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摘 要：本雅明，曾被苏珊·桑塔格赞美为“现代文化的具有土星气质的英雄”。他的一生充满传奇和坎坷，虽然屡受磨难但依旧保持着对这个世界的虔诚。他的思想理论深受马克思主义理论的影响，在马克思艺术生产理论的启发下他发现了在机械复制时代技术、艺术与大众之间相互影响的紧密关系，并提出“艺术政治化”的设想。而技术这个话题也成为了本雅明理论体系中极富争议的存在。
关键词：本雅明；艺术生产理论；马克思主义
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0198-03
本雅明虽然不是法兰克福研究所的正式成员，但他与法兰克福学派的联系却十分紧密。他的思想理论深受马克思主义思想的影响，有许多主张与法兰克福学派不谋而合，但同时他对现代技术以及大众文化的看法与态度又和法兰克福学派有着完全相对的立场。本文将通过对其著作《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》、《发达资本主义时代的抒情诗人》的研究，分析他的艺术生产理论中技术与艺术双重性关系。
一、本雅明艺术生产理论的思想来源及其深化发展
本雅明作为二十世纪重要的西方马克思主义理论家之一，他的主要文论思想深受马克思主义理论的影响。在他的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》中我们都不难发现，他的理论既是对马克思主义理论的吸收和继承，又是对其理论的深化和发展。
（一）对马克思艺术生产理论的吸收与继承。本雅明艺术生产理论最重要的思想来源便是马克思的艺术生产理论。马克思在研究问题时常常从经济角度出发。早在《1844年经济学—哲学手稿》之中，马克思就提出了“艺术生产”的基本概念，指出：“迄今为止全部人的活动都是一种劳动……宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊形式，并且会受到生产的普遍规律的制约。”[1]马克思认为艺术活动也不例外，他极具创造性的将艺术和经济放到一个框架里来研究，由此形成马克思艺术生产理论。艺术生产理论，从字面上来理解就是将艺术从产生到传播到接受这一系列的过程看作物质生产过程：生产——产品——消费。马克思的艺术生产理论不是单纯的为艺术而谈艺术，他是在分析了艺术生产和物质生产的相似之处之后，看到了艺术生产同样是受生产──消费规律支配的生产活动这一点，将艺术这种“精神生产”与物质生产放到一起考虑。马克思主义的艺术生产理论破除了长期以来一直处于统治地位的关于艺术问题的唯心论观点，开始运用历史唯物主义和辩证唯物主义态度考察艺术活动。马克思的这种观点启发了本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明就运用马克思主义唯物史观来分析资本主义机械复制技术的大力发展对艺术的生产、传播、价值等方面的双重影响。同时在这部著作中，本雅明以电影为例详细地论述了以电影为代表的现代复制技术对传统艺术如绘画话剧等的冲击甚至是破坏。而这种复制技术的巨大威力主要就是它像工厂流水线“生产”商品一样大量的“复制”生产艺术，从而改变了整个传统艺术的生产消费格局。
