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自古以来，大江大河与国家版图形成、民族文化精神建构、住民生活习俗演化等密切相关。中国是名副其实的大河文明之国，在国族文化认同的过程中，河流地理空间起到了不可替代的作用。近现代以来，国人开眼看世界，纷纷从河流出走，河流与家国情怀、国族文化想象等，都有不俗的文学表现，也是中国河流文学现代转型的重要表征。到了新时期，“寻根文学”成为新启蒙思潮中的一种创作潮流，而大地上的江河成了不少“寻根”作品的聚焦点，从河流寻根，几乎成为作家们的一种集体意识与行动，如张承志《北方的河》、张炜《古船》、齐邦媛《巨流河》等，均是在这一时代主题、文化背景下以河流为依托的文化寻根之作。最近，徐则臣凭借以大运河为主要叙述对象的《北上》斩获第十届茅盾文学奖。《北上》是一部大气磅礴的史诗性作品，在大运河这一河流地理空间中浓缩了百年中国的历史风云与世态百相，被誉为一部“民族的秘史”a。它延续了新时期文学寻根冲动的余绪，在当下寻求中华民族文化复兴的话语中进行文学河流叙事与国族文化想象建构b，这对于运河文学、河流文学以及徐则臣的文学创作历程均具有里程碑意义。
一、从个体经验到国族关怀：河流叙事的拓展
与张炜、苏童、迟子建等众多河流文学写作者一样，徐则臣的文学创作也离不开河流的启示与滋养。大运河是他童年和少年时代的乐园，见证了他的青春时光，“这些被大河水汽笼罩的岁月，成了我写作最重要的资源，河里总有良方……我的小说背景在这条大河上下游走，开辟出一个纸上的新世界”c。他的早期作品大多数都是以运河为背景，如《大水》《花街》《最后一个猎人》《刑具制造者》《水边书》等，以运河、石码头、花街为主要叙事空间，大河之水滔滔奔流其中，这种书写主要是基于作者的生活、生命体验的文学观照。
写故乡之河、生命之河，是很多文学家的共同写作经验，当然也留下了不少佳作。但是，如果徐则臣仅仅停留在这一层面，运河文学甚至河流文学在他笔下就不会有一种新格局、新气象，比如“大运河乡土文学开创者”刘绍棠的系列运河小说就是后辈作家难以逾越的高峰，更何况还有像张承志《北方的河》那样的以河流写民族文化精神的经典之作。在当下怎样写运河才可能有一些新的突破，既不重复别人，也不重复自己？想必徐则臣当初对此有所考量。“基于多年的专注，在泛泛地以运河为故事背景的写作之后，决意这一次倾囊而出，把大运河作为主角推到小说的前台来”d。至此，徐则臣的运河小说发生了“空间转向”。值得注意的是，小说叙事的“空间转向”，即叙事主角从人物故事转向地理空间，是当下小说正在发生的一个变化趋势，王安忆《富萍》“拖出一个梅家桥式的棚户区来充当上海故事的主角”e，梁鸿《中国在梁庄》的主角不再是某些人物，而是中国乡村的缩影“梁庄”。《北上》虽然有众多人物多条叙事线索，但大运河才是作者书写的主体，小说中各个人物的使命就是从不同的角度来看运河这一主角。
大运河贯穿中国大地南北，绵延2500余年，承载着丰富的中华民族文化精神。徐则臣就是要通过对运河主体的历史书写，发掘蕴含其中的文化精神气质，在当下尝试想象建构国族文化。小说叙事的时间大致是从1890年到2014年f，展示了大运河从“废漕”的功能没落到“申遗”的重新唤醒的沧桑巨变。这也正是中国走向现代转型的时期，传统价值系统迅速瓦解，寻找新的国族文化认同就成了重要而迫切的文化命题与使命追求。同属于中华民族身份的文学家自觉承担了这样的使命，表现在“创作的过程中对本民族文化之根的探寻和体验”g。中国河流的持续流淌，喻示着民族文化精神的延续，通过河流空间想象与重构国族文化精神也就成了一个可能的途径。《北上》沿河流空间溯流而上，追寻大运河历史文化的源头，想象建构国族文化，“大运河作为一个文化符码，至少是部分地发挥了共同体的黏合功能”h。因此，我们可以看到小说中的各色人物都在纷纷奔向大运河，魂归大运河，并在新的历史语境下凝结成一股“复兴”的力量。
《北上》是一次文化寻根之旅，徐则臣以冒险精神写出了自己既熟悉又陌生的大运河，凭借体验、考证、考古、访谈、虚构、想象等实现了从个体生命体验到国族文化宏大叙事的跨越，从多角度、多侧面展示了大运河这一宏大叙事的主角，使其获得了叙述主体性、历史厚重感、艰难现代性以及国族共同体的功能，呈现出大格局、大气象，集中了“河流文学”的多重意蕴和特征，既走出了刘绍棠等作家的运河写作模式，也走出了自己二十年來的运河写作模式，为运河文学添加了浓墨重彩的一页，是当下河流叙事的转折与突破。
二、“他者”与“自我”：从河流地理空间想象中国
《北上》中的大运河有着无穷的魅力与诱惑，每条叙事线索里都塑造了运河痴迷者形象，通过各路人物对运河空间的地理想象、地理感知、地理记忆、地理考察i等来呈现现代中国图景。晚清以来国门大开，中国与世界逐渐从隔膜走向交流融合，从“域外”视野重新审视中国也是较为普遍的现象，徐则臣在此引入了“他者”视角来想象中国，以意大利青年小波罗（保罗·迪马克）和马福德（费德尔·迪马克）兄弟来中国沿运河的见闻及生活为主线。
小波罗兄弟来中国考察运河最主要的原因是受到马可·波罗等旅行家的深刻影响。他们自幼跑遍了水城威尼斯周围大大小小的岛屿、河流与湖泊，对水有着自然的亲近，少年时代就尊马可·波罗为偶像，对他所描述的中国及运河十分神往，他们追随偶像的足迹先后前来中国。小波罗从杭州北上，一路以马可·波罗的讲述为对照，比如在地图上看到扬州欣喜若狂，因为那是“马可·波罗的扬州”。在马可·波罗及欧洲人的视野中，扬州是名副其实的“销金窟”，就像威尼斯，美女如云，因而小波罗对谈女人、逛“众女子教坊司”兴致勃勃。小波罗临终却说他的弟弟才是那个要做今天的马可·波罗的人，于是小说又开启了马福德的叙事线索。他怀着对中国的好奇主动申请服兵役来中国，但他讨厌战争，心系运河，随时随地重读《马可·波罗游记》，“我对中国的所有知识，都来自马可·波罗和血脉一般纵横贯穿这个国家的江河湖海;尤其是运河，我的意大利老乡马可·波罗，就从大都沿运河南下，他见识了一个欧洲人坐在家里撞破脑袋也想象不出的神奇国度”j。他喜欢出走与冒险，想做一个“运河上的马可·波罗，在水上走，在河边生活;像他那样跟中国人友好相处，如果尚有可能超出他那么一点，就是我想娶一个中国姑娘做老婆”k。在马可·波罗及其父辈们的描述中，世界上最好的瓷器、丝绸、黄金制品都来自中国，中国的女人非常美。因此，他十分迷恋中国姑娘如玉。正是马可·波罗等人所讲述的中国及运河文化传奇促发了小波罗兄弟对中国的想象与冲动，立志要来中国，甚至成为运河上的住民。这就像李劼人《死水微澜》中韩二奶奶讲述成都万般皆好，“连讨口子都是快活的”，因此邓幺姑这个乡下少女一心向往成都，也类似沈从文《阿丽丝中国游记》的开篇，以到过中国多年刚回国的哈卜君及《中国旅行指南》为去中国旅行的向导与法宝，首先就从这种“他者”的“他者”视角展示当时中国社会面相。 《北上》侧重写了小波罗兄弟亲身体验的中国与运河，对中国文化风物的认同与迷恋，生动形象地展现了“他者”逐渐“中国化”的过程。小波罗几乎喜欢中国的任何事物，他打扮得像中国人，穿着长袍马褂，续着假辫子，模仿中国人的语言和动作神态;喜欢中国的饮食，如辣椒、四川菜、白酒、茶等;喜欢中国的器物，坚持用筷子而不用刀叉，认为那是“文明”，行李箱中有喝功夫茶的全套茶壶和杯子，夸赞中国人写作时有笔墨纸砚，气派有范;喜欢运河上船只浩荡的壮观场面，对邵伯闸这样的水利工程感叹不已;甚至喜欢烟油味儿，觉得那是古老中国的味道，等等。在谢平遥看来，小波罗有些装模作样，甚至有欧洲人的傲慢和优越感，比如假辫子正是当时中国革命者等新人物作为帝国顽疾所反对的，小波罗故意模仿，难免有几分讽刺意味。在前半程，小波罗以观光猎奇的心态看中国及运河，运河对他来说“就是一个东方古国伟大的壮举和奇观而已”l。但当他受伤之后心态有了明显变化，对运河产生了特殊的情感，他时刻与运河平行躺着，“白天听它涛声四起，夜晚听它睡梦悠长，我经常发现，我的呼吸跟这条河保持了相同的节奏，我感受到了这条大河的激昂蓬勃的生命”m。小波罗在弥留之际表达了对运河的深刻理解与热爱，将他人的运河变成了自己的运河，并从运河悟出了生死之道：该来就来，该去就去，认同了中国传统文化中的生命哲学，从容地与众人告别，把物品赠给同行者，请求死后把他葬在通州运河边上，并握住谢平遥的手称一声“兄弟”。至此，大运河及中国文化彻底征服了小波罗这样的“他者”。
