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[摘 要]本文首先介绍了后现代主义及后现代主义音乐，并对当前后现代主义音乐的分类进行简单的介绍，然后针对谭盾作品中体现的后现代主义音乐的解构性和重构性进行分析，发现这两个特征主要体现在“无序”结构、音色的丰富、文化的融合等方面，最后总结出谭盾作品对当今中国音乐发展的几点启示：传统与创新并置、包容与开放并举等。
[关键词]后现代主义;谭盾;解构性;重构性
[中图分类号]J604 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0124-02
[收稿日期]2019-12-04
[作者简介]苏思颖（1996— ），女，天津音乐学院硕士研究生。（天津 300171）
一、后现代主义与后现代主义音乐
若想欣赏和分析当代中国后现代主义音乐，对后现代主义的了解是前提，也是基础。后现代主义是20世纪60年代兴起的一种世界性的文化思潮，综合和包容是其较为突出的两个特征，它具有反对西方近现代体系哲学的倾向，存在主义哲学的出现被人们认为是后现代主义的源头。由于后现代理论家大多反对以各种形式来定义后现代主义，所以我们很难给予它一个较为准确的定义。
后现代主义背景下的文化和艺术具有的两个特征是解构性和重构性。所谓解构性，指的是对既定模式或秩序的否定与颠覆，表现为不确定性、零散性、非原则性等;而重构性则表现为反讽、种类混杂、狂欢等。作为后现代主义文化与艺术重要组成部分的后现代主义音乐自然也具有同样的特点，并大致可以分为两个种类：专业音乐和大众音乐，前者主要包括：1.无序、结构与多元化：噪音音樂、偶然音乐、电子音乐等;2.多元混杂：复合风格等;而后者主要包括：1.文化工业中的音乐：音像业、传媒业的音乐等;2.大众广场音乐：摇滚乐、第三潮流等[1]。显然，谭盾的作品应当属于前者。
二、谭盾作品中的解构性与重构性
谭盾是当代中国炙手可热的作曲家，也是后现代主义作曲家的杰出代表，他的创作风格、创作理念以及作品一直是人们争论的焦点。他早年曾赴美国跟随约翰·凯奇和周文中学习作曲，受二人创作风格的影响，谭盾在创作中经常使用东方哲学的元素，尝试东西音乐的融合，并试图将中国传统文化与音乐技巧完美融合。大约在20世纪80年代，谭盾在作品《道极》《鬼戏》中就出现了后现代主义的倾向。他一反音乐再现人类情感的传统观念，而只是对声音进行记录，突破了音乐的界限，同时也挑战了人们对于音乐的传统印象与审美方式。在纽约求学期间，除了学习西方作曲技巧外，西方自由多元的思想理念以及朋克、摇滚、街头艺人的文化也对谭盾产生了极大的影响，使他以一种全新的视角与理念重新审视中国音乐。
通过对谭盾作品的整理与分析，笔者发现其作品的解构性和重构性在众多方面均有所体现，在此仅列举较为明显的几个方面。
（一）“无序”结构