（二）本雅明对马克思艺术生产理论的深化和发展。本雅明在继承马克思艺术生产理论的核心思想的同时，他还根据他所在的时代背景和自身的研究特点对其理论进行了深化和发展。马克思将艺术看成一种社会生产，主要侧重从资本主义生产关系下艺术产品进入市场、生产者获取剩余价值方面进行研究。马克思主要还是从宏观上概述了艺术与生产之间的关系，而没有具体到当下新的艺术形式、技巧及技术发展等方面。相比于马克思主要从经济政治的宏观角度谈艺术生产的均衡状况，本雅明的艺术生产理论则深化突出了艺术生产与技术的关系以及艺术与大众的关系演变。“技术”一词在本雅明的理论思想中占有非常重要的地位，他在《作为生产者的作家》中曾说道：“作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系……文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。”[2]由此可见，“技术”对于艺术并不只是形式技巧等辅助性工具，技术的不断发展除了扩展改变了艺术的形式和内容，更重要的是它还间接影响了文学（艺术）的倾向性。本雅明将技术放入艺术和政治之间的关系中考虑，他认为：“作品的政治倾向并不仅仅在于其教化内容和阶级、道德立场，还应包括艺术技术（或技巧）的运用情况。”[3]本雅明很重视在艺术接受中“大众”的地位，因此他在艺术生产理论中花了大量的篇幅举例在资本主义工业时代，由于机械复制技术的出现使得艺术作品大量复制并涌入市场。艺术由以前的精英独享走向了大众狂欢，并由此形成了世俗化平民化的大众文化。这是本雅明对马克思艺术生产理论的深化发展。
二、机械复制时代：“技术”推动艺术发展
本雅明在他的理论著作中对现代工业技术带给艺术的重大改变这一现象是承认乃至赞赏的，而正是这一点也让本雅明屡屡受到“技术决定论”、“工艺主义”的诟病。但不可否认，科学技术的高速发展使得“技术”成为艺术生产中无法越过的一个话题。本雅明在书中说道：“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”[4]由此可见，以技术性视角考察现代艺术的转变，强调机械复制技术在艺术生产中改变艺术性质、艺术生产方式以及艺术与大众关系中的作用，是本雅明《机械复制时代的艺术作品》讨论机械复制时代艺术生产理论的重中之重。
（一）艺术生产：从“独一无二”到“机械复制”。古老的艺术例如绘画有一个重要的创作特性，那就是独一无二。是本雅明在这里提到的机械复制并不是传统意义上的模仿或临摹，例如机械复制品的代表如照片、复印品等，也不是“赝品”。发达工业时代的艺术生产已不再是艺术家神秘的闭门创作，而是将原本只供少数人欣赏的艺术以一种更为高效同时生产成本低的方式散入大众的视野当中。当然，技术的发展也不仅仅是在数量上扩展了艺术，在质量上机械复制品虽然缺失了原作的独一无二性，但在某些方面艺术品却达到了传统艺术所无法呈现的效果。以摄影为例，高精度的摄像机可以捕捉到我们肉眼无法看到的细节，以及像电影中也常运用特殊技术（如慢镜头分镜头）使我们司空见惯的日常生活也变得陌生化，从而催生出与传统艺术完全不同的现代艺术。 （二）艺术作品：从重“灵韵”的有韵艺术到看“震惊”无韵艺术。灵韵是本雅明艺术理论中的一个重要概念，它有很多译法，如韵味、光韵、光晕、灵氛等。在《机械复制时代的艺术作品》中，灵韵是一种不可接近、独一无二、神圣而又神秘的存在，是传统艺术的灵魂所在。灵韵强调文学艺术的受众和艺术本身必须保有一段距离，而这种距离并非阶级高低彰显而是欣赏本身的需要。灵韵强调的是艺术作品的永恒和本真，神秘与神圣则来自传统艺术的仪式所蕴含的的崇拜价值。而技术复制下的艺术作品则将艺术原本被距离化的崇拜价值转化为和大众越来越无距离感的展览价值。由此，复制技术下的艺术不再以“灵韵”为核心灵魂，取而代之的是传统艺术所没有的一种“震惊”效果。“震惊”是本雅明从弗洛伊德心理学的角度切入生成的一个概念。弗洛伊德曾说：“意识抑制兴奋的能量使其成为生命组织的保护层……如果这种能量突破了意识的防护层就会进入无意识领域，而如果人对此毫无准备，就会陷入‘震惊’。”[5]在这里，本雅明主要是以电影为论述对象，讲述了在目前的工业社会传统艺术的“灵韵”已经无法再发挥艺术的崇拜价值来吸引大众了，而“震惊”则是通过改变观众的接受方式，使得被太多信息分散了注意力的受众可以在震惊中重新感受艺术作品的独特内涵。