马福德的中国化更为深入生活，集中体现在对中国姑娘如玉的爱恋上。“马福德”这个名字就很中国，就像风起淀人。他喜欢如玉衣裙带起的香风，喜欢她画杨柳青年画的样子，喜欢她在河里漂洗衣服的姿势。纯洁温婉、兰心蕙质的浣衣女，正是中国传统文化中的美少女形象。如玉是运河养育的女儿，马福德被这神仙般的女子深深吸引，也就是对中国文化审美的认同。在与如玉在一起的日常生活中，他刻意地把自己充分中国化，在太阳底下暴晒，拔胸毛，留辫子或剪辫子，穿大裆裤、扎绑腿、穿布鞋，抽旱烟袋等，以期跟中国男人一样，“早就想不起来香槟、红酒、威士忌、啤酒是什么味儿了，我喝烧酒，吱儿一杯，吱儿又一杯”n。有一次他为了进入使馆而称意大利绅士“同胞”，对方认为他是一个危险的会说意大利语的中国人，“谁跟你同胞，神经病！”o但他很高兴自己终于成了中国人。马福德与如玉的面貌差异无限地缩小，镜子里两人如同兄妹，“我们的面孔和表情在朝着同一个标准生长”p。相对于小波罗临终对谢平遥称“兄弟”，马福德夫妻如“兄妹”，是中国文化的更深层次的影响，最后他为如玉复仇，甘愿葬在中国运河边。“他者”与“自我”实现了国族文化血缘的融合，并在后代得以延续。
小波罗兄弟及其他“洋人”与中国人是“看”与“被看”的关系。当时的中国人如何看待这些闯入者？《北上》塑造了一系列中国人眼中的“洋人”形象。当时的普通民众一是以好奇心理看“洋人”，看外国人究竟长什么样子，小波罗常常是被看的对象，但他很乐意被观看，还故意做出各种搞怪的动作引人发笑。很多中国人分不清“洋人”到底是哪国人，以为世界上只有两个国家，一个是中国，另一个是外国。义和拳民分不清杀兄弟们的是哪国人，认为洋人都长得一样，都是欺负他们的外国人。因此，小波罗常常成为“外国”的代表，以及拳民复仇的对象，最终受伤而亡。二是根据各种传闻而产生恐惧心理。挑夫邵常来对传教士没好感，因为传说他们跟中国人不是一个人类，总是把中国小孩和妇女的眼睛、心肝挖来做药引子。他对小波罗的相机既好奇又害怕，听说那玩意儿摄人心魄，是用中国小孩的眼珠子做成的。三是普遍的排洋心理。由于清政府对待洋人和义和拳的态度瞬息万变，清军、八国联军、义和拳之间的关系彼此消长，在拳民眼中“洋鬼子”“洋妖”都是敌人，运河沿岸的少年、如玉和父亲老秦，以及风起淀的民众都对“洋人”十分排斥。但是，同样是拳民的孙过路由于亲眼见过比利时传教士戴尔定的死及遗言，明白“洋人”也有区别，受过戴尔定救治的民众认为他是个好人。孙过程的前后转变也很能说明问题，当他还是“短袖汗衫”的时候对“洋人”十分痛恨，但后来又为受伤的小波罗跪拜祈福，他真实感受到小波罗这样的“洋人”自有不同之处。
《北上》通过“他者”与“自我”相互对照的视角，从运河空间展現出晚清中国的复杂面影与多维样态。一方面，在“他者”眼中，传统中国是无比丰富而诱人的，大运河文化以其独特的魅力征服了小波罗兄弟。另一方面，从国人对待“洋人”及外来事物的态度，我们可以看到“自我”保守落后甚至愚昧的劣根，像谢平遥这样有着新思想的知识分子以及作者徐则臣对此种种现象也怀有一定程度的隐痛与批判。
三、“正面”与“侧影”：激荡在运河上的百年中国历史风云
《北上》的宏阔气魄在很大程度上就在于借助大运河这一文化地理空间，展现了近现代百年中国历史风云。小说该如何书写历史？又如何在历史叙事中想象中国？徐则臣采取绘画艺术中“散点透视”q的方法，将这段历史中的国族形象的不同面相铺展在平面上，互不遮挡，进行全景式、全方位地雕画，将“侧影”与“正面”相结合，从不同的视点来展现波澜壮阔的运河空间里的中国图景，如维新变法运动、义和拳运动、八国联军侵华战争、抗日战争等重大历史事件及余波影响都在大运河上一一展开。大运河是一条风云激荡的河流，晚清政府、外国势力、义和拳之间的关系变化莫测，各方势力相激相荡。这与李劼人的“大波”三部曲所聚焦的历史非常相似，李劼人展现的是清末成都地方势力（袍哥）与洋教势力之间的彼此消长。不同之处在于李劼人所写的是他经历过、体验过、观察过的晚清成都，徐则臣主要凭借考古式的研究与文学想象来写百年前近现代中国的历史与江湖。
在《北上》中，义和拳与“洋人”之间的斗争是情节发展的主要推动力。首先，洋教势力对地方事务的渗透是孙过程家族命运的转折点。小说通过孙过程的回忆补叙了孙家的历史。孙家在大旱之年因争运河水浇田与赵家结下梁子。孙过程身强力壮武艺超群，实力远超赵家，但赵满桌老婆娘家哥哥入了村里的德国圣言会，传教士信徒众多，还有洋枪，后台强悍。赵满桌老婆应洋教要求入会信教，四下散播孙家有“白莲教妖人”以挑起矛盾冲突，因“白莲教”是当时官府镇压的邪教，孙家前去理论，圣言会就出动洋枪队，双方发生激烈械斗。县太爷意识到这场斗争涉及民教之争，大刀会、洋教士都搅进了这趟浑水，又因震惊中外的“巨野教案”，担心官帽不保，立马前去判决停止械斗。但孙过程的父亲被洋枪打死，母亲因深受打击而离世，孙氏兄弟对洋人和教会十分愤恨，夜里火烧教堂，奔赴邻县，加入大刀会，汇成“义和拳”，打着“扶清灭洋”的旗号一路往北。这些情节与《死水微澜》中土粮户顾天成的报仇之路以及成都东大街耍刀风波有着异曲同工之妙，孙氏兄弟正是在洋教势力的掺和下被“逼上梁山”。 其次，孙氏兄弟的逃亡成了小波罗运河之旅惊心动魄的转折点。小波罗轻松自在的观光很快就被“短袖汗衫”（孙过程）的出现打破，从无锡就开始各种挑衅与刁难，如影随形。在邵伯闸，“短袖汗衫”强行跟随小波罗船只抢先过闸之后依然纠缠不休，“我想完，北边来的兄弟们不答应啊”，谢平遥方才明白对方是义和拳，当时义和拳被镇压后，拳民沿运河一路南下。经验丰富的船老大老夏因为惧怕义和拳，船上又载有洋人，便假装修船趁机扔下客人跑路。谢平遥托朋友推荐才雇到老陈的船只，当时局势危机，一般的船主都不愿往北跑，尤其是运洋人，老陈因手头紧铤而走险。果然，孙过程等人又来挑衅，把小波罗带到“大哥”处，要杀之而为兄弟们报仇。因孙过路曾受谢平遥一饭之恩，就让孙过程护送他们离开，于是孙过程的任务就由捉拿小波罗转变为陪其北上。但小波罗并没有摆脱厄运，拳民张群等人趁天黑雨大带着家伙偷袭小波罗，砍伤了他的肚皮，由于一路颠簸伤口复发，在中医与西医的反复治疗延误中患败血症而亡。从孙过程到张群，延续了拳民的复仇之路，此中情节跌宕起伏，颇有中国传统通俗小说的传奇色彩。
再次，在马福德的线索中，秦家的衰败也是如此。风起淀做杨柳青年画的老秦与老袁两家暗暗较劲多年，庚子年间矛盾摩擦突然明朗。老秦家的《龙王行雨图》获得了巨大成功，老袁家就不淡定，相互比传人，袁家有三个儿子和两个徒弟，而秦家只有一个女儿，勉强招了个徒弟。此时如果有洋徒弟加入秦家，将会改变两家的格局。老袁暗中收买老秦的徒弟，把秦家与洋人交往的情况捅给义和拳，因此常有人来找老秦家的麻烦，污蔑他是教民，风起淀又突然痢疾流行，传言就说是出入秦家的洋鬼子投了毒。当马福德去找如玉时，被义和拳抓住，要带走如玉，临危之际老秦夫妇将如玉托付给马福德，双双葬身火海。这一段展现了义和拳与洋人在运河小镇风起淀引起的激荡。
此外，《北上》还侧面写了运河上漕帮、河盗、兵匪等诸多江湖风云。其中对漕帮进行了重点描写。“短袖汗衫”刚开始出现时大家都以为是“漕帮”，老夏、谢平遥等人人谈“漕”色变。漕帮有黑帮性质，很多流氓都打着漕帮的名号欺男霸女、打家劫舍，比如在餐馆吃完了抹抹嘴来一句“老子是漕帮的”转身就走。小说中虽然没有真正的漕帮人物形象，但作者从想象的“短袖汗衫”这个侧影来写了漕帮势力的不可一世。但在运河上，除了漕帮这样的本土势力之外，更甚的是无处不在的列强势力，他们对运河河道的掠夺侵占明目张胆，圈租界，占港口，插手内陆水道，运人运货，在运河上下来回跑，要少收税，还要保证最快过闸，“地球自西向东转，咱们西方人的时间可耽误不起”r，表现了当时列强的蛮横霸道，这也是近代开埠以来江河流域上的普遍现象。
仅从“侧影”观照重大历史事件似乎还不够，因此《北上》又通过马福德、大卫的线索正面描写了八国联军、义和拳、清军之间的矛盾冲突与激烈的战争场面。比如聯军与义和拳在落垡交战，马福德和大卫都是第一次实战，本身对战争比较陌生而糊涂，在他们看来，拳民的战斗行为显得特别古怪而愚蠢：“挥动梭镖、长矛和刀剑，做各种古怪的动作”s，“金钟罩”“铁布衫”在洋枪下纷纷倒地血流成河。在蒙昧与现代武器的交锋中，义和拳惨败无疑，但他们的狂热、视死如归的勇气却令马福德心生恐惧，越发糊涂：“看不明白这究竟是怎样的一群人。各种优劣完全背反的品质，他们照单全收，却又和谐地熔于一炉，装进同一个身体里”t，劣根与勇气并存正是当时国家民族文化的写照。在八里台会战中，清军将领聂士成浴血奋战，以身殉国，给马福德带来了巨大的震撼，“聂死之壮烈没有激发我的战斗豪情，却唤醒了我‘逃离’的冲动”u。马福德的腿受了伤，做个幸福的瘸子成了他后半生的最高理想，于是他装扮成中国人一路逃离去找如玉。在马福德的战争体验中，他始终想到的是如玉，为自己取一个中国名字，希望作为一个平凡的人生活在运河边，国家民族之间的战争加速了他对中国文化精神的皈依。