人们以往的传统审美在欣赏音乐时，大多是欣赏音乐在材料、调式音阶、节奏等方面的变化与统一，即结构的有序性，更为具体地说，这种结构是非均匀的、有规律的。人们这种审美的形成是因为传统音乐主要是依据大小调体系创作的，并且作曲技法也具有一定的规律可循。而进入二十世纪之后，许多作曲家试图摆脱古典主义和浪漫主义的影响和禁锢，探索更为新颖和多元化的创作手法和表现风格，并将目光移至欧洲以外的国家，在创作中使用亚非地区特有的节奏、调式等元素[2]，例如勋伯格所创立的“无调性” “十二音体系”作曲手法，它为谭盾创作后现代主义音乐提供了灵感。谭盾于20世纪80年代创作的《道极》采用自由无调性以及中国传统音乐创作技法，伴随着无明显旋律特征的人声，极具原始神秘之感，再加上全曲在节奏上并非采用单一有规则的节拍，而是不规则的混合节拍，为观众展示了中国传统道场仪式及其音乐风格。此外，《为弦乐四重奏而作的八种颜色》以中国的京剧为创作材料，全曲共八个乐章，采用自由无调性的创作手法，用西方的弦乐模仿京剧特有的音色、音型和佛教音乐，如在该曲第三乐章“青衣”中使用弦乐模仿青衣演员的唱腔，使得西方技法与东方韵味很好地融合起来。
（二）音色的丰富
传统观念中，由于人们倾向于聆听悦耳的声音，所以创作的音乐也大多是由乐音组成的，乐器的使用方面也是较为保守和传统，主要使用每个乐器较为好听的音区，较少或极少使用“噪音”，追求整体效果的和谐统一。而在谭盾的创作中，他在音色的丰富与拓展方面进行了大胆的尝试，许多生活中很普通的物品，例如纸、陶瓷等被他大胆应用于创作之中，当然他自己也发明和改造了很多乐器，例如他让大提琴装上二胡的弦进行演奏，自己制作水琴等等，这使得他的作品的音色更为多样和特别。女书是一种特殊的文字，主要用于表达妇女的情感变化，其演绎方式通常采用“吟咏”，谭盾在微电影交响乐《女书》中为了乐队的音色能与人声更好地融合，选择了特制水乐器、石头、钵、中国铙、爵士鼓等乐器，并将女性乐器竖琴放在舞台中央，作为乐队沟通的桥梁，随后作曲家通过使用大量非常规演奏技巧丰富了竖琴、弦乐和管乐的音色[3]。在《道极》中，谭盾大量使用装饰音以获得流动的音响效果，此外铜管乐器与弦乐器突破常规演奏方式，大量使用弱音器，并运用以前鲜少使用的高音区进行演奏，而钢琴则创新使用鼓槌击弦、在内部琴弦演奏等方式获得与人们印象中截然不同的音色。
（三）作品与观众距离的缩短
传统意义中，音乐是在有一定规模、有声学条件要求的场所进行演出的，即音乐厅，这种演奏人员在台上进行演出观众在台下欣赏的模式，使得演奏者与观众之间、观众与音乐之间都存在一定的距离，而后现代主义则通过对传统音乐表演形式的解构，打破了音乐与生活的界限。谭盾的《地图》打破了在音乐厅欣赏音乐的传统，走出了音乐厅，他还将自己对湘西地区少数民族艺术的采风经历和成果刻录成光盘在演出中播放，录像与乐队在现场的完美配合既突破了生活与音乐之间的界限，又拉近了观众与音乐、演奏者、作曲家之间的距离[4]。此外，《女乐》在首演时，谭盾也采用了类似的方法，将之前在湖南做田野调查收集到的资料在多媒体中播放，与音乐一起表现女性内心的爱恨情仇。谭盾通过借助现代科技与非常规的演奏形式，拉近了作品与观众的距离，使得观众在聆听作品时能够更多地像一个“参与者”，而非“局外人”[5]。 （四）文化融合
后现代主义音乐具有“大杂烩”的特征，具体表现为作品通过运用多种音乐元素、曲调、器乐的拼贴而构成，风格为复合型，并且作品中是无主次之分、无中心的。虽然谭盾早年跟随约翰·凯奇学习，并接触了朋克、摇滚等美国文化，但他时刻铭记凯奇曾多次提醒他重视本土文化，故他在创作中有意识地融入中国文化，据此创造了自己独特的风格。作品《鬼戏》中谭盾将JS巴赫的《平均律钢琴曲》与中国民歌《小白菜》完美融合，将中国和古希腊的祭祀传统与西南傩戏元素融入作品中，还使用了来自中国、美国等不同地方的素材，運用中国皮影戏、欧洲仪式音乐、古典音乐会等多样的表演形式，使得不同时期、国家、地区的乐器与不同地域的文化融合起来，音乐品味别有一番风味[6]。