（三）艺术消费：从少数独享到“大众”狂欢。机械复制技术使原本高高在上的传统艺术走下神坛，走向大众，使得大众可以近距离的接触和欣赏艺术作品。这种接受群体的扩大在一定意义上就是一种政治变革，虽然不能说艺术消费已经做到了人人平等，但却实实在在地使得一直为少数上层阶级所垄断的精英文化受到冲击，新兴的大众文化开始蓬勃发展。比如，古典时期的绘画和建筑等对于普通民众来说是有距离的，而新技术催生的电影摄影等新兴的艺术形式使得艺术的产生、传播和接受上都与大众紧密相连。在“技术”的推动下，艺术不再是少数精英独享的奢侈品，而成为大众狂欢的基本品。这种转变固然是可喜的，但同时本雅明也提醒世人在这种大众文化的狂欢时代要警惕艺术被一些别有用心的政治阴谋家利用作为钳制人们思想的武器。技术将艺术和大众紧紧的联系到了一起，同时也因为大众所代表的人民天然就与政治紧密相连，由此技术也就自然成为艺术与政治之间一剂强心针。
三、质疑之声：技术之于艺术究竟是“工具”还是“主人”
本雅明对技术介入艺术及推动大众文化的繁荣持赞赏支持的的观点，他在几部作品尤其是《机械复制时代的艺术作品》中详细论述技术介入艺术不仅丰富了艺术的形式，还培养大众的批判意识和革命意识。他还提出用“艺术政治化”来对抗法西斯的“政治审美化”。而对他的这套理论尤其是关于技术的积极作用方面的观点持质疑甚至反对态度的学者也因此与本雅明进行几次激烈的对抗，其中最具代表性是阿多诺和霍克海默。阿多诺严厉指责因机械复制技术而造成的艺术的堕落，他强烈反对本雅明所推崇的技术推动的大众文化艺术生产，并称其为功利性质的“文化产业”。两人的论争主要集中在以下三个方面：资本的控制权、消遣的接受方式、精英文化与大众文化之争。
（一）资本利用技术对“艺术”进行操控。以阿多诺为代表的一些学者强烈反对本雅明的机械复制艺术的观点，他们认为本雅明在科学技术对艺术的影响上呈现过分乐观的态度。尤其是在本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》发表后，阿多诺明确指出本雅明犯有第二种浪漫主义的错误。他认为电影复制技术毁弃了艺术的自主性，使它成“内在非理性的最终避难所”。阿多诺和霍克海默一致认为：“电影院里观众的笑声，决不是什么好的和革命的，相反，却充满着最坏的资产阶级悲观主义。”[6]阿多诺认为这种机械复制的文化工业所带来的人民共享艺术成果的现象完全是统治者利用技术所虚构的民主假象。因为“文化工业的制作者是统治阶级，接受者是人民大众，其核心强调的是统治阶级“自上而下”地整合大众文化，‘自上而下’地向大众灌输文化”[7]。阿多诺质疑的便是资本掌握着技术，并由此操控艺术为统治者服务，这种带有鲜明的阶级属性的艺术表面上给了大众参与权和话语权，而实际上去确是用另一种不让人察觉的方式控制了大众的思想。为此阿多诺强烈的反对本雅明的大众文化技术论。