徐则臣运用多种叙事方式，多侧面、多角度地展现了近现代风云激荡的中国图景，但他又侧重于从普通人的视角入手，规避了历史战争小说中常见的宏大英雄叙事模式。《北上》中几乎没有塑造时代英雄人物，无论是小波罗兄弟还是谢平遥等知识分子，都说不上是英雄，更多的是如孙过程兄弟、老秦夫妇、老夏老陈等这些大时代中的小人物。它将轰轰烈烈的历史风云细细描摹在日常生活细节之中，对战争正面场景的描写也是通过马福德、大卫等没有战争经验的普通士兵来完成的，这就承续了李劼人对这一段历史所采取的“侧影叙事”方式。
四、“诗性”与“苦难”：流动中的前现代乡土中国景观
与“小城镇”“村庄”v等文学地理空间不同，河流是流动的乡土空间，意味着远游、探索与冒险，但很多河流小说主要写河流相隔的此地与彼地，或者固定的家族和人物，实际上是一种静止叙事，并没有写出河流的流动特性，缺少河流作为流动线路的意义。《北上》则采用了流动叙事，通过河与船串连起城镇、乡村，在流动的河流地理空间上展开一场国族文化的寻根之旅，在现实主义中闪现着浓郁的浪漫色彩，像李永平《大河尽头》那样以河流为依托的浪游小说，也有几分《西游记》的味道，一路赏风景看文化，参与江湖事，呈现了现代转型期的烟火繁华、诗意与苦难并存的乡土中国景观。
首先，小波罗从杭州出发，经过了系列运河沿岸城镇和乡村，作者根据叙事需要有详有略地描写了城镇景观、乡村景观和运河景观，对城乡风物的细致描写散发着静谧的诗意。小说开篇一幕就是小波罗被吊在半空，以开阔的视野俯瞰大地，看到了繁华的无锡生活：“房屋、河流、道路、野地和远处的山;炊烟从家家户户细碎的瓦片缝里飘摇而出，孩子的哭叫、大人的呵斥与分不清确切方向的几声狗吠;有人走在路上，有船行在水里;再远处，道路与河流纵横交错，规划出一片苍茫的大地。”w无锡北倚长江，南滨太湖，大运河穿城而过，是典型的水乡城市，水网密布、人烟辐辏，这是一幅典型的前现代中国城市图景。作者又以谢平遥的视角写了锡蓝客栈那些蓝白相间的床上用品、街巷里潮湿的青砖石板路、无锡人清细娇糯的语言、泰伯桥边冒着青烟的砖瓦窑、无锡惠山的泉水等，一派婉约的江南特色文化风情展露无遗。 此外小说详细描写了沿路停靠的码头，码头上挤满了各式各样的船只，各色人员聚集，做买卖的、拉客的，十分繁忙热闹。小波罗一路体验了清江闸的凶险、邵伯闸的宏伟、繁忙的河道，以及船只过闸时的壮观场面，“有的平底货船一支船队就二三十条船，船头连接船尾，浩浩荡荡甩出去三四里地”x，也见证了大运河的日常生活场景：“每日三餐的饭点上，都会有轻便小船在繁忙的水域上来回跑动。此刻，大嗓门儿的老板娘在一遍遍重复早餐的种类：豆浆、烧饼、油条、豆腐脑、稀饭、包子、蒸饺、窝头、面条，还有咸菜、豆腐干和酸辣椒。小波罗推开窗户，看见水汽氤氲的河面上错落行走着的几艘船，如同穿行在仙境”y。这完全就是一幅流动的“清明上河图”，人间烟火中不乏诗意情怀。
连接城镇与乡村的是运河空间，作者在叙事中常常旁逸斜出，来一些景物描写，画龙点睛，对春夏不同季节，晨昏、晴雨不同天气，以及从南到北不同地理等情况下的运河风景进行了细致描绘。三月的运河两岸柳绿桃红，青草蔓生;夕阳下的运河像一块绵延的猩红绸缎;夜晚的运河繁星满天;雨后的运河水势浩荡，“南方的建筑恍恍惚惚地倒映在水里，看不清的行人和动物也在水里走动，仿佛运河里有另一个人间”z，等等。小波罗被岸边铺天盖地的油菜花海深深震撼，他连忙拍照寄给意大利的父母。油菜花地是野性的舒展，也是乡愁的记忆，连接了他对故乡及少年时光的回忆，乡土中国的诗意又一次发挥了民族黏合的功能。
风起淀是个半村半镇之地，淀上人家分布在白河两岸。白河上的芦苇荡是马福德战后逃亡疗伤的避难所，更是他与如玉爱情的伊甸园。作者以浓郁的抒情笔调描写了这里的绝美景致：“水里有个圆月，月亮周围环绕着白云。河面如同撒了一层白银。”“我们坐在芦苇荡里，船晃晃悠悠，芦苇在黑暗里波浪一般涌动，水鸟在梦啼。只有黑夜，只有我们和这片大水，大清国、义和团和瓦德西率领的联军都在另外一个世界。”@7大运河收留了马福德这样的逃亡者，开启新的生活与梦想。中国传统文化、文学中的江河隐逸之思在河流空间中再次呈现，河流作为一种极富“乌托邦”色彩的生命乐园而存在，也是前现代文明里诗意中国的重要体现。
除了对乡土中国的诗意想象之外，《北上》还塑造了苦难中国形象。那些依托运河为生的底层人民生存的苦难底色，是国家民族的缩影。小说描写了运河船夫的跑船生活，塑造了老夏、老陈等船老大形象。水上饭并不好吃，航路十分惊险，河里时有触目惊心的沉船。水上生活十分艰辛，加上时局堪忧，运河上各路兵匪横行，客船生意越发难做，老夏时时想着另谋生路。小波罗想买老夏的老烟袋，但他不愿意，要用烟袋缓解疲劳与寂寞，“年轻的时候他跑长途，带过一条狗，好吃好喝地伺候，一趟下来三四个月，那狗最后还是没扛住，跳下水游到岸上，宁愿做条野狗”@8。船到邵伯闸，其他人都激动地到处跑到处看，而老陈夫妇情愿守船，“日子难过，好奇心都被生活榨干了”@9。运河上的家族也很艰难，常常因生活而搬迁，比如孙家祖籍山东汶上，既耕田又吃水饭，但后来这段运河成为故道，祖先决定搬到梁山，又遇上大旱大灾，一部家族史就是一部逃荒史、搏斗史。
大运河水流湍急，河底地形十分復杂，时有船只突然搁浅，因此又产生了“纤夫”这种靠苦力吃饭的职业。《北上》写了运河上纤夫们的日常景象，一群群黑瘦的男人坐在岸边简易的草棚里等生意，当他们完成一次拉纤任务之后顾不及兴奋，早已累瘫。纤夫的队伍里还有带着孩子来拉纤的女人，“长年劳作，她们的身形和长相已经越来越像男人”#0，运河边的女性并不都是如玉那般如梦似幻，生活的操劳消磨了她们的女性特质，成为“纤夫娘”。拉纤是艰难的运河人民一种谋生选择，孙过程曾跟舅舅在沧州拉纤糊口，马福德也会跟着中国男人拉纤，融入运河的生存法则。“运河在，纤夫就在……纤夫就是行走在岸上的又一条运河”#1，纤夫是中国运河上的一道苦难风景线。《北上》开篇以龚自珍《己亥杂诗》（其八十三）作为题记：“只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。”这是当年龚自珍辞官南归途中行经运河，面对苍生黎民之苦所发出的哀民生之多艰的悲愤之音，徐则臣在此引用，也体现了他对苦难中国的悲悯情怀。
运河水流复杂，河道的疏浚、治理等都是浩大而频繁的工程，因此运河上除纤夫还有河工。南旺是大运河的“水脊”，是疏浚难度最大、次数最多的河段。船至南旺，受伤的小波罗从梦中醒来看到了运河上火热的劳动场面，无数的中国人正在挖河筑堤。谢平遥也看到了挑河现场，听到了合唱河工号子《筑堤歌》，在河工号子声中出现了罕见的运河辰景，“整个热闹的河工场面正展开在南旺湖上”#2。《筑堤歌》是对中国运河上劳动人民欢快而劳苦精神的赞歌，运河辰景是对这热烈场面的定格，极富象征意义。但在大运河上，这样高亢的场景并不多见，“更多的是成千上万的饥饿劳工，蚂蚁一样穿梭蠕动在宽阔漫长的河道上”#3，艰辛与苦难才是运河人们生存的主调。
《北上》以流动的河流空间视点，徐徐展开了一幅前现代乡土中国画卷，在对运河沿岸城乡风物及景观的描写中溢满诗情画意，文采精华，深情绵邈。在某种程度上可以说，作者正是作为一个现代文明病患者对渐行渐远的乡土中国回望，而那些风物与景致已经随着现代化的进程消逝，成了运河儿女的追忆，具有精神“还乡”的意义。对运河上船民、纤夫、河工等乡土中国苦难的描写展示，对中华民族劳苦精神的赞扬，也是这场北上文化寻根之旅的应有之义。
五、“危机”与“新命”：大河文化的衰落与重构
河流危机叙事是当下小说的显在主题#4，《北上》写出了在中国现代社会转型的洪流里百年运河的多重危机，包括生态危机、功能危机、文化危机等层面，涉及运河漕运功能的式微、知识分子的穷途、家族及河流生产生活方式的衰落、非物质文化遗产的失传等，让运河子孙在惋惜哀叹那些逐渐失落的辉煌的同时，不得不重新思考它的未来。
