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摘要：中国艺术研究院研究员张振涛著《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年5月第1版，全书三十万余字，423页，内容分为引论加五个章节及结论。本文重点讨论书中关于笙管“正”“清”“浊”的管位划分逻辑，明确其中的律吕关系和宫调逻辑的合理性。
关键词：管位;音位;正;清;浊;宫管
一、从实践律学到乐学研究的课题立旨
引论开篇便提出，历史上笙的重要地位主要体现为它是应律乐器。何为应律？
传统吹奏乐器中，能够调准、固定某种律高……具备定律、定性资格的乐器，只有笙。1
不论在宫廷还是民间，乐队中诸乐器的律高是可以以笙律（竽律）为标准调定。与此同时，引论中列出了证明竽律与钟律、琴律相似的资料，从律学角度论证其特殊地位。笙的律位不但可以体现相应时代、本土的标准律制结构，而且在一定程度上反映了传统音乐的宫调体系：
笙吹一声，即表面上听到的“五正声”背后，还包含着、衬垫着、隐藏着背后的七声，甚至八声。2
作者在此以排比手法连续运用三个动词，是有逻辑的：“包含着”的是具体乐音，同时被内声部“衬垫着”，整体上“隐藏着”调式色彩。自此将论调从音律层面过渡到相对抽象的乐学层面。
若要研究我国鼓吹乐种的宫调体系，探讨现存的以及由于近世的变化可能使其遗失了的理论上应有的乐音组织，笙管乐种的应律乐器“笙”，就具有特殊地位。3
就此确立本书的课题立旨。如今学界之所以出现诸多传统乐学的难题，究其根本，是我国音乐史上律制的复合性、尚不确定性及其与当下十二平均律乐学体系的差异所导致。所以，笙管音位的乐律学研究，是从律学到乐学的还原和思辨过程，若想探究笙管音位所反映的宫调理论，首先要知晓笙管音位的历史面貌，这是具备相当难度的：
中国音乐学不同于其他民族同一学科的特殊之处，就在于它的研究对象常常具有共时性与历时性同时并存的特性，它的研究范围常常要把音乐史学和今日存见的民间音乐，混融一体，接合处理。
因此，本书采用了民族音乐学（ethnomusicology）的实地考察与历史理论中文献学考察相结合的方法。4
民族音乐学乃至音乐学在我国实属年轻学科，学科研究的复杂程度在于其边缘性和综合性。民族音乐学在西方被称为Ethnomusicology，其前缀“Ethno”有“人种学”的含义，因为，西方音乐文化与人种差异联系密切，民族音乐学在国外也就有着浓厚的人种学成分。而在中国，我们的传统音乐划分依据并非“人种”，而是地方的语言、习俗、信仰、文化形态以及文化心理。正如李玫在《旋律学研究的范式性个案——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》中所讲：“对于我们而言，文化学必须是社会学方面的描述和它本身形态的描述缺一不可的。”5原因在于，中国传统音乐文化的发展已经超越了音乐的原始工艺性和人种音乐学阶段，这与我国悠久的历史和厚重的文化息息相关。因而赵宋光将中国的民族音乐学称为“音乐文化学”。其含义是：
把音乐作为一种文化来认识，在这认识中，文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中，客体方面（音乐作品、它的形态、手段、技术构成等）与主体方面（社会文化心理、社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰，包括生产方式的地理特征，生产方式与语言习俗的历史源流，人口的迁徙等）是联结为整体的，是彼此不可分割而且能相互说明的。6
那么，我们应该如何在世界民族音乐学发展的基础上建设属于自己的音乐文化学学科呢？笙管音位的研究就涉及到田野工作以及文献学工作相结合、纵横研究相结合的局面。整个研究成果必然是由音乐学、人类学、社会学、文献学等多领域因子交叉而成。此外，音乐考古学中倡导的二重证据法也被渐渐吸纳到民族音乐学研究中，随着考古发掘的进展，也会有更具体、更直觀的证据出现。
所以，《笙管音位的乐律学研究》可谓是作者多领域专业运用的集中展示，字里行间流露着岁月、经验之沉淀和那不变的专业、学术之激情。本书提出的笙管音位布局是在前人基础上做出的创举，是建立在“各立一名、各司其均的笙制”视角之上的。所谓“各立一名、各司其均”指的是：不同规格、不同名称的笙属乐器，是规定着不同调高的。
杨荫浏注意到一攒17簧十律笙可以奏全四调的问题，探讨了这一音列中的转调可能性，而未想到民间具有的不同调高的笙各自奏全十律所潜在的宫调分布。7