（二）由定心凝神的关照走向心不在焉的消遣。本雅明认为充满灵韵的传统艺术的接受方式是“定心凝神”地欣赏，而机械复制时代的现代艺术的接受模式则走向了心不在焉的“消遣”，但他对于这种“消遣”的模式的态度也极具暧昧性，一方面他在感叹受众对艺术的快餐型接受，另一方面他也赞同这种“消遣”的其实是“大众强烈希望在空间和人性上更为“贴近”这一要求的结果”[8]。阿多诺等人对此也提出了强烈的质疑，认为这种以追逐商业利润为目的文化工业抹杀了艺术创作原有的自律性、创造性和独特性，导致了文化产品日益粗俗化、商业化。而艺术的消遣型接受方式也破坏了艺术本身的纯粹和内涵。新闻研究学者李良荣就曾指出：“人们对听声音、看影像的兴趣往往胜过读报纸。听声音、看影像的特点就是受众的注意力必须始终追随节目，而且也往往全神贯注于节目之中，而不能像阅读那样边读，边思考、消化、分辨。”[9]电影电视这样的新技术催生的现代艺术就存在这样的问题，观众常常沉浸在图像不断转换的“消遣”娱乐中，却逐渐丧失了对艺术的思考能力，甚至完全没有时间没有意识要去思考，这种现象对于艺术的欣赏来说应该是非常可怕的。
（三）大众文化的繁荣是“真实需求”还是技术提供的“虚假需要”。大众文化在当下可以用“集体狂欢”来形容，比如我们每天都会花很大一部分的时间在看电视上，电视中五花八门的节目各种方式吸引着我们的注意力。阿多诺提出这看似的文化繁荣其实是文化工业利用新技术为大众炮制的文化“虚假需要”，而大众在文化工业制品中得到的快乐就是这种虚假需要得到满足的结果。阿多诺认为，所谓的大众文化正是凭借这种娱乐性、消遣性在提供需求以及满足需求的过程中，使艺术成为某种意识形态的传送武器。比如现在的许多电视剧营造浪漫、舒适的生活模式，不知不觉使身受压迫窘境的观众在观看的过程中慢慢忘记自己的真实处境，因而也忘记了反思和质疑，只是一味认同直至被完全同化。
从这三个方面质疑中我们可以看到，面对技术带给艺术的重大变革，阿多诺与本雅明持几乎对立的看法。其实两个人的观点在一定程度上都犯了片面化或过于理想化的错误。阿多诺更多时候只看到了技术的负面作用，一味提倡艺术的自律性，强烈反对技术介入艺术，对大众文化更是持全盘否定的态度。而本雅明的观点并不像批判他的人说的那样是一种“工艺主义”的技术决定论，本雅明并没把“技术”抬到了一个可完全左右时代的地步，在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明明确了技术所具有的二重性。他也意识到了技术给传统艺术带来的破坏性一面，但他选择的应对策略不像阿多诺那样一味地反对和排斥。本雅明看到破坏性的同时也发现了技术的进步性，他提出的策略是要求艺术家正视并正确地掌握技术，使之适应现代艺术的发展，以一种“艺术政治学”的模式去发挥艺术社会政治革命的功能。但本雅明的这种乐观积极的艺术企盼是否是一种一厢情愿的乌托邦？可见对本雅明艺术生产理论中“技术”影响艺术进而发挥革命功能的观点进行质反思也是有必要的。
参考文献：
〔1〕马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].北京：北京人民出版社，1979.74.
〔2〕本雅明.作为生产者的作家[A].马克思主义文艺理论研究（第十卷）[C].北京：文化艺术出版社，1989.
〔3〕王雄.论瓦尔特·本明的“艺术生产”理论[J].南京大学学报（哲学·人文·社会科学），1995.4.
〔4〕本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.浙江摄影出版社，1993.5.
〔5〕[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：三联书店出版社，1989.131.
〔6〕[德]阿多尔诺.现代艺术与现代美学[A].现代美学新维度——西方马克思主义美学论文选[C].北京：北京大学出版社，1990.114-115.
〔7〕蔡曦.本雅明《机械复制时代的艺术作品》研究[D].湖北大学，2013.
〔8〕杨玉珍.本雅明的艺术生产理论评析[D].河北大学，2006.
〔9〕李良荣.新闻学概论[M].上海；复旦大学出版社，2009.135.