大运河之于中国的重要性主要体现在几千年的漕运功能上，晚清时期漕运从式微到废止，标志着运河文化的没落。一方面由于河道干涸、改道、淤塞，兵匪河霸猖獗，战争频繁破坏，水运成本和风险越来越高;另一方面火车等陆上交通和海上航运快速发展，兼之清政府财政匮乏，漕政弊端日重，1901年清廷颁布废漕令，又裁撤相关机构及人员，结束了历代相沿的漕运制度，大运河的繁华也随之落幕。与之相关的系列产业和人民的生产生活方式及命运都发生了重要改变。《北上》在描写运河风物的同时也透露着荒芜气息，如造船业破败，造船厂凋敝，漕船的骨架无人问津;运河沿线的部分仓库已经没落，当年昌盛的丰济仓已作他用或者被拳民甚至老鼠占据;部分古镇荒凉破败，房屋倾颓，荒草蔓生，乞丐出入其间等，展现出现代转型时期古老中国的老暮之气。 运河危机深刻影响到现代转型过程中知识分子的心路历程。江南制造总局下属翻译馆的谢平遥曾是一位有理想的热血青年，一心想干点实事，“大丈夫当身体力行，寻访救国图存之道，安能躲进书斋，每日靠异国的旧文章和花边新闻驱遣光阴”#5。因列强干涉漕运事务缺少翻译，他在别人的嘲笑中主动请缨去漕运总督府，以为可以干一番大事业，周旋在中国官与洋人之间。后被发配到下属的造船厂，此时漕运式微，造船厂行将就木，人人都在另谋出路，谢平遥时常有悲凉的沦陷感，又遇灾民大规模南下，义和拳飘满北中国，八国联军铁蹄踏来。处事老到的李赞奇早先就从翻译馆出来到上海《中西画报》做主笔，在他频频催促下，谢平遥才辞职离开造船厂，开启新生活，于是有了陪同小波罗北上的故事。他常阅读和抄写进步书籍，反复读龚自珍《乙亥杂诗》，体会自己与诗人相似或相异的心境，“龚自珍彼时南归，而他北上;南归是故里，北上却是无所知之地”#6。他时常感到自己的退化懈怠，在与留洋的郑大夫讨论该如何处理与列强关系时，他沉默了，“愤怒与激情因为无奈而日渐消磨”#7，再不复当年意气风发。从热烈激昂到理想的失落与彷徨，是那一代知识分子的典型心路历程。
运河的危机更直接地影响到两岸人民生产生活方式、风俗民情的改变。《北上》集中写了邵家父子之间的矛盾冲突，成功塑造了“最后一个船民”形象。邵秉义在船上生活了六十年，船就是他的家、他的命，儿子邵星池也在船上生活了二十多年，天生是吃水饭的料，但他在汽车火车的奔跑中看到了水运的末日，他不想被时代抛弃，坚决要上岸，打破船民婚姻模式，与岸上女儿结婚。邵秉义不认同儿子的言行，但也知道水运早已今非昔比：“生意越来越小，货物越来越低端，利润越来越少，过去米面、蔬菜、钢筋水泥混凝土、各类家电家具都运，现在承接的货单只有木材、煤炭、砖石和沙子了。船上的装备越来越好，人还是那个人，吃苦耐劳敬业，但世界真他妈变了。”#8但邵秉义依然留恋抗争，他坚持要按照船民的规矩为儿子办一场盛大体面、对得起祖宗的婚礼;在祖宗的坟前号啕大哭，认为邵家祖传的事业到了自己手上断了香火;别的船民都上岸居住，他还保留住家船;不断回忆讲述曾经在船上的光辉岁月。他就像李杭育所写的葛川江上的“最后一个渔佬儿”福奎。夹克姑娘为他拍了一张背影照，背景是空茫的运河，这与百年前小波罗照片里人来人往、帆樯林立的景象相去甚远了。
面对运河文化的危机，作者并没有停留在怀旧伤逝的层面，也不是要主张回归传统，而是开出良方，用文化唤醒大运河，在新的时代环境中，发掘运河文化的丰富内涵，实现文化转型，旧邦新命。运河文化精神如何重构？这正是当下运河之子们所要思考的问题与使命。《北上》在散点透视之后又进行焦点透视，百多年前的祖先们因运河结缘又分散，百年后的子孙们又因运河而汇聚。谢望和、孙宴临、周海阔、胡念之等因同一条河流而重新凝结成一股新生的力量，成为当前时代运河文化的追梦人。
一是以谢望和、孙宴临为线索的《大河谭》节目制作。为寻找孙宴临，谢望和回到故乡淮安，寻亲祭祖，重游运河，发兴衰之叹，意识到运河是城市的血脉、文化的源头。他重走花街、石码头，这不仅是小说人物的寻根之旅，也是作者徐则臣在这部宏大作品中对文学原乡的一次回顾。二是周海阔的“小博物馆”建设。周家的家族产业是烧窑，作为长子的周海阔不愿接班，他喜欢在运河上下跑，打捞起千百年来运河丢失的诸多历史细节，开了十二家民俗客栈“小博物馆”分布在运河沿岸，将冯友兰的对联“阐旧邦以辅新命，极高明而道中庸”挂在客栈最重要的公共空间，开着“小博物馆号”在运河上来回巡视。三是以胡念之为线索的考古发掘工作。胡念之是马福德的后代，是名扬天下的考古学家，参与了运河上多次考古，在济宁运河故道清代沉船的考古中担任特聘专家，这次考古正值大运河申遗前夕。最后，各路人马因各自的运河文化事业齐聚于小博物馆，邵星池取回罗盘重返运河，谢平遥与孙宴临因运河做媒喜结连理，胡念之见到了太姥爷马福德当年的信，小说最后在大运河申遗成功的喜讯中落下帷幕，大运河获得了新生的契机。
运河的危机是百年中国文化危机的侧影，运河的新生也是中华文化的新机遇。《北上》展现了乡土中国与现代化进程中运河文化、民族文化的失落，在焦虑、追忆的同时，也在当前追求中华文化复兴的历史使命中，重新思考了国族文化建构的可能性向度，并以一种“大团圆”的结局重新赋予了大运河作为国家民族文化形塑的重要功能。《北上》以收放自如的完整结构，实现了一次浪漫的文化寻根之旅。
结 语
通观《北上》，大运河有着巨大的魔力，所有人物都是运河的迷恋者，不管是小波罗兄弟这样的“他者”，还是谢平遥、谢仰止这样的“自我”，甚至邵星池这样的“叛逆者”，他们在运河上下来回奔走，在出走与归来中，最后都归根运河，成为运河之子。也许大运河作为黄金水道的辉煌时代已经过去了，但其作为国族文化想象建构的纽带依然在延续。来自世界各地的艺术家把运河刻画在他们的艺术作品中;瑞典小伙子西蒙·格朗瓦尔真心喜欢这条浩浩荡荡的长河，娶了中国女孩，成了苏州女婿;邵星池明白了快与慢的道理，在正视局限性的前提下发扬运河优势;谢望和、孙宴临意识到长河既然曾经畅通过就不会一直断流。运河上的中国故事将继续讲下去，运河文化精神将在当下重新焕发独特的魅力。
从中国现当代河流文学的视野中来看，《北上》突破了过去那种地理环境式的、个体感悟式的、家族静止式的河流文学写作模式，借助大运河这一文化地理空间，抓住其流动的特征，通过“散点透视”与“焦点透视”相结合的叙事方法，收放自如地为近现代转型时期的中国造像，展现了“他者”与“自我”视域对照下的晚清中国复杂面影与多维样态。《北上》从“正面”与“侧影”的多样视点展现了激荡在运河上的百年中国历史风云，呈现了“诗性”与“苦难”并存的前现代乡土中国景观，以运河地理空间为主体依托，完成了对百年中国国族文化寻根、想象与建构的尝试。
【注释】
a小说腰封上就印着“一条河流与一个民族的秘史”。
b李遇春认为寻根文学的理论阐释中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴的宏大诉求”，参见李遇春：《“文艺复兴”与中国当代文学的历史重述》，《当代文坛》2019年第5期。
c参见第十届茅盾文学奖授奖词及获奖感言。
d 《作家徐则臣推出长篇力作〈北上〉：大水汤汤，溯流北上》，凤凰网文化http：//ishare.ifeng.com/c/s.voo2gQr20V9683dV6SV1JeB49pCxiOOgkli21u--msfrPKSQ_，2018年11月27日。
e王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”──从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。
f小说中补叙了谢平遥、李赞奇等的工作经历，约从1890年始。
g孙胜杰：《少数民族文學“河流”书写的空间维度》，《民族文学研究》2018年第4期。
h杨庆祥：《〈北上〉：大运河作为镜像和方法》，《鸭绿江（下半月版）》2019年第2期。
i参见邹建军：《文学地理学关键词研究》，《当代文坛》2018年第5期。
jklmnoprstuwxyz@7@8@9#0#1#2#3#5#6#7#8徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第344页、360页、335页、335页、410页、408页、410页、9页、358页、364页、372页、4页、69-70页、47页、68页、387-388页、68页、279页、249页、252页、315页、316页、8页、37页、328页、93页。
