王季迁先生是20世纪国际上有定评的最重要的中国古画收藏家和鉴赏家，作为一位杰出的大师和难得的巨擘，他漫长的收藏经历和博大的鉴赏品评，是一笔相当高端而宝贵的文化资源和艺术财富。由美籍华人杨凯琳女士编著的《王季迁读画笔记》（中华书局，2010年12月）共收录了王季迁先生1959、1963和1990年等数千则的读画笔记，并刊有一千多幅上溯晋唐、五代，中探宋元，下迄明清的古画，堪称全面地反映了王季迁先生在中国古画收藏及鉴赏两大领域的辉煌成就，特别是他对于中国古画收藏与鉴赏中的笔墨说，更是具有经典意义与传承价值。
　　一、笔墨主体说
　　《王季迁读画笔记》中所鉴定的中国古画分为：名畫、挂轴、册页、南北朝至清代各种杂册页画、手卷、法书手卷等，可谓是涵盖了整个中国古画系统。王季迁看古画数量是成千过万，看古画的时间跨度是从魏晋南北朝至唐宋元明清，看古画的空间范围是从中国、东南亚及欧美等国，他的生命似乎就是为中国古画而存在。王季迁在中国古画收藏、鉴定上所取得的成就，已达到了巅峰状态，由此而形成的“王季迁现象”可以讲是空前绝后的。因为他所处的特殊的历史背景、特殊的人文环境、特殊的群体构成乃至他本人特殊的人生经历，都是不可复制的。他是相当有幸地站在他的恩师顾麟士、吴湖帆、庞莱臣等人的肩膀上，终成为大师后的大师之人。所以，人们最关注，也是研究王季迁最聚焦的问题是：王季迁鉴定中国古画的根本宗旨及主要依据是什么7回答是既十分简约而又相当高深的两个字：笔墨。这也是构成整部《王季迁读画笔记》的主体框架和艺脉所系。
　　中国古画的笔墨是举世无双的，笔墨是抽象的观念，需要在多年的努力和探索以后，一个画家才能发展出他个人的笔墨。王季迁的意见是：“鉴赏古画首要的规律要靠笔墨。别的证据也要紧，但笔墨应占最重要的地位。”王季迁的“笔墨说”，正是反映了中国书画的本质问题。笔墨，是东方艺术精神的浓缩与象征，也是书画创作表现的载体与方式。在笔墨的跌宕起伏中，枯润浓淡间，构图造型里，不仅表达了画家的情感意绪、功力造诣，而且展示了画家的修养内涵、创作取向与风格追求。唯其如此，笔墨是民族精神的理性结晶，也是华夏图式的物化形态。王季迁“笔墨主体说”为中国古画鉴赏的首要规律和重要依据，正是其睿智地抓住了核心内容和关键所在，也从根本上凸显了王季迁鉴赏理念的科学性与主体性。“他多年研究得出的结论是中国文人画和笔墨是融合在一起的”。
　　尽管王季迁是一位实践家，他筚路蓝缕于中国古画的收藏与鉴赏，没有留下大部头的理论著作，但他浩繁的鉴定评审及大量的读画笔记，就是一部经典性的传世大书，尤其是其“笔墨主体说”，更是具有导向性的标杆意义。那个颇有哲学头脑的石涛曾在其所著《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。这一画者，就是笔墨的载体说、线条的造型论。笔为媒介，墨为显形。由此产生“众有之本，万象之根”。可见笔墨是对视觉形象的表现、构图造型的展示和功力造诣的凸显。如果说世界上没有一片叶子是相同的，那么，每一个画家的笔墨线条也是不尽相同的。唯其如此，笔墨是每个画家最具个性的特征和最具风格化的谱系。从南齐谢赫在《古画品录》中所提出“六法”中的“骨法用笔是也”，到明代华亭派领袖董其昌在《画眼》中所提出的“笔墨精妙方能为山水传神”，直至清“四王”中最有才气的王原祁在《西窗漫笔》中所肯定的“世人论画以笔墨”。中国历代画坛大家均是对笔墨的推崇与首肯，由此形成了一条贯通千年的艺脉法理。
　　二、笔墨语法说