三、谭盾作品对中国音乐的启示
（一）传统与创新并置
虽然现在流行音乐及后现代主义音乐在世界范围内都很盛行，但这并不意味着中国传统文化就失去了它的魅力，相反，我认为中国传统文化将以另一种方式在作品中体现。正如上文所举例子，谭盾在创作后现代主义作品中融入了大量的中国传统音乐元素，如皮影戏、京剧等，更难能可贵的是，他并未被传统所束缚，而是大胆创新，无论是他走出音乐厅的演出方式，还是多种音色的拓展，都体现了这一点。受中国传统文化的影响，国人在很大程度上都过于保守，不敢创新，这对于中国音乐的未来而言并不是一件好事。更何况，当前日新月异的科学技术，都在提醒着我们只有不断创新才能不被时代所抛弃。故我认为，当今中国音乐应将传统与创新并置，具体而言首先要尊重传统、尊重创新，然后从多个不同角度对传统进行解构，最后再根据时代的需要及人们审美的变化等因素寻求创新的形式以重构传统，只有这样，中国音乐才能在紧跟时代潮流的同时又能展现自己独特的风采。
（二）开放与多元并存
巴赫金的狂欢理论强调与“官方世界”相抗争的“第二世界”，强调活跃的下层文化对常规、严格的上层文化的挑战，体现了大众文化与官方文化之间的矛盾冲突。巴赫金认为狂欢节最突出的本质特点是人脱离了第一世界的权力、身份和地位，进入了一个全民参与、平等自由对话的世界中。因此，当前中国音乐的创作不应局限于某几个专业作曲家，而应提升广大民众的参与度，此外创作时也不应为某种创作风格或技法所束缚，对于音乐的评价标准也应更为开放和多元化，对于涌现的创作风格、创作技巧截然不同的作品，我们应秉持包容与开放的态度，尊重他们的个性与差异，而非一味地指责与批评。正如谭盾的《地图》在首演时使用多媒体曾引起了众人的质疑与批评，然而事实证明这种方式从视觉上增加了作品的表现力，使得观众更为理解，故后来他再使用多媒体时人们也就逐渐接受了[7]。因此，对于当前中国音乐界新兴的创作技法与创作风格，我们不妨多一分尊重和包容，少一分挑剔，也许日后它们会成长为中国音乐的杰出代表。
注释：
[1]周 媛.西方后现代主义的思潮对音乐和哲学的影响及其作用[J].黄河之声，2018（15）：45.
[2]许朦胧.后现代主义与后现代音乐的反思[J].歌海，2010（05）：69—71.
[3]杨 磊.谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析[J].黄河之声，2019（11）：136—137.
[4]段王格.浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合[J].戏剧之家，2019（19）：80.
[5]袁 欣.谭盾“新音响”研究综述[J].艺术评鉴，2018（21）：30—33.
[6]姜 蕾.解构与重构——20世纪音乐中“开放结构”的观念及实践[D].上海音乐学院，2012：180.
[7]段王格.浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合[J].戏剧之家，2019（19）：80.