q近年已有部分研究者注意到文学创作中对“散点透视”的运用，如邹建军、胡忠青：《“梁庄系列”中的“散点透视”》，《当代文坛》2019年第4期。
v相关研究可参考余连祥：《现代江南小城镇文学研究》，科学出版社2018年版;韩春燕：《文字里的村庄：当代中国小说的村庄叙事》，上海人民出版社2011年版。
#4参见蒋林欣：《新时期四十年文学中的河流危机叙事及意义》，《云南社会科学》2019年第3期。
#5徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第8页、37页、328页、93页。
一、从个体经验到国族关怀：河流叙事的拓展
与张炜、苏童、迟子建等众多河流文学写作者一样，徐则臣的文学创作也离不开河流的启示与滋养。大运河是他童年和少年时代的乐园，见证了他的青春时光，“这些被大河水汽笼罩的岁月，成了我写作最重要的资源，河里总有良方……我的小说背景在这条大河上下游走，开辟出一个纸上的新世界”c。他的早期作品大多数都是以运河为背景，如《大水》《花街》《最后一个猎人》《刑具制造者》《水边书》等，以运河、石码头、花街为主要叙事空间，大河之水滔滔奔流其中，这种书写主要是基于作者的生活、生命体验的文学观照。
写故乡之河、生命之河，是很多文学家的共同写作经验，当然也留下了不少佳作。但是，如果徐则臣仅仅停留在这一层面，运河文学甚至河流文学在他笔下就不会有一种新格局、新气象，比如“大运河乡土文学开创者”刘绍棠的系列运河小说就是后辈作家难以逾越的高峰，更何况还有像张承志《北方的河》那样的以河流写民族文化精神的经典之作。在当下怎样写运河才可能有一些新的突破，既不重复别人，也不重复自己？想必徐则臣当初对此有所考量。“基于多年的专注，在泛泛地以运河为故事背景的写作之后，决意这一次倾囊而出，把大运河作为主角推到小说的前台来”d。至此，徐则臣的运河小说发生了“空间转向”。值得注意的是，小说叙事的“空间转向”，即叙事主角从人物故事转向地理空间，是当下小说正在发生的一个变化趋势，王安忆《富萍》“拖出一个梅家桥式的棚户区来充当上海故事的主角”e，梁鸿《中国在梁庄》的主角不再是某些人物，而是中国乡村的缩影“梁庄”。《北上》虽然有众多人物多条叙事线索，但大运河才是作者书写的主体，小说中各个人物的使命就是从不同的角度来看运河这一主角。
大运河贯穿中国大地南北，绵延2500余年，承载着丰富的中华民族文化精神。徐则臣就是要通过对运河主体的历史书写，发掘蕴含其中的文化精神气质，在当下尝试想象建构国族文化。小说叙事的时间大致是从1890年到2014年f，展示了大运河从“废漕”的功能没落到“申遗”的重新唤醒的沧桑巨变。这也正是中国走向现代转型的时期，传统价值系统迅速瓦解，寻找新的国族文化认同就成了重要而迫切的文化命题与使命追求。同属于中华民族身份的文学家自觉承担了这样的使命，表现在“创作的过程中对本民族文化之根的探寻和体验”g。中国河流的持续流淌，喻示着民族文化精神的延续，通过河流空间想象与重构国族文化精神也就成了一个可能的途径。《北上》沿河流空间溯流而上，追寻大运河历史文化的源头，想象建构国族文化，“大运河作为一个文化符码，至少是部分地发挥了共同体的黏合功能”h。因此，我们可以看到小说中的各色人物都在纷纷奔向大运河，魂归大运河，并在新的历史语境下凝结成一股“复兴”的力量。
《北上》是一次文化寻根之旅，徐则臣以冒险精神写出了自己既熟悉又陌生的大运河，凭借体验、考证、考古、访谈、虚构、想象等实现了从个体生命体验到国族文化宏大叙事的跨越，从多角度、多侧面展示了大运河这一宏大叙事的主角，使其获得了叙述主体性、历史厚重感、艰难现代性以及国族共同体的功能，呈现出大格局、大气象，集中了“河流文学”的多重意蕴和特征，既走出了刘绍棠等作家的运河写作模式，也走出了自己二十年來的运河写作模式，为运河文学添加了浓墨重彩的一页，是当下河流叙事的转折与突破。
二、“他者”与“自我”：从河流地理空间想象中国
《北上》中的大运河有着无穷的魅力与诱惑，每条叙事线索里都塑造了运河痴迷者形象，通过各路人物对运河空间的地理想象、地理感知、地理记忆、地理考察i等来呈现现代中国图景。晚清以来国门大开，中国与世界逐渐从隔膜走向交流融合，从“域外”视野重新审视中国也是较为普遍的现象，徐则臣在此引入了“他者”视角来想象中国，以意大利青年小波罗（保罗·迪马克）和马福德（费德尔·迪马克）兄弟来中国沿运河的见闻及生活为主线。
小波罗兄弟来中国考察运河最主要的原因是受到马可·波罗等旅行家的深刻影响。他们自幼跑遍了水城威尼斯周围大大小小的岛屿、河流与湖泊，对水有着自然的亲近，少年时代就尊马可·波罗为偶像，对他所描述的中国及运河十分神往，他们追随偶像的足迹先后前来中国。小波罗从杭州北上，一路以马可·波罗的讲述为对照，比如在地图上看到扬州欣喜若狂，因为那是“马可·波罗的扬州”。在马可·波罗及欧洲人的视野中，扬州是名副其实的“销金窟”，就像威尼斯，美女如云，因而小波罗对谈女人、逛“众女子教坊司”兴致勃勃。小波罗临终却说他的弟弟才是那个要做今天的马可·波罗的人，于是小说又开启了马福德的叙事线索。他怀着对中国的好奇主动申请服兵役来中国，但他讨厌战争，心系运河，随时随地重读《马可·波罗游记》，“我对中国的所有知识，都来自马可·波罗和血脉一般纵横贯穿这个国家的江河湖海;尤其是运河，我的意大利老乡马可·波罗，就从大都沿运河南下，他见识了一个欧洲人坐在家里撞破脑袋也想象不出的神奇国度”j。他喜欢出走与冒险，想做一个“运河上的马可·波罗，在水上走，在河边生活;像他那样跟中国人友好相处，如果尚有可能超出他那么一点，就是我想娶一个中国姑娘做老婆”k。在马可·波罗及其父辈们的描述中，世界上最好的瓷器、丝绸、黄金制品都来自中国，中国的女人非常美。因此，他十分迷恋中国姑娘如玉。正是马可·波罗等人所讲述的中国及运河文化传奇促发了小波罗兄弟对中国的想象与冲动，立志要来中国，甚至成为运河上的住民。这就像李劼人《死水微澜》中韩二奶奶讲述成都万般皆好，“连讨口子都是快活的”，因此邓幺姑这个乡下少女一心向往成都，也类似沈从文《阿丽丝中国游记》的开篇，以到过中国多年刚回国的哈卜君及《中国旅行指南》为去中国旅行的向导与法宝，首先就从这种“他者”的“他者”视角展示当时中国社会面相。 《北上》侧重写了小波罗兄弟亲身体验的中国与运河，对中国文化风物的认同与迷恋，生动形象地展现了“他者”逐渐“中国化”的过程。小波罗几乎喜欢中国的任何事物，他打扮得像中国人，穿着长袍马褂，续着假辫子，模仿中国人的语言和动作神态;喜欢中国的饮食，如辣椒、四川菜、白酒、茶等;喜欢中国的器物，坚持用筷子而不用刀叉，认为那是“文明”，行李箱中有喝功夫茶的全套茶壶和杯子，夸赞中国人写作时有笔墨纸砚，气派有范;喜欢运河上船只浩荡的壮观场面，对邵伯闸这样的水利工程感叹不已;甚至喜欢烟油味儿，觉得那是古老中国的味道，等等。在谢平遥看来，小波罗有些装模作样，甚至有欧洲人的傲慢和优越感，比如假辫子正是当时中国革命者等新人物作为帝国顽疾所反对的，小波罗故意模仿，难免有几分讽刺意味。在前半程，小波罗以观光猎奇的心态看中国及运河，运河对他来说“就是一个东方古国伟大的壮举和奇观而已”l。但当他受伤之后心态有了明显变化，对运河产生了特殊的情感，他时刻与运河平行躺着，“白天听它涛声四起，夜晚听它睡梦悠长，我经常发现，我的呼吸跟这条河保持了相同的节奏，我感受到了这条大河的激昂蓬勃的生命”m。小波罗在弥留之际表达了对运河的深刻理解与热爱，将他人的运河变成了自己的运河，并从运河悟出了生死之道：该来就来，该去就去，认同了中国传统文化中的生命哲学，从容地与众人告别，把物品赠给同行者，请求死后把他葬在通州运河边上，并握住谢平遥的手称一声“兄弟”。至此，大运河及中国文化彻底征服了小波罗这样的“他者”。