　　通过对于王季迁“笔墨主体说”的简要梳理及他浩繁的读画笔记归纳提炼，笔者认为构成王季迁“笔墨主体说”的主要有三块基石，一为“笔墨语法”论，王季迁认为：“笔墨是中国画的语法，也是壮大美观中国画的基础，笔墨和中国画是融合在一起的，尤其是山水画。笔墨是中国画美观的引导和标准。这是中国画的特征。一个大家的笔墨有他的个人性质。”把中国画的笔墨视作语法，正是王季迁对中国画创作形态的逻辑性的总结、规律性的确立和艺理性的阐述。如果说语法是文学创作的基本之法，那么笔墨也是书画创作的不二法门，从顾恺之的“高古游丝描”，其运笔“紧劲连绵，循环超忽，格调逸易，风超电疾”。到吴道子的“吴带当风”“吴家样”，其创作“众皆密于盼际，我则披离其点画”。从荆浩的“恣意纵横扫，峰峦次第成，笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”，到董源的”江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体”等，都表现了笔墨语法的独创性和个体性，也正是这些笔墨以语法的形式排列组合，如笔法中的中锋、偏锋、侧锋、逆锋、回锋等，墨法中的枯、湿、浓、淡等，由笔墨整合而形成一系列的表现形式；“留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏，穷变态于毫端，合情调于纸上”。
　　阅读整本《王季迁读画笔记》，可以这样讲，笔墨是王季迁读画鉴定的根本所在。古画的优劣真伪，最后定评的法则也是由笔墨来决定的。如对马远的名画《雪滩双鹭》，王季迁在2001年终评为：“马远用的是中锋。马远多数用的是中锋。有时马远的笔墨看起来是偏锋，其实是他的侧锋。用中锋时，笔的行动、姿态是立体的。偏锋行动，姿态是平的，没有深度。劈斧皴是从侧锋和中锋来的。”又如王季迁最后花巨款收藏的一张古画是郭熙的《秋郊行旅图》，此图早在20世纪40年代他在上海时就见过。此后，他鉴定了台北故宫博物院郭熙的《早春图》，美国华盛顿弗利尔艺术馆郭熙的《溪山秋霁图》及大都会博物馆的《树色平远图》，又比较了上海人民出版社出版的中国美术丛书中的《秋郊行旅图》，正是通过这种反复的审看，特别是对郭熙笔墨的反复核对使他下了决心，出了一百多万美金买下了这张传世名作，创当时拍卖市场上中国古画的最高价。
　　三、笔墨现象说
　　正是在中国画“笔墨语法”说的基础上，王季迁又提出了“中国画的笔墨是引导中国画美观现象的标准，一个大画家有他个人的风格和特征”。如果说“笔墨语法”说是根本的立体论，那么“笔墨现象说”则是重要的审美论。中国画的笔墨不仅是创作载体或手段，同时，亦是审美的展现和效果。可见中国画美观现象的标准，即是笔墨表现的风格展示和特征构建。如从展子虔所创的“青绿山水法”到李思训所创的“金碧山水法”，从黄筌的“双勾填彩法”到徐熙的“没骨法”，从梁楷的“减笔画法”到李公麟的“白描画法”，从“马一角”的“虚实相生，无画处均成妙境”到“夏半边”的“笔意苍古，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，退迩分明”等，均典型地成为中国画美观的现象标准，亦即是笔墨的风格特征。王季迁正是深得其中奥妙，他才能登堂入室，由此及彼，曲径通幽，入妙通灵。可以这样讲，在中国近现代，像王季迁这样博观宏识，对中国历代画家（特别是那些大画家）的风格特征有如此全面的熟悉、系统的了解及精深的把握者，是无人能望其项背而超越他的。