本书的一大看点无疑是通过与杨荫浏先生的笙竽研究的比较分析，对其取长补短，作者结合自身长期的田野和文献学工作，提出了更符合实际的笙管音位布局。内容有理有据、层层渗透、逻辑清晰：
二、关于“正、清、浊”的解读及其划分依据
该书与杨荫浏对于笙管音位的不同认知要从二者对陈旸《乐书》的不同解读说起，对于笙管音位划分的关键也是认清陈旸《乐书》中“正、清、浊”的概念，而“正声、清声、浊声”正是音位划分的三个板块所在。
1、从文献推出巢笙、和笙、竽笙音高关系
因此，书中首先摆出《乐书》中对于巢笙笙管音位设置的论述，呈现其历史原貌，至于文献中的详细文字在此就不一一列出8。然后，本书提取了陈旸转述阮逸的一段话9：
阮逸谓：竽笙起第四管为黄钟，巢笙起中音管为黄钟，和笙起平调为黄钟;各十九簧，皆有四清声、三浊声、十二正声。……10
阮逸后面还论述道，以编钟四清声参验得出巢笙、和笙、竽笙各自所含清声之管位。这是对三种不同名称的笙之间相互关系的论述，而且涉及到了阮逸所处年代编钟所含的黄钟音高。
综上，笔者提到了三个要素：陈旸《乐书》中对巢笙笙管音位设置的论述;巢笙、和笙、竽笙笙管音位的相互关系;阮逸所处年代的黄钟音高。杨荫浏先生正是根据此三要素推出了巢笙、和笙、竽笙的音高。本书中张振涛老师按照杨荫浏的标准对三种十九簧笙进行音位分组，列表如下： 11
由此表可知，在文献、考古学材料、田野资料等客观条件被限制的年代，杨先生的个人考察与思辨以及对于古文献的解读是较为艰难的工作，其主要突破在于推出了巢笙、和笙、竽笙的音高，可谓此方面研究的开辟者，万事开头难，其努力值得被肯定，但他对于三种笙的调高关系以及音位与管位的对应布局存在偏差。张振涛老师通过列表观察后发现，按照杨荫浏以黄钟之声为标准界定十二正声的话，音域跨度太宽，这与今日实践中仍然使用着的传统笙的音列不相符合，传统的工尺谱系统中并没有表示这样音域的相应符号，而且如此界定十二正声所得出的十九音音列是不符合文献中“四清声、三浊声”之说法的。12
2、明确管位与音位的相对关系，确定笙管音列的正、清、浊节点
可见，杨荫浏先生虽然开辟了笙管音位研究的逻辑之先河，但是他对于正声、清声、浊声的理解还是存在偏差的，主要在于他将黄钟之声作为了界定十二正声的标准。
日本学者林谦三在《笙律二考》一书中……解释到：19个管名中，后加“管”字者，必是正声组的音管;前加“大”字，后加“管”字者，必是低八度“浊声”组的音管;后加“子”字者，必是高八度“清声”组的音管。通观巢笙的19根笙苗，“皆有四清声、三浊声、十二清声”的命名法以及音高上八度分组的关系。这一解释，合乎逻辑。此点也可与陈旸《乐书》卷一百零一“律吕子声”条中有关“子”字的解释，相互参验。13
这段文字是书中反思杨荫浏之研究、合理认知19管传统笙管位与音位之关系的重要参考。同时，它与历史之记载相吻合。我们从中可以读到，四清声、三浊声、十二清声的划分标准是管位，而非律吕。陈旸《乐书》中提到的律吕后缀词“正声、清声、浊声”一方面修饰律吕，另一方面是修饰笙管的，对应了管苗名称的后缀词“管、子、大”的概念。
术语“正、清、浊”真正来自笙师的表述方式，其标准是以宫管为定，不以黄钟为尊。14
张振涛通过长期的田野与文献工作，将正确的笙管音位总结为一图表、一谱表，直观、形象地还原文献，服务于实践 ：
15
不同名称的笙，其管苗名称是固定不变的;但由于它们的调高不一样，所以不同笙上相同名称的管苗所对应的的律吕不一样。在这里，管苗相对律吕是定量，律吕相对管苗是变量。显然，以相对定量为标准界定“正声、清声、浊声”才是可靠的。
16
宫管奏出的，是一种笙所主宫调的“下徵音阶”的宮音。以宫管为准界定十二正声，与传统和现实相符，而巢笙、和笙、竽笙的宫管所对应的的律吕并不都是黄钟：和笙宫管在黄钟律;巢笙宫管在林钟律;竽笙宫管在无射律。17
3、宫管为准，各司其均
杨荫浏以黄钟为标准界定十二正声，巢笙和竽笙的十二正声均是从黄钟正声到黄钟清声的十二音音列，和笙的十二正声是从黄钟清声到黄钟倍清的十二音音列。若从八度不还原的视角看，巢笙和竽笙的调高是一样的，而和笙调高与前两者差之毫厘;若从八度还原的视角看，这里不同名称笙的十二正声之调高并没有发生变化。也就不存在不同名称，各司其均的说法。
张振涛以宫管为标准界定十二正声，当宫管对应的律吕名称发生变化时，十二正声、四清声、三浊声的调高也就改变了。因此不同名称的笙所具备的十二正声是对应不同调高的。这与张老师造访民间所得到重要信息是一致的。正所谓书中“各立一名、各司其均”的说法，理论上看来这是建立在“宫管为准”基础之上的。