马福德的中国化更为深入生活，集中体现在对中国姑娘如玉的爱恋上。“马福德”这个名字就很中国，就像风起淀人。他喜欢如玉衣裙带起的香风，喜欢她画杨柳青年画的样子，喜欢她在河里漂洗衣服的姿势。纯洁温婉、兰心蕙质的浣衣女，正是中国传统文化中的美少女形象。如玉是运河养育的女儿，马福德被这神仙般的女子深深吸引，也就是对中国文化审美的认同。在与如玉在一起的日常生活中，他刻意地把自己充分中国化，在太阳底下暴晒，拔胸毛，留辫子或剪辫子，穿大裆裤、扎绑腿、穿布鞋，抽旱烟袋等，以期跟中国男人一样，“早就想不起来香槟、红酒、威士忌、啤酒是什么味儿了，我喝烧酒，吱儿一杯，吱儿又一杯”n。有一次他为了进入使馆而称意大利绅士“同胞”，对方认为他是一个危险的会说意大利语的中国人，“谁跟你同胞，神经病！”o但他很高兴自己终于成了中国人。马福德与如玉的面貌差异无限地缩小，镜子里两人如同兄妹，“我们的面孔和表情在朝着同一个标准生长”p。相对于小波罗临终对谢平遥称“兄弟”，马福德夫妻如“兄妹”，是中国文化的更深层次的影响，最后他为如玉复仇，甘愿葬在中国运河边。“他者”与“自我”实现了国族文化血缘的融合，并在后代得以延续。
小波罗兄弟及其他“洋人”与中国人是“看”与“被看”的关系。当时的中国人如何看待这些闯入者？《北上》塑造了一系列中国人眼中的“洋人”形象。当时的普通民众一是以好奇心理看“洋人”，看外国人究竟长什么样子，小波罗常常是被看的对象，但他很乐意被观看，还故意做出各种搞怪的动作引人发笑。很多中国人分不清“洋人”到底是哪国人，以为世界上只有两个国家，一个是中国，另一个是外国。义和拳民分不清杀兄弟们的是哪国人，认为洋人都长得一样，都是欺负他们的外国人。因此，小波罗常常成为“外国”的代表，以及拳民复仇的对象，最终受伤而亡。二是根据各种传闻而产生恐惧心理。挑夫邵常来对传教士没好感，因为传说他们跟中国人不是一个人类，总是把中国小孩和妇女的眼睛、心肝挖来做药引子。他对小波罗的相机既好奇又害怕，听说那玩意儿摄人心魄，是用中国小孩的眼珠子做成的。三是普遍的排洋心理。由于清政府对待洋人和义和拳的态度瞬息万变，清军、八国联军、义和拳之间的关系彼此消长，在拳民眼中“洋鬼子”“洋妖”都是敌人，运河沿岸的少年、如玉和父亲老秦，以及风起淀的民众都对“洋人”十分排斥。但是，同样是拳民的孙过路由于亲眼见过比利时传教士戴尔定的死及遗言，明白“洋人”也有区别，受过戴尔定救治的民众认为他是个好人。孙过程的前后转变也很能说明问题，当他还是“短袖汗衫”的时候对“洋人”十分痛恨，但后来又为受伤的小波罗跪拜祈福，他真实感受到小波罗这样的“洋人”自有不同之处。
《北上》通过“他者”与“自我”相互对照的视角，从运河空间展現出晚清中国的复杂面影与多维样态。一方面，在“他者”眼中，传统中国是无比丰富而诱人的，大运河文化以其独特的魅力征服了小波罗兄弟。另一方面，从国人对待“洋人”及外来事物的态度，我们可以看到“自我”保守落后甚至愚昧的劣根，像谢平遥这样有着新思想的知识分子以及作者徐则臣对此种种现象也怀有一定程度的隐痛与批判。
三、“正面”与“侧影”：激荡在运河上的百年中国历史风云
《北上》的宏阔气魄在很大程度上就在于借助大运河这一文化地理空间，展现了近现代百年中国历史风云。小说该如何书写历史？又如何在历史叙事中想象中国？徐则臣采取绘画艺术中“散点透视”q的方法，将这段历史中的国族形象的不同面相铺展在平面上，互不遮挡，进行全景式、全方位地雕画，将“侧影”与“正面”相结合，从不同的视点来展现波澜壮阔的运河空间里的中国图景，如维新变法运动、义和拳运动、八国联军侵华战争、抗日战争等重大历史事件及余波影响都在大运河上一一展开。大运河是一条风云激荡的河流，晚清政府、外国势力、义和拳之间的关系变化莫测，各方势力相激相荡。这与李劼人的“大波”三部曲所聚焦的历史非常相似，李劼人展现的是清末成都地方势力（袍哥）与洋教势力之间的彼此消长。不同之处在于李劼人所写的是他经历过、体验过、观察过的晚清成都，徐则臣主要凭借考古式的研究与文学想象来写百年前近现代中国的历史与江湖。
在《北上》中，义和拳与“洋人”之间的斗争是情节发展的主要推动力。首先，洋教势力对地方事务的渗透是孙过程家族命运的转折点。小说通过孙过程的回忆补叙了孙家的历史。孙家在大旱之年因争运河水浇田与赵家结下梁子。孙过程身强力壮武艺超群，实力远超赵家，但赵满桌老婆娘家哥哥入了村里的德国圣言会，传教士信徒众多，还有洋枪，后台强悍。赵满桌老婆应洋教要求入会信教，四下散播孙家有“白莲教妖人”以挑起矛盾冲突，因“白莲教”是当时官府镇压的邪教，孙家前去理论，圣言会就出动洋枪队，双方发生激烈械斗。县太爷意识到这场斗争涉及民教之争，大刀会、洋教士都搅进了这趟浑水，又因震惊中外的“巨野教案”，担心官帽不保，立马前去判决停止械斗。但孙过程的父亲被洋枪打死，母亲因深受打击而离世，孙氏兄弟对洋人和教会十分愤恨，夜里火烧教堂，奔赴邻县，加入大刀会，汇成“义和拳”，打着“扶清灭洋”的旗号一路往北。这些情节与《死水微澜》中土粮户顾天成的报仇之路以及成都东大街耍刀风波有着异曲同工之妙，孙氏兄弟正是在洋教势力的掺和下被“逼上梁山”。 其次，孙氏兄弟的逃亡成了小波罗运河之旅惊心动魄的转折点。小波罗轻松自在的观光很快就被“短袖汗衫”（孙过程）的出现打破，从无锡就开始各种挑衅与刁难，如影随形。在邵伯闸，“短袖汗衫”强行跟随小波罗船只抢先过闸之后依然纠缠不休，“我想完，北边来的兄弟们不答应啊”，谢平遥方才明白对方是义和拳，当时义和拳被镇压后，拳民沿运河一路南下。经验丰富的船老大老夏因为惧怕义和拳，船上又载有洋人，便假装修船趁机扔下客人跑路。谢平遥托朋友推荐才雇到老陈的船只，当时局势危机，一般的船主都不愿往北跑，尤其是运洋人，老陈因手头紧铤而走险。果然，孙过程等人又来挑衅，把小波罗带到“大哥”处，要杀之而为兄弟们报仇。因孙过路曾受谢平遥一饭之恩，就让孙过程护送他们离开，于是孙过程的任务就由捉拿小波罗转变为陪其北上。但小波罗并没有摆脱厄运，拳民张群等人趁天黑雨大带着家伙偷袭小波罗，砍伤了他的肚皮，由于一路颠簸伤口复发，在中医与西医的反复治疗延误中患败血症而亡。从孙过程到张群，延续了拳民的复仇之路，此中情节跌宕起伏，颇有中国传统通俗小说的传奇色彩。
再次，在马福德的线索中，秦家的衰败也是如此。风起淀做杨柳青年画的老秦与老袁两家暗暗较劲多年，庚子年间矛盾摩擦突然明朗。老秦家的《龙王行雨图》获得了巨大成功，老袁家就不淡定，相互比传人，袁家有三个儿子和两个徒弟，而秦家只有一个女儿，勉强招了个徒弟。此时如果有洋徒弟加入秦家，将会改变两家的格局。老袁暗中收买老秦的徒弟，把秦家与洋人交往的情况捅给义和拳，因此常有人来找老秦家的麻烦，污蔑他是教民，风起淀又突然痢疾流行，传言就说是出入秦家的洋鬼子投了毒。当马福德去找如玉时，被义和拳抓住，要带走如玉，临危之际老秦夫妇将如玉托付给马福德，双双葬身火海。这一段展现了义和拳与洋人在运河小镇风起淀引起的激荡。
此外，《北上》还侧面写了运河上漕帮、河盗、兵匪等诸多江湖风云。其中对漕帮进行了重点描写。“短袖汗衫”刚开始出现时大家都以为是“漕帮”，老夏、谢平遥等人人谈“漕”色变。漕帮有黑帮性质，很多流氓都打着漕帮的名号欺男霸女、打家劫舍，比如在餐馆吃完了抹抹嘴来一句“老子是漕帮的”转身就走。小说中虽然没有真正的漕帮人物形象，但作者从想象的“短袖汗衫”这个侧影来写了漕帮势力的不可一世。但在运河上，除了漕帮这样的本土势力之外，更甚的是无处不在的列强势力，他们对运河河道的掠夺侵占明目张胆，圈租界，占港口，插手内陆水道，运人运货，在运河上下来回跑，要少收税，还要保证最快过闸，“地球自西向东转，咱们西方人的时间可耽误不起”r，表现了当时列强的蛮横霸道，这也是近代开埠以来江河流域上的普遍现象。
仅从“侧影”观照重大历史事件似乎还不够，因此《北上》又通过马福德、大卫的线索正面描写了八国联军、义和拳、清军之间的矛盾冲突与激烈的战争场面。比如聯军与义和拳在落垡交战，马福德和大卫都是第一次实战，本身对战争比较陌生而糊涂，在他们看来，拳民的战斗行为显得特别古怪而愚蠢：“挥动梭镖、长矛和刀剑，做各种古怪的动作”s，“金钟罩”“铁布衫”在洋枪下纷纷倒地血流成河。在蒙昧与现代武器的交锋中，义和拳惨败无疑，但他们的狂热、视死如归的勇气却令马福德心生恐惧，越发糊涂：“看不明白这究竟是怎样的一群人。各种优劣完全背反的品质，他们照单全收，却又和谐地熔于一炉，装进同一个身体里”t，劣根与勇气并存正是当时国家民族文化的写照。在八里台会战中，清军将领聂士成浴血奋战，以身殉国，给马福德带来了巨大的震撼，“聂死之壮烈没有激发我的战斗豪情，却唤醒了我‘逃离’的冲动”u。马福德的腿受了伤，做个幸福的瘸子成了他后半生的最高理想，于是他装扮成中国人一路逃离去找如玉。在马福德的战争体验中，他始终想到的是如玉，为自己取一个中国名字，希望作为一个平凡的人生活在运河边，国家民族之间的战争加速了他对中国文化精神的皈依。