即使他的师友辈如吴湖帆、庞莱臣、张大干、张葱玉、徐邦达、张伯驹等，由于受到历史条件的制约及生活空间的局限，都没有像他那样视野开阔，阅历宽广。 　　“鉴赏家就靠一个画家的笔墨特征来帮助他们鉴定画的真假。”王季迁正是凭借着自己漫长的职业生涯所练就的火眼金睛，“外师造化，中得心源”。以中国画美观现象的标准为切入点和突破口，由表及里、去伪存真、鉴定辨析。如对巨然的《溪山林薮图》，王季迁认为：“此画像江贯道，笔墨像巨然一派，但比较江贯道一类，巨然的笔墨比较高明。”又如对刘松年的《补纳图》，王季迁则明确指出：“大约是明初画。屏风山水用笔浮滑，绝非宋格局。人物衣折颇似颜辉一路。”从某种意义上讲“笔墨现象说”，已在王季迁长期的收藏、鉴赏生涯中，历练成了他的“第六感”，对于古代画家笔墨特征的体认和感悟已成了他特别敏感的兴奋点。
　　四、笔墨皴法说
　　中国古画，特别是那些传世的名家之画，以山水为大宗。王季迁收藏、鉴赏的中国古画，也是以山水为主，在《王季迁读画笔记》中所收的一千多幅图例中，百分之九十五以上为山水，可见他大量而持久的收藏，鉴赏活动就是以山水为主体。因此，在他收藏、鉴赏的研究范畴和思考系统中，除了“笔墨语法说”“笔墨现象说”之外，还有一个相当重要的“笔墨皴法说”。他在鉴定评审古山水画时，对皴法很是关注，把其看作是观察的基点与甄别的原点。王季迁认为：“董源的《溪岸图》（现存美国纽约大都会博物馆）中，有皴擦，是用中锋和侧锋，很巧妙，也很难形容，在北宋时，已不多见。另一个例子是到了五代，董源跟巨然也发展了披麻皴。”王季迁不仅辨析了董源的皴法，还指出了其用笔特征为中锋和侧锋。同时他还分析了一名山水大家皴法的师承关系：“马远和夏圭是师李唐的风格，后来也发展了他们自己的皴法，劈斧皴。这是一个很重要的皴法，南宋时用得很多。”由此可见，王季迁通过董源与巨然的披麻皴，马远、夏圭的劈斧皴的比较和考证，梳理了两宋山水画发展的脉络。而2015年11月在上海博物馆举办的《翰墨荟萃——美国收藏中国五代宋元书画珍品展》中，董源的《溪岸图》再次引起了海内外艺界的关注。中国当代著名书画家、鉴定家陈佩秋先生指出：《溪岸图》是董源唯一传世真迹，其主要依据也就是“《溪岸图》的构图用笔非10世纪画莫属”。
　　王季迁的山水画“笔墨皴法说”，是极有历史探寻意识与笔墨创作理念的。从现实意义上来讲，他的“笔墨皴法说”是相当具体而细致的，他自己不仅在收藏、鉴赏中国古画时践行运用，而且金针度人，为后来的收藏、鉴赏家提供了参照与范例。皴原是皮肤受冻坼裂之意，是山水画家用笔墨来表现山石、峰峦、树木等结构和质感的一种技法。山水画大家陆俨少先生曾认为：“唐以前，山水画中山石无皴，到了唐代后期，以至五代，山石才有皴。有皴是山水画的一大进展，是许多前人观察自然、逐渐积累而成的经验。有了皴，山石就有质感、立体感。”可见皴法的出现，正是中国山水画成熟的标志和独特的图式符号，也是诠释、解读古代山水画的入门之经。如李唐是北宋末南宋初的画家，他亦是徽宗赵佶时的画院待诏。靖康之乱后南渡到临安，画风更趋苍茂雄健，笔墨凝重郁勃，尤其是斧劈皴更是苍古朴茂，《万壑松风图》为其代表之作。王季迁在1959年的笔记中曰：“李唐第一，结构好极。”1963年的笔记中曰：“名迹。”2001年的笔记中曰：“董其昌以为这种画大自然的画是北宋的，这是李唐的杰作，北宋的代表作。从山脉、古木、大自然的树，李唐发展了自己的笔墨。看中國画，从画石和古树的笔墨上可以看出笔墨的高低和程度。马远和夏圭的笔墨是从李唐皴法上来的。”李唐被尊为“南宋四家”之首，而王季迁近对其所做的评定，正是从笔墨皴法而来。