参考文献
[1]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第1页。
[2]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第9页。
[3]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第9页。
[4]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第12页。
[5]李玫：《旋律学研究的范式性个案——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》，《星海音乐学院学报》2017年第4期，第40页。
[6]赵宋光：《赵宋光文集》（第二卷），广州：花城出版社，2001年版，第233页。
[7]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第12页。
[8]详见张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第24页。
[9]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第24页。
[10]陈旸：《乐书》卷一百二十三。根据中国艺术研究院音乐研究所藏宋刻元明递修本。
[11]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第32页。
[12]详见张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33页谱表1-1-3。
[13]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第29～30页。
[14]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第34页。
[15]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第26页。
[16]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33页。
[17]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33～34页。
关键词：管位;音位;正;清;浊;宫管
一、从实践律学到乐学研究的课题立旨
引论开篇便提出，历史上笙的重要地位主要体现为它是应律乐器。何为应律？
传统吹奏乐器中，能够调准、固定某种律高……具备定律、定性资格的乐器，只有笙。1
不论在宫廷还是民间，乐队中诸乐器的律高是可以以笙律（竽律）为标准调定。与此同时，引论中列出了证明竽律与钟律、琴律相似的资料，从律学角度论证其特殊地位。笙的律位不但可以体现相应时代、本土的标准律制结构，而且在一定程度上反映了传统音乐的宫调体系：
笙吹一声，即表面上听到的“五正声”背后，还包含着、衬垫着、隐藏着背后的七声，甚至八声。2
作者在此以排比手法连续运用三个动词，是有逻辑的：“包含着”的是具体乐音，同时被内声部“衬垫着”，整体上“隐藏着”调式色彩。自此将论调从音律层面过渡到相对抽象的乐学层面。
若要研究我国鼓吹乐种的宫调体系，探讨现存的以及由于近世的变化可能使其遗失了的理论上应有的乐音组织，笙管乐种的应律乐器“笙”，就具有特殊地位。3
就此确立本书的课题立旨。如今学界之所以出现诸多传统乐学的难题，究其根本，是我国音乐史上律制的复合性、尚不确定性及其与当下十二平均律乐学体系的差异所导致。所以，笙管音位的乐律学研究，是从律学到乐学的还原和思辨过程，若想探究笙管音位所反映的宫调理论，首先要知晓笙管音位的历史面貌，这是具备相当难度的：
中国音乐学不同于其他民族同一学科的特殊之处，就在于它的研究对象常常具有共时性与历时性同时并存的特性，它的研究范围常常要把音乐史学和今日存见的民间音乐，混融一体，接合处理。
因此，本书采用了民族音乐学（ethnomusicology）的实地考察与历史理论中文献学考察相结合的方法。4