徐则臣运用多种叙事方式，多侧面、多角度地展现了近现代风云激荡的中国图景，但他又侧重于从普通人的视角入手，规避了历史战争小说中常见的宏大英雄叙事模式。《北上》中几乎没有塑造时代英雄人物，无论是小波罗兄弟还是谢平遥等知识分子，都说不上是英雄，更多的是如孙过程兄弟、老秦夫妇、老夏老陈等这些大时代中的小人物。它将轰轰烈烈的历史风云细细描摹在日常生活细节之中，对战争正面场景的描写也是通过马福德、大卫等没有战争经验的普通士兵来完成的，这就承续了李劼人对这一段历史所采取的“侧影叙事”方式。
四、“诗性”与“苦难”：流动中的前现代乡土中国景观
与“小城镇”“村庄”v等文学地理空间不同，河流是流动的乡土空间，意味着远游、探索与冒险，但很多河流小说主要写河流相隔的此地与彼地，或者固定的家族和人物，实际上是一种静止叙事，并没有写出河流的流动特性，缺少河流作为流动线路的意义。《北上》则采用了流动叙事，通过河与船串连起城镇、乡村，在流动的河流地理空间上展开一场国族文化的寻根之旅，在现实主义中闪现着浓郁的浪漫色彩，像李永平《大河尽头》那样以河流为依托的浪游小说，也有几分《西游记》的味道，一路赏风景看文化，参与江湖事，呈现了现代转型期的烟火繁华、诗意与苦难并存的乡土中国景观。
首先，小波罗从杭州出发，经过了系列运河沿岸城镇和乡村，作者根据叙事需要有详有略地描写了城镇景观、乡村景观和运河景观，对城乡风物的细致描写散发着静谧的诗意。小说开篇一幕就是小波罗被吊在半空，以开阔的视野俯瞰大地，看到了繁华的无锡生活：“房屋、河流、道路、野地和远处的山;炊烟从家家户户细碎的瓦片缝里飘摇而出，孩子的哭叫、大人的呵斥与分不清确切方向的几声狗吠;有人走在路上，有船行在水里;再远处，道路与河流纵横交错，规划出一片苍茫的大地。”w无锡北倚长江，南滨太湖，大运河穿城而过，是典型的水乡城市，水网密布、人烟辐辏，这是一幅典型的前现代中国城市图景。作者又以谢平遥的视角写了锡蓝客栈那些蓝白相间的床上用品、街巷里潮湿的青砖石板路、无锡人清细娇糯的语言、泰伯桥边冒着青烟的砖瓦窑、无锡惠山的泉水等，一派婉约的江南特色文化风情展露无遗。 此外小说详细描写了沿路停靠的码头，码头上挤满了各式各样的船只，各色人员聚集，做买卖的、拉客的，十分繁忙热闹。小波罗一路体验了清江闸的凶险、邵伯闸的宏伟、繁忙的河道，以及船只过闸时的壮观场面，“有的平底货船一支船队就二三十条船，船头连接船尾，浩浩荡荡甩出去三四里地”x，也见证了大运河的日常生活场景：“每日三餐的饭点上，都会有轻便小船在繁忙的水域上来回跑动。此刻，大嗓门儿的老板娘在一遍遍重复早餐的种类：豆浆、烧饼、油条、豆腐脑、稀饭、包子、蒸饺、窝头、面条，还有咸菜、豆腐干和酸辣椒。小波罗推开窗户，看见水汽氤氲的河面上错落行走着的几艘船，如同穿行在仙境”y。这完全就是一幅流动的“清明上河图”，人间烟火中不乏诗意情怀。
连接城镇与乡村的是运河空间，作者在叙事中常常旁逸斜出，来一些景物描写，画龙点睛，对春夏不同季节，晨昏、晴雨不同天气，以及从南到北不同地理等情况下的运河风景进行了细致描绘。三月的运河两岸柳绿桃红，青草蔓生;夕阳下的运河像一块绵延的猩红绸缎;夜晚的运河繁星满天;雨后的运河水势浩荡，“南方的建筑恍恍惚惚地倒映在水里，看不清的行人和动物也在水里走动，仿佛运河里有另一个人间”z，等等。小波罗被岸边铺天盖地的油菜花海深深震撼，他连忙拍照寄给意大利的父母。油菜花地是野性的舒展，也是乡愁的记忆，连接了他对故乡及少年时光的回忆，乡土中国的诗意又一次发挥了民族黏合的功能。
风起淀是个半村半镇之地，淀上人家分布在白河两岸。白河上的芦苇荡是马福德战后逃亡疗伤的避难所，更是他与如玉爱情的伊甸园。作者以浓郁的抒情笔调描写了这里的绝美景致：“水里有个圆月，月亮周围环绕着白云。河面如同撒了一层白银。”“我们坐在芦苇荡里，船晃晃悠悠，芦苇在黑暗里波浪一般涌动，水鸟在梦啼。只有黑夜，只有我们和这片大水，大清国、义和团和瓦德西率领的联军都在另外一个世界。”@7大运河收留了马福德这样的逃亡者，开启新的生活与梦想。中国传统文化、文学中的江河隐逸之思在河流空间中再次呈现，河流作为一种极富“乌托邦”色彩的生命乐园而存在，也是前现代文明里诗意中国的重要体现。
除了对乡土中国的诗意想象之外，《北上》还塑造了苦难中国形象。那些依托运河为生的底层人民生存的苦难底色，是国家民族的缩影。小说描写了运河船夫的跑船生活，塑造了老夏、老陈等船老大形象。水上饭并不好吃，航路十分惊险，河里时有触目惊心的沉船。水上生活十分艰辛，加上时局堪忧，运河上各路兵匪横行，客船生意越发难做，老夏时时想着另谋生路。小波罗想买老夏的老烟袋，但他不愿意，要用烟袋缓解疲劳与寂寞，“年轻的时候他跑长途，带过一条狗，好吃好喝地伺候，一趟下来三四个月，那狗最后还是没扛住，跳下水游到岸上，宁愿做条野狗”@8。船到邵伯闸，其他人都激动地到处跑到处看，而老陈夫妇情愿守船，“日子难过，好奇心都被生活榨干了”@9。运河上的家族也很艰难，常常因生活而搬迁，比如孙家祖籍山东汶上，既耕田又吃水饭，但后来这段运河成为故道，祖先决定搬到梁山，又遇上大旱大灾，一部家族史就是一部逃荒史、搏斗史。
大运河水流湍急，河底地形十分復杂，时有船只突然搁浅，因此又产生了“纤夫”这种靠苦力吃饭的职业。《北上》写了运河上纤夫们的日常景象，一群群黑瘦的男人坐在岸边简易的草棚里等生意，当他们完成一次拉纤任务之后顾不及兴奋，早已累瘫。纤夫的队伍里还有带着孩子来拉纤的女人，“长年劳作，她们的身形和长相已经越来越像男人”#0，运河边的女性并不都是如玉那般如梦似幻，生活的操劳消磨了她们的女性特质，成为“纤夫娘”。拉纤是艰难的运河人民一种谋生选择，孙过程曾跟舅舅在沧州拉纤糊口，马福德也会跟着中国男人拉纤，融入运河的生存法则。“运河在，纤夫就在……纤夫就是行走在岸上的又一条运河”#1，纤夫是中国运河上的一道苦难风景线。《北上》开篇以龚自珍《己亥杂诗》（其八十三）作为题记：“只筹一缆十夫多，细算千艘渡此河。我亦曾糜太仓粟，夜闻邪许泪滂沱。”这是当年龚自珍辞官南归途中行经运河，面对苍生黎民之苦所发出的哀民生之多艰的悲愤之音，徐则臣在此引用，也体现了他对苦难中国的悲悯情怀。
运河水流复杂，河道的疏浚、治理等都是浩大而频繁的工程，因此运河上除纤夫还有河工。南旺是大运河的“水脊”，是疏浚难度最大、次数最多的河段。船至南旺，受伤的小波罗从梦中醒来看到了运河上火热的劳动场面，无数的中国人正在挖河筑堤。谢平遥也看到了挑河现场，听到了合唱河工号子《筑堤歌》，在河工号子声中出现了罕见的运河辰景，“整个热闹的河工场面正展开在南旺湖上”#2。《筑堤歌》是对中国运河上劳动人民欢快而劳苦精神的赞歌，运河辰景是对这热烈场面的定格，极富象征意义。但在大运河上，这样高亢的场景并不多见，“更多的是成千上万的饥饿劳工，蚂蚁一样穿梭蠕动在宽阔漫长的河道上”#3，艰辛与苦难才是运河人们生存的主调。
《北上》以流动的河流空间视点，徐徐展开了一幅前现代乡土中国画卷，在对运河沿岸城乡风物及景观的描写中溢满诗情画意，文采精华，深情绵邈。在某种程度上可以说，作者正是作为一个现代文明病患者对渐行渐远的乡土中国回望，而那些风物与景致已经随着现代化的进程消逝，成了运河儿女的追忆，具有精神“还乡”的意义。对运河上船民、纤夫、河工等乡土中国苦难的描写展示，对中华民族劳苦精神的赞扬，也是这场北上文化寻根之旅的应有之义。
五、“危机”与“新命”：大河文化的衰落与重构
河流危机叙事是当下小说的显在主题#4，《北上》写出了在中国现代社会转型的洪流里百年运河的多重危机，包括生态危机、功能危机、文化危机等层面，涉及运河漕运功能的式微、知识分子的穷途、家族及河流生产生活方式的衰落、非物质文化遗产的失传等，让运河子孙在惋惜哀叹那些逐渐失落的辉煌的同时，不得不重新思考它的未来。