（责任编辑 孙国军）
关键词：本雅明；艺术生产理论；马克思主义
中图分类号：J0-02 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）07-0198-03
本雅明虽然不是法兰克福研究所的正式成员，但他与法兰克福学派的联系却十分紧密。他的思想理论深受马克思主义思想的影响，有许多主张与法兰克福学派不谋而合，但同时他对现代技术以及大众文化的看法与态度又和法兰克福学派有着完全相对的立场。本文将通过对其著作《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》、《发达资本主义时代的抒情诗人》的研究，分析他的艺术生产理论中技术与艺术双重性关系。
一、本雅明艺术生产理论的思想来源及其深化发展
本雅明作为二十世纪重要的西方马克思主义理论家之一，他的主要文论思想深受马克思主义理论的影响。在他的著作《发达资本主义时代的抒情诗人》、《机械复制时代的艺术作品》、《作为生产者的作家》中我们都不难发现，他的理论既是对马克思主义理论的吸收和继承，又是对其理论的深化和发展。
（一）对马克思艺术生产理论的吸收与继承。本雅明艺术生产理论最重要的思想来源便是马克思的艺术生产理论。马克思在研究问题时常常从经济角度出发。早在《1844年经济学—哲学手稿》之中，马克思就提出了“艺术生产”的基本概念，指出：“迄今为止全部人的活动都是一种劳动……宗教、家庭、国家、法律、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一种特殊形式，并且会受到生产的普遍规律的制约。”[1]马克思认为艺术活动也不例外，他极具创造性的将艺术和经济放到一个框架里来研究，由此形成马克思艺术生产理论。艺术生产理论，从字面上来理解就是将艺术从产生到传播到接受这一系列的过程看作物质生产过程：生产——产品——消费。马克思的艺术生产理论不是单纯的为艺术而谈艺术，他是在分析了艺术生产和物质生产的相似之处之后，看到了艺术生产同样是受生产──消费规律支配的生产活动这一点，将艺术这种“精神生产”与物质生产放到一起考虑。马克思主义的艺术生产理论破除了长期以来一直处于统治地位的关于艺术问题的唯心论观点，开始运用历史唯物主义和辩证唯物主义态度考察艺术活动。马克思的这种观点启发了本雅明。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明就运用马克思主义唯物史观来分析资本主义机械复制技术的大力发展对艺术的生产、传播、价值等方面的双重影响。同时在这部著作中，本雅明以电影为例详细地论述了以电影为代表的现代复制技术对传统艺术如绘画话剧等的冲击甚至是破坏。而这种复制技术的巨大威力主要就是它像工厂流水线“生产”商品一样大量的“复制”生产艺术，从而改变了整个传统艺术的生产消费格局。
（二）本雅明对马克思艺术生产理论的深化和发展。本雅明在继承马克思艺术生产理论的核心思想的同时，他还根据他所在的时代背景和自身的研究特点对其理论进行了深化和发展。马克思将艺术看成一种社会生产，主要侧重从资本主义生产关系下艺术产品进入市场、生产者获取剩余价值方面进行研究。马克思主要还是从宏观上概述了艺术与生产之间的关系，而没有具体到当下新的艺术形式、技巧及技术发展等方面。相比于马克思主要从经济政治的宏观角度谈艺术生产的均衡状况，本雅明的艺术生产理论则深化突出了艺术生产与技术的关系以及艺术与大众的关系演变。“技术”一词在本雅明的理论思想中占有非常重要的地位，他在《作为生产者的作家》中曾说道：“作品在生产关系中处于什么地位？