民族音乐学乃至音乐学在我国实属年轻学科，学科研究的复杂程度在于其边缘性和综合性。民族音乐学在西方被称为Ethnomusicology，其前缀“Ethno”有“人种学”的含义，因为，西方音乐文化与人种差异联系密切，民族音乐学在国外也就有着浓厚的人种学成分。而在中国，我们的传统音乐划分依据并非“人种”，而是地方的语言、习俗、信仰、文化形态以及文化心理。正如李玫在《旋律学研究的范式性个案——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》中所讲：“对于我们而言，文化学必须是社会学方面的描述和它本身形态的描述缺一不可的。”5原因在于，中国传统音乐文化的发展已经超越了音乐的原始工艺性和人种音乐学阶段，这与我国悠久的历史和厚重的文化息息相关。因而赵宋光将中国的民族音乐学称为“音乐文化学”。其含义是：
把音乐作为一种文化来认识，在这认识中，文化形态与文化内涵处于辩证的统一之中，客体方面（音乐作品、它的形态、手段、技术构成等）与主体方面（社会文化心理、社会群体的生产方式、语言、习俗、信仰，包括生产方式的地理特征，生产方式与语言习俗的历史源流，人口的迁徙等）是联结为整体的，是彼此不可分割而且能相互说明的。6
那么，我们应该如何在世界民族音乐学发展的基础上建设属于自己的音乐文化学学科呢？笙管音位的研究就涉及到田野工作以及文献学工作相结合、纵横研究相结合的局面。整个研究成果必然是由音乐学、人类学、社会学、文献学等多领域因子交叉而成。此外，音乐考古学中倡导的二重证据法也被渐渐吸纳到民族音乐学研究中，随着考古发掘的进展，也会有更具体、更直觀的证据出现。
所以，《笙管音位的乐律学研究》可谓是作者多领域专业运用的集中展示，字里行间流露着岁月、经验之沉淀和那不变的专业、学术之激情。本书提出的笙管音位布局是在前人基础上做出的创举，是建立在“各立一名、各司其均的笙制”视角之上的。所谓“各立一名、各司其均”指的是：不同规格、不同名称的笙属乐器，是规定着不同调高的。
杨荫浏注意到一攒17簧十律笙可以奏全四调的问题，探讨了这一音列中的转调可能性，而未想到民间具有的不同调高的笙各自奏全十律所潜在的宫调分布。7
本书的一大看点无疑是通过与杨荫浏先生的笙竽研究的比较分析，对其取长补短，作者结合自身长期的田野和文献学工作，提出了更符合实际的笙管音位布局。内容有理有据、层层渗透、逻辑清晰：
二、关于“正、清、浊”的解读及其划分依据
该书与杨荫浏对于笙管音位的不同认知要从二者对陈旸《乐书》的不同解读说起，对于笙管音位划分的关键也是认清陈旸《乐书》中“正、清、浊”的概念，而“正声、清声、浊声”正是音位划分的三个板块所在。
1、从文献推出巢笙、和笙、竽笙音高关系
因此，书中首先摆出《乐书》中对于巢笙笙管音位设置的论述，呈现其历史原貌，至于文献中的详细文字在此就不一一列出8。然后，本书提取了陈旸转述阮逸的一段话9：
阮逸谓：竽笙起第四管为黄钟，巢笙起中音管为黄钟，和笙起平调为黄钟;各十九簧，皆有四清声、三浊声、十二正声。……10
阮逸后面还论述道，以编钟四清声参验得出巢笙、和笙、竽笙各自所含清声之管位。这是对三种不同名称的笙之间相互关系的论述，而且涉及到了阮逸所处年代编钟所含的黄钟音高。
综上，笔者提到了三个要素：陈旸《乐书》中对巢笙笙管音位设置的论述;巢笙、和笙、竽笙笙管音位的相互关系;阮逸所处年代的黄钟音高。杨荫浏先生正是根据此三要素推出了巢笙、和笙、竽笙的音高。本书中张振涛老师按照杨荫浏的标准对三种十九簧笙进行音位分组，列表如下： 11
由此表可知，在文献、考古学材料、田野资料等客观条件被限制的年代，杨先生的个人考察与思辨以及对于古文献的解读是较为艰难的工作，其主要突破在于推出了巢笙、和笙、竽笙的音高，可谓此方面研究的开辟者，万事开头难，其努力值得被肯定，但他对于三种笙的调高关系以及音位与管位的对应布局存在偏差。张振涛老师通过列表观察后发现，按照杨荫浏以黄钟之声为标准界定十二正声的话，音域跨度太宽，这与今日实践中仍然使用着的传统笙的音列不相符合，传统的工尺谱系统中并没有表示这样音域的相应符号，而且如此界定十二正声所得出的十九音音列是不符合文献中“四清声、三浊声”之说法的。12
2、明确管位与音位的相对关系，确定笙管音列的正、清、浊节点
可见，杨荫浏先生虽然开辟了笙管音位研究的逻辑之先河，但是他对于正声、清声、浊声的理解还是存在偏差的，主要在于他将黄钟之声作为了界定十二正声的标准。