大运河之于中国的重要性主要体现在几千年的漕运功能上，晚清时期漕运从式微到废止，标志着运河文化的没落。一方面由于河道干涸、改道、淤塞，兵匪河霸猖獗，战争频繁破坏，水运成本和风险越来越高;另一方面火车等陆上交通和海上航运快速发展，兼之清政府财政匮乏，漕政弊端日重，1901年清廷颁布废漕令，又裁撤相关机构及人员，结束了历代相沿的漕运制度，大运河的繁华也随之落幕。与之相关的系列产业和人民的生产生活方式及命运都发生了重要改变。《北上》在描写运河风物的同时也透露着荒芜气息，如造船业破败，造船厂凋敝，漕船的骨架无人问津;运河沿线的部分仓库已经没落，当年昌盛的丰济仓已作他用或者被拳民甚至老鼠占据;部分古镇荒凉破败，房屋倾颓，荒草蔓生，乞丐出入其间等，展现出现代转型时期古老中国的老暮之气。 运河危机深刻影响到现代转型过程中知识分子的心路历程。江南制造总局下属翻译馆的谢平遥曾是一位有理想的热血青年，一心想干点实事，“大丈夫当身体力行，寻访救国图存之道，安能躲进书斋，每日靠异国的旧文章和花边新闻驱遣光阴”#5。因列强干涉漕运事务缺少翻译，他在别人的嘲笑中主动请缨去漕运总督府，以为可以干一番大事业，周旋在中国官与洋人之间。后被发配到下属的造船厂，此时漕运式微，造船厂行将就木，人人都在另谋出路，谢平遥时常有悲凉的沦陷感，又遇灾民大规模南下，义和拳飘满北中国，八国联军铁蹄踏来。处事老到的李赞奇早先就从翻译馆出来到上海《中西画报》做主笔，在他频频催促下，谢平遥才辞职离开造船厂，开启新生活，于是有了陪同小波罗北上的故事。他常阅读和抄写进步书籍，反复读龚自珍《乙亥杂诗》，体会自己与诗人相似或相异的心境，“龚自珍彼时南归，而他北上;南归是故里，北上却是无所知之地”#6。他时常感到自己的退化懈怠，在与留洋的郑大夫讨论该如何处理与列强关系时，他沉默了，“愤怒与激情因为无奈而日渐消磨”#7，再不复当年意气风发。从热烈激昂到理想的失落与彷徨，是那一代知识分子的典型心路历程。
运河的危机更直接地影响到两岸人民生产生活方式、风俗民情的改变。《北上》集中写了邵家父子之间的矛盾冲突，成功塑造了“最后一个船民”形象。邵秉义在船上生活了六十年，船就是他的家、他的命，儿子邵星池也在船上生活了二十多年，天生是吃水饭的料，但他在汽车火车的奔跑中看到了水运的末日，他不想被时代抛弃，坚决要上岸，打破船民婚姻模式，与岸上女儿结婚。邵秉义不认同儿子的言行，但也知道水运早已今非昔比：“生意越来越小，货物越来越低端，利润越来越少，过去米面、蔬菜、钢筋水泥混凝土、各类家电家具都运，现在承接的货单只有木材、煤炭、砖石和沙子了。船上的装备越来越好，人还是那个人，吃苦耐劳敬业，但世界真他妈变了。”#8但邵秉义依然留恋抗争，他坚持要按照船民的规矩为儿子办一场盛大体面、对得起祖宗的婚礼;在祖宗的坟前号啕大哭，认为邵家祖传的事业到了自己手上断了香火;别的船民都上岸居住，他还保留住家船;不断回忆讲述曾经在船上的光辉岁月。他就像李杭育所写的葛川江上的“最后一个渔佬儿”福奎。夹克姑娘为他拍了一张背影照，背景是空茫的运河，这与百年前小波罗照片里人来人往、帆樯林立的景象相去甚远了。
面对运河文化的危机，作者并没有停留在怀旧伤逝的层面，也不是要主张回归传统，而是开出良方，用文化唤醒大运河，在新的时代环境中，发掘运河文化的丰富内涵，实现文化转型，旧邦新命。运河文化精神如何重构？这正是当下运河之子们所要思考的问题与使命。《北上》在散点透视之后又进行焦点透视，百多年前的祖先们因运河结缘又分散，百年后的子孙们又因运河而汇聚。谢望和、孙宴临、周海阔、胡念之等因同一条河流而重新凝结成一股新生的力量，成为当前时代运河文化的追梦人。
一是以谢望和、孙宴临为线索的《大河谭》节目制作。为寻找孙宴临，谢望和回到故乡淮安，寻亲祭祖，重游运河，发兴衰之叹，意识到运河是城市的血脉、文化的源头。他重走花街、石码头，这不仅是小说人物的寻根之旅，也是作者徐则臣在这部宏大作品中对文学原乡的一次回顾。二是周海阔的“小博物馆”建设。周家的家族产业是烧窑，作为长子的周海阔不愿接班，他喜欢在运河上下跑，打捞起千百年来运河丢失的诸多历史细节，开了十二家民俗客栈“小博物馆”分布在运河沿岸，将冯友兰的对联“阐旧邦以辅新命，极高明而道中庸”挂在客栈最重要的公共空间，开着“小博物馆号”在运河上来回巡视。三是以胡念之为线索的考古发掘工作。胡念之是马福德的后代，是名扬天下的考古学家，参与了运河上多次考古，在济宁运河故道清代沉船的考古中担任特聘专家，这次考古正值大运河申遗前夕。最后，各路人马因各自的运河文化事业齐聚于小博物馆，邵星池取回罗盘重返运河，谢平遥与孙宴临因运河做媒喜结连理，胡念之见到了太姥爷马福德当年的信，小说最后在大运河申遗成功的喜讯中落下帷幕，大运河获得了新生的契机。
运河的危机是百年中国文化危机的侧影，运河的新生也是中华文化的新机遇。《北上》展现了乡土中国与现代化进程中运河文化、民族文化的失落，在焦虑、追忆的同时，也在当前追求中华文化复兴的历史使命中，重新思考了国族文化建构的可能性向度，并以一种“大团圆”的结局重新赋予了大运河作为国家民族文化形塑的重要功能。《北上》以收放自如的完整结构，实现了一次浪漫的文化寻根之旅。
结 语
通观《北上》，大运河有着巨大的魔力，所有人物都是运河的迷恋者，不管是小波罗兄弟这样的“他者”，还是谢平遥、谢仰止这样的“自我”，甚至邵星池这样的“叛逆者”，他们在运河上下来回奔走，在出走与归来中，最后都归根运河，成为运河之子。也许大运河作为黄金水道的辉煌时代已经过去了，但其作为国族文化想象建构的纽带依然在延续。来自世界各地的艺术家把运河刻画在他们的艺术作品中;瑞典小伙子西蒙·格朗瓦尔真心喜欢这条浩浩荡荡的长河，娶了中国女孩，成了苏州女婿;邵星池明白了快与慢的道理，在正视局限性的前提下发扬运河优势;谢望和、孙宴临意识到长河既然曾经畅通过就不会一直断流。运河上的中国故事将继续讲下去，运河文化精神将在当下重新焕发独特的魅力。
从中国现当代河流文学的视野中来看，《北上》突破了过去那种地理环境式的、个体感悟式的、家族静止式的河流文学写作模式，借助大运河这一文化地理空间，抓住其流动的特征，通过“散点透视”与“焦点透视”相结合的叙事方法，收放自如地为近现代转型时期的中国造像，展现了“他者”与“自我”视域对照下的晚清中国复杂面影与多维样态。《北上》从“正面”与“侧影”的多样视点展现了激荡在运河上的百年中国历史风云，呈现了“诗性”与“苦难”并存的前现代乡土中国景观，以运河地理空间为主体依托，完成了对百年中国国族文化寻根、想象与建构的尝试。
【注释】
a小说腰封上就印着“一条河流与一个民族的秘史”。
b李遇春认为寻根文学的理论阐释中始终隐含着“东方（中国）的文艺复兴的宏大诉求”，参见李遇春：《“文艺复兴”与中国当代文学的历史重述》，《当代文坛》2019年第5期。
c参见第十届茅盾文学奖授奖词及获奖感言。
d 《作家徐则臣推出长篇力作〈北上〉：大水汤汤，溯流北上》，凤凰网文化http：//ishare.ifeng.com/c/s.voo2gQr20V9683dV6SV1JeB49pCxiOOgkli21u--msfrPKSQ_，2018年11月27日。
e王晓明：《从“淮海路”到“梅家桥”──从王安忆小说创作的转变谈起》，《文学评论》2002年第3期。
f小说中补叙了谢平遥、李赞奇等的工作经历，约从1890年始。
g孙胜杰：《少数民族文學“河流”书写的空间维度》，《民族文学研究》2018年第4期。
h杨庆祥：《〈北上〉：大运河作为镜像和方法》，《鸭绿江（下半月版）》2019年第2期。
i参见邹建军：《文学地理学关键词研究》，《当代文坛》2018年第5期。
jklmnoprstuwxyz@7@8@9#0#1#2#3#5#6#7#8徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第344页、360页、335页、335页、410页、408页、410页、9页、358页、364页、372页、4页、69-70页、47页、68页、387-388页、68页、279页、249页、252页、315页、316页、8页、37页、328页、93页。
q近年已有部分研究者注意到文学创作中对“散点透视”的运用，如邹建军、胡忠青：《“梁庄系列”中的“散点透视”》，《当代文坛》2019年第4期。
v相关研究可参考余连祥：《现代江南小城镇文学研究》，科学出版社2018年版;韩春燕：《文字里的村庄：当代中国小说的村庄叙事》，上海人民出版社2011年版。
#4参见蒋林欣：《新时期四十年文学中的河流危机叙事及意义》，《云南社会科学》2019年第3期。
#5徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第8页、37页、328页、93页。