这个问题直接以作品在一个时代的作家生产关系中具有的作用为目标。换句话说，它直接以作品的写作技术为目的。技术这个概念是这样一种概念，它使文学作品接受一种直接的社会的因而也是唯物主义的分析。同时技术这个概念也是辩证的出发点，从它出发，内容和形式的毫无结果的对立是可以克服的。此外，技术这个概念还包括了指导正确地确定倾向性和质量之间的关系……文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。”[2]由此可见，“技术”对于艺术并不只是形式技巧等辅助性工具，技术的不断发展除了扩展改变了艺术的形式和内容，更重要的是它还间接影响了文学（艺术）的倾向性。本雅明将技术放入艺术和政治之间的关系中考虑，他认为：“作品的政治倾向并不仅仅在于其教化内容和阶级、道德立场，还应包括艺术技术（或技巧）的运用情况。”[3]本雅明很重视在艺术接受中“大众”的地位，因此他在艺术生产理论中花了大量的篇幅举例在资本主义工业时代，由于机械复制技术的出现使得艺术作品大量复制并涌入市场。艺术由以前的精英独享走向了大众狂欢，并由此形成了世俗化平民化的大众文化。这是本雅明对马克思艺术生产理论的深化发展。
二、机械复制时代：“技术”推动艺术发展
本雅明在他的理论著作中对现代工业技术带给艺术的重大改变这一现象是承认乃至赞赏的，而正是这一点也让本雅明屡屡受到“技术决定论”、“工艺主义”的诟病。但不可否认，科学技术的高速发展使得“技术”成为艺术生产中无法越过的一个话题。本雅明在书中说道：“由此，技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响经受了最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。”[4]由此可见，以技术性视角考察现代艺术的转变，强调机械复制技术在艺术生产中改变艺术性质、艺术生产方式以及艺术与大众关系中的作用，是本雅明《机械复制时代的艺术作品》讨论机械复制时代艺术生产理论的重中之重。
（一）艺术生产：从“独一无二”到“机械复制”。古老的艺术例如绘画有一个重要的创作特性，那就是独一无二。是本雅明在这里提到的机械复制并不是传统意义上的模仿或临摹，例如机械复制品的代表如照片、复印品等，也不是“赝品”。发达工业时代的艺术生产已不再是艺术家神秘的闭门创作，而是将原本只供少数人欣赏的艺术以一种更为高效同时生产成本低的方式散入大众的视野当中。当然，技术的发展也不仅仅是在数量上扩展了艺术，在质量上机械复制品虽然缺失了原作的独一无二性，但在某些方面艺术品却达到了传统艺术所无法呈现的效果。以摄影为例，高精度的摄像机可以捕捉到我们肉眼无法看到的细节，以及像电影中也常运用特殊技术（如慢镜头分镜头）使我们司空见惯的日常生活也变得陌生化，从而催生出与传统艺术完全不同的现代艺术。 （二）艺术作品：从重“灵韵”的有韵艺术到看“震惊”无韵艺术。灵韵是本雅明艺术理论中的一个重要概念，它有很多译法，如韵味、光韵、光晕、灵氛等。在《机械复制时代的艺术作品》中，灵韵是一种不可接近、独一无二、神圣而又神秘的存在，是传统艺术的灵魂所在。灵韵强调文学艺术的受众和艺术本身必须保有一段距离，而这种距离并非阶级高低彰显而是欣赏本身的需要。灵韵强调的是艺术作品的永恒和本真，神秘与神圣则来自传统艺术的仪式所蕴含的的崇拜价值。而技术复制下的艺术作品则将艺术原本被距离化的崇拜价值转化为和大众越来越无距离感的展览价值。由此，复制技术下的艺术不再以“灵韵”为核心灵魂，取而代之的是传统艺术所没有的一种“震惊”效果。“震惊”是本雅明从弗洛伊德心理学的角度切入生成的一个概念。弗洛伊德曾说：“意识抑制兴奋的能量使其成为生命组织的保护层……如果这种能量突破了意识的防护层就会进入无意识领域，而如果人对此毫无准备，就会陷入‘震惊’。”[5]在这里，本雅明主要是以电影为论述对象，讲述了在目前的工业社会传统艺术的“灵韵”已经无法再发挥艺术的崇拜价值来吸引大众了，而“震惊”则是通过改变观众的接受方式，使得被太多信息分散了注意力的受众可以在震惊中重新感受艺术作品的独特内涵。
