接的交流，他们的想象参与了这个创造的过程，由此获得了审美的愉悦。
戏曲动画也在调动观众的想象力。在动画中，形象、色彩和声音以多种多样的方式组合出不同风格的视觉效果，观众在观看时沉浸在非常直观的感官感受之中，但这种交流方式是间接的。无论观众在观看动画之时展开了怎样的联想，都建立在动画作者提供的画面和声音的基础之上。也就是说，观众不能直接参与到戏剧情境的构建過程中去。例如京剧《三岔口》的舞台道具本来十分简单，台上的一张桌子，任堂惠躺在上面时，它代表的是休息的床榻；刘利华把灯放在上面，它就又成了桌子。道具的意义是通过演员的表演赋予的。但如果动画中在这个场景里画出了桌子，观众就不会把它当成是别的东西。因此，原本舞台表演中虚拟性的动作和场景，被动画再现出来，就失去了与观众交流互动的能力。从戏曲到戏曲动画，有一个从舞台语言向影视语言的转化过程，由于传播介质的不同，在这个转化过程中，戏曲中的某些元素就会被舍弃，而这些元素恰恰是戏曲作为舞台艺术的最本质的特征。
另外，动画中人物的动作造型是可以极尽夸张与变形之能事的，而动画艺术这种无限可能性的存在，使得现实中的戏曲演员多年苦练成就的各种绝技失去了意义。因此，在戏曲动画中，一代代戏曲艺人积累下来的表情、身段、舞蹈、武打等各方面的表演技巧就得不到充分展示。目前的戏曲动画大多是短片，对戏曲的唱词和唱腔之美的展现就极为有限。例如《牡丹亭》一剧就有多个版本的动画短片作品[2]，但昆曲唱腔的细腻婉转、悠远流丽，所谓“功深熔琢，气无烟火”[3]（198）的特点，以及汤显祖这部“诗剧”的曲词之典雅绮丽，都很难通过动画去了解和体会。
因此，在实际教学中，动画短片虽然短小精悍，富有情趣，但不能代替对戏曲舞台演出的直接体验，否则无从达到揭示戏曲特性的教学目的。近十年来戏曲动画的快速发展，说明动画可以成为戏曲文化的传播方式，而戏曲中蕴涵的民族艺术元素也应当成为动画丰富的创作题材来源。而怎样将戏曲与动画进行合理结合，使二者相得益彰，则需要两个艺术领域内进一步的密切合作与不断探索。
参考文献
[1] 吕学武：《动画的“中国学派”研究：中国动画艺术对民族艺术的传承和创新》，中国传媒大学出版社2014年版.
[2] 林彬晖：《水墨动画与传统戏曲的现代传播——以〈牡丹亭〉为例》，《民族艺术》2014年01期.
[3] [明]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社1959年版.
关键词：戏曲动画；意境；虚拟
戏曲动画是用动画的形式来演绎中国传统戏曲的一种新的动画样式。从其诞生到现在已经历了十余年的发展，有越来越多的专业制作公司和动画爱好者把兴趣投入到戏曲动画的创作中，戏曲动画的风格特征也日趋多样化。早期的戏曲动画基本都是在内容上提炼原有剧情，形象设计上尽量保留戏曲的脸谱、妆扮等装饰符号，动作上借鉴戏曲表演中对手、眼、身、法、步的处理特点并加以适度夸张。后来的戏曲动画则逐渐摆脱对舞台演出情形的模仿，更加注重人物形象的塑造和对剧作意境的重新诠释，其审美趣味也由低龄化向大众化转变。戏曲动画由此得到了更多年龄层面的观众特别是青年人的喜爱。
目前在我国的高等院校中就有与戏曲艺术相关的戏剧类课程设置，如果能将戏曲动画引入戏剧的课堂教学，可以促成戏曲动画在更大范围内的传播，也可以增加教学趣味。然而戏曲动画的采用应当意在巩固学生对戏曲审美特点的认识，而不是取代戏曲欣赏。本文以施屹、陈海璐导演，上海师范大学谢晋影视艺术学院制作的动画短片《三岔口》为例，尝试分析将戏曲动画融入到戏剧教学中的可行性和局限性。
一、可行性：动画与戏曲的内在融通
《三岔口》采用了水墨动画的形式。“水墨动画的出现是中国动画界为世界动画作出的一大贡献，它突破了动画电影史上只有‘单线平涂’一种形式的局面，既没有边缘线，还要发挥浓淡渲染的效果，是动画艺术上非凡的创举。[1]（52）”水墨动画曾是中国动画“民族化”风格的标志性样式，在今天随着电脑技术的发展，这种动画形式的表现力也在不断提高。短片《三岔口》不是对京剧折子戏演出实景的再现，而是用高度抽象的水墨人物造型，经过形象的演绎变化，阐释了一个新的主题——事物的两面性。短片的背景设计犹如宣纸，在这个背景之上，由一团墨迹中生成一黑一白两个小人的形象。以此为引子，造型主要以线条勾勒的任堂惠和更多以墨色渲染的刘利华的形象先后出现。短片通过人物形象的夸张和变形，将戏曲中精彩的打斗场面用奇特的视觉效果呈现出来：有时是两个人在摸索中慢慢靠近，人物形象逐渐重叠，直至融合为一个，这个叠加后的形象却又可以一分为二，一半是刘利华，一半是任堂惠；有时是任堂惠手持烛台寻找刘利华的踪迹，他投在地上的影子却越拉越长，影子变为了刘利华。短片突破了戏曲的时空限制，自由地进行场景的呈现。最后，相互争斗的两个人影模糊为纷乱的线条，线条交错纠缠又变为首尾相逐如太极图案的两团阴影，最后成了一个淡淡的圆，并渐渐消失。可以说在这部短片中，任堂惠与刘利华并不仅仅是以戏曲中的人物形象出现的，他们一黑一白，一虚一实，相互对立又可以互相转化，体现了中国传统哲学中虚实相生的思维方式。