（责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期赵天夏：埃里奥特实践主义音乐教育思想运用
[关键词]后现代主义;谭盾;解构性;重构性
[中图分类号]J604 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0124-02
[收稿日期]2019-12-04
[作者简介]苏思颖（1996— ），女，天津音乐学院硕士研究生。（天津 300171）
一、后现代主义与后现代主义音乐
若想欣赏和分析当代中国后现代主义音乐，对后现代主义的了解是前提，也是基础。后现代主义是20世纪60年代兴起的一种世界性的文化思潮，综合和包容是其较为突出的两个特征，它具有反对西方近现代体系哲学的倾向，存在主义哲学的出现被人们认为是后现代主义的源头。由于后现代理论家大多反对以各种形式来定义后现代主义，所以我们很难给予它一个较为准确的定义。
后现代主义背景下的文化和艺术具有的两个特征是解构性和重构性。所谓解构性，指的是对既定模式或秩序的否定与颠覆，表现为不确定性、零散性、非原则性等;而重构性则表现为反讽、种类混杂、狂欢等。作为后现代主义文化与艺术重要组成部分的后现代主义音乐自然也具有同样的特点，并大致可以分为两个种类：专业音乐和大众音乐，前者主要包括：1.无序、结构与多元化：噪音音樂、偶然音乐、电子音乐等;2.多元混杂：复合风格等;而后者主要包括：1.文化工业中的音乐：音像业、传媒业的音乐等;2.大众广场音乐：摇滚乐、第三潮流等[1]。显然，谭盾的作品应当属于前者。
二、谭盾作品中的解构性与重构性
谭盾是当代中国炙手可热的作曲家，也是后现代主义作曲家的杰出代表，他的创作风格、创作理念以及作品一直是人们争论的焦点。他早年曾赴美国跟随约翰·凯奇和周文中学习作曲，受二人创作风格的影响，谭盾在创作中经常使用东方哲学的元素，尝试东西音乐的融合，并试图将中国传统文化与音乐技巧完美融合。大约在20世纪80年代，谭盾在作品《道极》《鬼戏》中就出现了后现代主义的倾向。他一反音乐再现人类情感的传统观念，而只是对声音进行记录，突破了音乐的界限，同时也挑战了人们对于音乐的传统印象与审美方式。在纽约求学期间，除了学习西方作曲技巧外，西方自由多元的思想理念以及朋克、摇滚、街头艺人的文化也对谭盾产生了极大的影响，使他以一种全新的视角与理念重新审视中国音乐。
通过对谭盾作品的整理与分析，笔者发现其作品的解构性和重构性在众多方面均有所体现，在此仅列举较为明显的几个方面。
（一）“无序”结构
人们以往的传统审美在欣赏音乐时，大多是欣赏音乐在材料、调式音阶、节奏等方面的变化与统一，即结构的有序性，更为具体地说，这种结构是非均匀的、有规律的。人们这种审美的形成是因为传统音乐主要是依据大小调体系创作的，并且作曲技法也具有一定的规律可循。而进入二十世纪之后，许多作曲家试图摆脱古典主义和浪漫主义的影响和禁锢，探索更为新颖和多元化的创作手法和表现风格，并将目光移至欧洲以外的国家，在创作中使用亚非地区特有的节奏、调式等元素[2]，例如勋伯格所创立的“无调性” “十二音体系”作曲手法，它为谭盾创作后现代主义音乐提供了灵感。谭盾于20世纪80年代创作的《道极》采用自由无调性以及中国传统音乐创作技法，伴随着无明显旋律特征的人声，极具原始神秘之感，再加上全曲在节奏上并非采用单一有规则的节拍，而是不规则的混合节拍，为观众展示了中国传统道场仪式及其音乐风格。此外，《为弦乐四重奏而作的八种颜色》以中国的京剧为创作材料，全曲共八个乐章，采用自由无调性的创作手法，用西方的弦乐模仿京剧特有的音色、音型和佛教音乐，如在该曲第三乐章“青衣”中使用弦乐模仿青衣演员的唱腔，使得西方技法与东方韵味很好地融合起来。
（二）音色的丰富