（三）艺术消费：从少数独享到“大众”狂欢。机械复制技术使原本高高在上的传统艺术走下神坛，走向大众，使得大众可以近距离的接触和欣赏艺术作品。这种接受群体的扩大在一定意义上就是一种政治变革，虽然不能说艺术消费已经做到了人人平等，但却实实在在地使得一直为少数上层阶级所垄断的精英文化受到冲击，新兴的大众文化开始蓬勃发展。比如，古典时期的绘画和建筑等对于普通民众来说是有距离的，而新技术催生的电影摄影等新兴的艺术形式使得艺术的产生、传播和接受上都与大众紧密相连。在“技术”的推动下，艺术不再是少数精英独享的奢侈品，而成为大众狂欢的基本品。这种转变固然是可喜的，但同时本雅明也提醒世人在这种大众文化的狂欢时代要警惕艺术被一些别有用心的政治阴谋家利用作为钳制人们思想的武器。技术将艺术和大众紧紧的联系到了一起，同时也因为大众所代表的人民天然就与政治紧密相连，由此技术也就自然成为艺术与政治之间一剂强心针。
三、质疑之声：技术之于艺术究竟是“工具”还是“主人”
本雅明对技术介入艺术及推动大众文化的繁荣持赞赏支持的的观点，他在几部作品尤其是《机械复制时代的艺术作品》中详细论述技术介入艺术不仅丰富了艺术的形式，还培养大众的批判意识和革命意识。他还提出用“艺术政治化”来对抗法西斯的“政治审美化”。而对他的这套理论尤其是关于技术的积极作用方面的观点持质疑甚至反对态度的学者也因此与本雅明进行几次激烈的对抗，其中最具代表性是阿多诺和霍克海默。阿多诺严厉指责因机械复制技术而造成的艺术的堕落，他强烈反对本雅明所推崇的技术推动的大众文化艺术生产，并称其为功利性质的“文化产业”。两人的论争主要集中在以下三个方面：资本的控制权、消遣的接受方式、精英文化与大众文化之争。
（一）资本利用技术对“艺术”进行操控。以阿多诺为代表的一些学者强烈反对本雅明的机械复制艺术的观点，他们认为本雅明在科学技术对艺术的影响上呈现过分乐观的态度。尤其是在本雅明的著作《机械复制时代的艺术作品》发表后，阿多诺明确指出本雅明犯有第二种浪漫主义的错误。他认为电影复制技术毁弃了艺术的自主性，使它成“内在非理性的最终避难所”。阿多诺和霍克海默一致认为：“电影院里观众的笑声，决不是什么好的和革命的，相反，却充满着最坏的资产阶级悲观主义。”[6]阿多诺认为这种机械复制的文化工业所带来的人民共享艺术成果的现象完全是统治者利用技术所虚构的民主假象。因为“文化工业的制作者是统治阶级，接受者是人民大众，其核心强调的是统治阶级“自上而下”地整合大众文化，‘自上而下’地向大众灌输文化”[7]。阿多诺质疑的便是资本掌握着技术，并由此操控艺术为统治者服务，这种带有鲜明的阶级属性的艺术表面上给了大众参与权和话语权，而实际上去确是用另一种不让人察觉的方式控制了大众的思想。为此阿多诺强烈的反对本雅明的大众文化技术论。