日本学者林谦三在《笙律二考》一书中……解释到：19个管名中，后加“管”字者，必是正声组的音管;前加“大”字，后加“管”字者，必是低八度“浊声”组的音管;后加“子”字者，必是高八度“清声”组的音管。通观巢笙的19根笙苗，“皆有四清声、三浊声、十二清声”的命名法以及音高上八度分组的关系。这一解释，合乎逻辑。此点也可与陈旸《乐书》卷一百零一“律吕子声”条中有关“子”字的解释，相互参验。13
这段文字是书中反思杨荫浏之研究、合理认知19管传统笙管位与音位之关系的重要参考。同时，它与历史之记载相吻合。我们从中可以读到，四清声、三浊声、十二清声的划分标准是管位，而非律吕。陈旸《乐书》中提到的律吕后缀词“正声、清声、浊声”一方面修饰律吕，另一方面是修饰笙管的，对应了管苗名称的后缀词“管、子、大”的概念。
术语“正、清、浊”真正来自笙师的表述方式，其标准是以宫管为定，不以黄钟为尊。14
张振涛通过长期的田野与文献工作，将正确的笙管音位总结为一图表、一谱表，直观、形象地还原文献，服务于实践 ：
15
不同名称的笙，其管苗名称是固定不变的;但由于它们的调高不一样，所以不同笙上相同名称的管苗所对应的的律吕不一样。在这里，管苗相对律吕是定量，律吕相对管苗是变量。显然，以相对定量为标准界定“正声、清声、浊声”才是可靠的。
16
宫管奏出的，是一种笙所主宫调的“下徵音阶”的宮音。以宫管为准界定十二正声，与传统和现实相符，而巢笙、和笙、竽笙的宫管所对应的的律吕并不都是黄钟：和笙宫管在黄钟律;巢笙宫管在林钟律;竽笙宫管在无射律。17
3、宫管为准，各司其均
杨荫浏以黄钟为标准界定十二正声，巢笙和竽笙的十二正声均是从黄钟正声到黄钟清声的十二音音列，和笙的十二正声是从黄钟清声到黄钟倍清的十二音音列。若从八度不还原的视角看，巢笙和竽笙的调高是一样的，而和笙调高与前两者差之毫厘;若从八度还原的视角看，这里不同名称笙的十二正声之调高并没有发生变化。也就不存在不同名称，各司其均的说法。
张振涛以宫管为标准界定十二正声，当宫管对应的律吕名称发生变化时，十二正声、四清声、三浊声的调高也就改变了。因此不同名称的笙所具备的十二正声是对应不同调高的。这与张老师造访民间所得到重要信息是一致的。正所谓书中“各立一名、各司其均”的说法，理论上看来这是建立在“宫管为准”基础之上的。
参考文献
[1]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第1页。
[2]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第9页。
[3]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第9页。
[4]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第12页。
[5]李玫：《旋律学研究的范式性个案——“西北高原汉族音乐文化区民歌系统化综合研究”前言》，《星海音乐学院学报》2017年第4期，第40页。
[6]赵宋光：《赵宋光文集》（第二卷），广州：花城出版社，2001年版，第233页。
[7]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第12页。
[8]详见张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第24页。
[9]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第24页。
[10]陈旸：《乐书》卷一百二十三。根据中国艺术研究院音乐研究所藏宋刻元明递修本。
[11]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第32页。
[12]详见张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33页谱表1-1-3。
[13]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第29～30页。
[14]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第34页。
[15]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第26页。
[16]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33页。
[17]张振涛：《笙管音位的乐律学研究》，山东文艺出版社，2002年，第33～34页。