《三岔口》这类水墨戏曲动画，更加看重传“神”达“意”，而不拘泥于对剧情的再现和对表演的模仿。《三岔口》的内在意蕴甚至超越了原作的主题。水墨动画的美学理念继承自中国传统的水墨画，注重笔墨意趣，通过点染勾勒、造型赋色，营造出独特的情感意境。《三岔口》以人物造型的流动变换代替了原作中的武打场景，通过画面中线条的灵活交织与墨迹的浸润渗透，使水墨元素真正地灵动起来，创造出动画的意境美。戏曲表演本身就非常重视意境的营造，而在《三岔口》这样的戏曲动画作品中，中国传统文化含蓄蕴藉的内在气质得以充分显现，通过外在的动画形象表达微妙的心理情感，情生境中，意在言外，实现了水墨动画这种形式与中国传统戏曲的内在融通。
像这样具有一定审美价值的戏曲动画作品，符合当今青少年对我国民族动画发展的心理期待。他们虽然能够广泛地接触世界流行文化，但他们的审美心理与价值取向依然深受中国文化影响。如果将这类动画与戏曲的教学结合起来，可以帮助戏曲在现代化可视化的途径中扩大传播范围，帮助学生理解戏曲的内在之美，为戏曲培养新生代的观众，更是为戏曲动画的创作贮备人才。
二、局限性：戏曲与动画的传播差异
需要引起注意的是，用动画这种形式来表现戏曲依然有其局限性，尤其是在戏剧教学中，是不能用来取代对戏曲的实际观赏的。戏曲与动画虽然都是具有高度假定性的艺术形式，但其激发观众审美想象的方式不一样。究其原因，就是舞台艺术与动画艺术的传播方式不同，与观众的交流方式不同，营造的审美想象空间也就不同。
戏曲的虚拟性特点是建立在舞台传播方式的基础上的。在实际教学中，《三岔口》原本很适宜用来说明戏曲的这一特征。戏中的任堂惠与刘利华因为误会而交手，但是因为屋中黑暗，不能判断对手的位置，于是打斗的过程时刻伴随着摸索与试探。在这一段表演中，演员在虚化模拟中带有适度夸张的动作，为观众营造了生动、紧张又有趣的戏剧氛围。通过演员的精湛表演与密切配合，使得观众自发地在想象中构建出伸手不见五指、一片漆黑的情景，将舞台上正在表演的两个人代入到那样的情境中，这正是传统戏曲虚拟表演的成功之处。在表演的过程中，观众的思维幻觉被调动起来，通过舞台这个媒介，演员与观众之间产生了直接的交流，他们的想象参与了这个创造的过程，由此获得了审美的愉悦。
戏曲动画也在调动观众的想象力。在动画中，形象、色彩和声音以多种多样的方式组合出不同风格的视觉效果，观众在观看时沉浸在非常直观的感官感受之中，但这种交流方式是间接的。无论观众在观看动画之时展开了怎样的联想，都建立在动画作者提供的画面和声音的基础之上。也就是说，观众不能直接参与到戏剧情境的构建過程中去。例如京剧《三岔口》的舞台道具本来十分简单，台上的一张桌子，任堂惠躺在上面时，它代表的是休息的床榻；刘利华把灯放在上面，它就又成了桌子。道具的意义是通过演员的表演赋予的。但如果动画中在这个场景里画出了桌子，观众就不会把它当成是别的东西。因此，原本舞台表演中虚拟性的动作和场景，被动画再现出来，就失去了与观众交流互动的能力。从戏曲到戏曲动画，有一个从舞台语言向影视语言的转化过程，由于传播介质的不同，在这个转化过程中，戏曲中的某些元素就会被舍弃，而这些元素恰恰是戏曲作为舞台艺术的最本质的特征。
另外，动画中人物的动作造型是可以极尽夸张与变形之能事的，而动画艺术这种无限可能性的存在，使得现实中的戏曲演员多年苦练成就的各种绝技失去了意义。因此，在戏曲动画中，一代代戏曲艺人积累下来的表情、身段、舞蹈、武打等各方面的表演技巧就得不到充分展示。目前的戏曲动画大多是短片，对戏曲的唱词和唱腔之美的展现就极为有限。例如《牡丹亭》一剧就有多个版本的动画短片作品[2]，但昆曲唱腔的细腻婉转、悠远流丽，所谓“功深熔琢，气无烟火”[3]（198）的特点，以及汤显祖这部“诗剧”的曲词之典雅绮丽，都很难通过动画去了解和体会。
因此，在实际教学中，动画短片虽然短小精悍，富有情趣，但不能代替对戏曲舞台演出的直接体验，否则无从达到揭示戏曲特性的教学目的。近十年来戏曲动画的快速发展，说明动画可以成为戏曲文化的传播方式，而戏曲中蕴涵的民族艺术元素也应当成为动画丰富的创作题材来源。而怎样将戏曲与动画进行合理结合，使二者相得益彰，则需要两个艺术领域内进一步的密切合作与不断探索。
参考文献
[1] 吕学武：《动画的“中国学派”研究：中国动画艺术对民族艺术的传承和创新》，中国传媒大学出版社2014年版.
[2] 林彬晖：《水墨动画与传统戏曲的现代传播——以〈牡丹亭〉为例》，《民族艺术》2014年01期.
[3] [明]沈宠绥：《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》第五册，中国戏剧出版社1959年版.