（二）由定心凝神的关照走向心不在焉的消遣。本雅明认为充满灵韵的传统艺术的接受方式是“定心凝神”地欣赏，而机械复制时代的现代艺术的接受模式则走向了心不在焉的“消遣”，但他对于这种“消遣”的模式的态度也极具暧昧性，一方面他在感叹受众对艺术的快餐型接受，另一方面他也赞同这种“消遣”的其实是“大众强烈希望在空间和人性上更为“贴近”这一要求的结果”[8]。阿多诺等人对此也提出了强烈的质疑，认为这种以追逐商业利润为目的文化工业抹杀了艺术创作原有的自律性、创造性和独特性，导致了文化产品日益粗俗化、商业化。而艺术的消遣型接受方式也破坏了艺术本身的纯粹和内涵。新闻研究学者李良荣就曾指出：“人们对听声音、看影像的兴趣往往胜过读报纸。听声音、看影像的特点就是受众的注意力必须始终追随节目，而且也往往全神贯注于节目之中，而不能像阅读那样边读，边思考、消化、分辨。”[9]电影电视这样的新技术催生的现代艺术就存在这样的问题，观众常常沉浸在图像不断转换的“消遣”娱乐中，却逐渐丧失了对艺术的思考能力，甚至完全没有时间没有意识要去思考，这种现象对于艺术的欣赏来说应该是非常可怕的。
（三）大众文化的繁荣是“真实需求”还是技术提供的“虚假需要”。大众文化在当下可以用“集体狂欢”来形容，比如我们每天都会花很大一部分的时间在看电视上，电视中五花八门的节目各种方式吸引着我们的注意力。阿多诺提出这看似的文化繁荣其实是文化工业利用新技术为大众炮制的文化“虚假需要”，而大众在文化工业制品中得到的快乐就是这种虚假需要得到满足的结果。阿多诺认为，所谓的大众文化正是凭借这种娱乐性、消遣性在提供需求以及满足需求的过程中，使艺术成为某种意识形态的传送武器。比如现在的许多电视剧营造浪漫、舒适的生活模式，不知不觉使身受压迫窘境的观众在观看的过程中慢慢忘记自己的真实处境，因而也忘记了反思和质疑，只是一味认同直至被完全同化。
从这三个方面质疑中我们可以看到，面对技术带给艺术的重大变革，阿多诺与本雅明持几乎对立的看法。其实两个人的观点在一定程度上都犯了片面化或过于理想化的错误。阿多诺更多时候只看到了技术的负面作用，一味提倡艺术的自律性，强烈反对技术介入艺术，对大众文化更是持全盘否定的态度。而本雅明的观点并不像批判他的人说的那样是一种“工艺主义”的技术决定论，本雅明并没把“技术”抬到了一个可完全左右时代的地步，在《机械复制时代的艺术品》中，本雅明明确了技术所具有的二重性。他也意识到了技术给传统艺术带来的破坏性一面，但他选择的应对策略不像阿多诺那样一味地反对和排斥。本雅明看到破坏性的同时也发现了技术的进步性，他提出的策略是要求艺术家正视并正确地掌握技术，使之适应现代艺术的发展，以一种“艺术政治学”的模式去发挥艺术社会政治革命的功能。但本雅明的这种乐观积极的艺术企盼是否是一种一厢情愿的乌托邦？可见对本雅明艺术生产理论中“技术”影响艺术进而发挥革命功能的观点进行质反思也是有必要的。
参考文献：
〔1〕马克思.1844年经济学—哲学手稿[M].北京：北京人民出版社，1979.74.
〔2〕本雅明.作为生产者的作家[A].马克思主义文艺理论研究（第十卷）[C].北京：文化艺术出版社，1989.
〔3〕王雄.论瓦尔特·本明的“艺术生产”理论[J].南京大学学报（哲学·人文·社会科学），1995.4.
〔4〕本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.浙江摄影出版社，1993.5.
〔5〕[德]瓦尔特·本雅明.发达资本主义时代的抒情诗人[M].上海：三联书店出版社，1989.131.
〔6〕[德]阿多尔诺.现代艺术与现代美学[A].现代美学新维度——西方马克思主义美学论文选[C].北京：北京大学出版社，1990.114-115.
〔7〕蔡曦.本雅明《机械复制时代的艺术作品》研究[D].湖北大学，2013.
〔8〕杨玉珍.本雅明的艺术生产理论评析[D].河北大学，2006.
〔9〕李良荣.新闻学概论[M].上海；复旦大学出版社，2009.135.
（责任编辑 孙国军）