传统观念中，由于人们倾向于聆听悦耳的声音，所以创作的音乐也大多是由乐音组成的，乐器的使用方面也是较为保守和传统，主要使用每个乐器较为好听的音区，较少或极少使用“噪音”，追求整体效果的和谐统一。而在谭盾的创作中，他在音色的丰富与拓展方面进行了大胆的尝试，许多生活中很普通的物品，例如纸、陶瓷等被他大胆应用于创作之中，当然他自己也发明和改造了很多乐器，例如他让大提琴装上二胡的弦进行演奏，自己制作水琴等等，这使得他的作品的音色更为多样和特别。女书是一种特殊的文字，主要用于表达妇女的情感变化，其演绎方式通常采用“吟咏”，谭盾在微电影交响乐《女书》中为了乐队的音色能与人声更好地融合，选择了特制水乐器、石头、钵、中国铙、爵士鼓等乐器，并将女性乐器竖琴放在舞台中央，作为乐队沟通的桥梁，随后作曲家通过使用大量非常规演奏技巧丰富了竖琴、弦乐和管乐的音色[3]。在《道极》中，谭盾大量使用装饰音以获得流动的音响效果，此外铜管乐器与弦乐器突破常规演奏方式，大量使用弱音器，并运用以前鲜少使用的高音区进行演奏，而钢琴则创新使用鼓槌击弦、在内部琴弦演奏等方式获得与人们印象中截然不同的音色。
（三）作品与观众距离的缩短
传统意义中，音乐是在有一定规模、有声学条件要求的场所进行演出的，即音乐厅，这种演奏人员在台上进行演出观众在台下欣赏的模式，使得演奏者与观众之间、观众与音乐之间都存在一定的距离，而后现代主义则通过对传统音乐表演形式的解构，打破了音乐与生活的界限。谭盾的《地图》打破了在音乐厅欣赏音乐的传统，走出了音乐厅，他还将自己对湘西地区少数民族艺术的采风经历和成果刻录成光盘在演出中播放，录像与乐队在现场的完美配合既突破了生活与音乐之间的界限，又拉近了观众与音乐、演奏者、作曲家之间的距离[4]。此外，《女乐》在首演时，谭盾也采用了类似的方法，将之前在湖南做田野调查收集到的资料在多媒体中播放，与音乐一起表现女性内心的爱恨情仇。谭盾通过借助现代科技与非常规的演奏形式，拉近了作品与观众的距离，使得观众在聆听作品时能够更多地像一个“参与者”，而非“局外人”[5]。 （四）文化融合
后现代主义音乐具有“大杂烩”的特征，具体表现为作品通过运用多种音乐元素、曲调、器乐的拼贴而构成，风格为复合型，并且作品中是无主次之分、无中心的。虽然谭盾早年跟随约翰·凯奇学习，并接触了朋克、摇滚等美国文化，但他时刻铭记凯奇曾多次提醒他重视本土文化，故他在创作中有意识地融入中国文化，据此创造了自己独特的风格。作品《鬼戏》中谭盾将JS巴赫的《平均律钢琴曲》与中国民歌《小白菜》完美融合，将中国和古希腊的祭祀传统与西南傩戏元素融入作品中，还使用了来自中国、美国等不同地方的素材，運用中国皮影戏、欧洲仪式音乐、古典音乐会等多样的表演形式，使得不同时期、国家、地区的乐器与不同地域的文化融合起来，音乐品味别有一番风味[6]。
三、谭盾作品对中国音乐的启示
（一）传统与创新并置
虽然现在流行音乐及后现代主义音乐在世界范围内都很盛行，但这并不意味着中国传统文化就失去了它的魅力，相反，我认为中国传统文化将以另一种方式在作品中体现。正如上文所举例子，谭盾在创作后现代主义作品中融入了大量的中国传统音乐元素，如皮影戏、京剧等，更难能可贵的是，他并未被传统所束缚，而是大胆创新，无论是他走出音乐厅的演出方式，还是多种音色的拓展，都体现了这一点。受中国传统文化的影响，国人在很大程度上都过于保守，不敢创新，这对于中国音乐的未来而言并不是一件好事。更何况，当前日新月异的科学技术，都在提醒着我们只有不断创新才能不被时代所抛弃。故我认为，当今中国音乐应将传统与创新并置，具体而言首先要尊重传统、尊重创新，然后从多个不同角度对传统进行解构，最后再根据时代的需要及人们审美的变化等因素寻求创新的形式以重构传统，只有这样，中国音乐才能在紧跟时代潮流的同时又能展现自己独特的风采。
（二）开放与多元并存
巴赫金的狂欢理论强调与“官方世界”相抗争的“第二世界”，强调活跃的下层文化对常规、严格的上层文化的挑战，体现了大众文化与官方文化之间的矛盾冲突。巴赫金认为狂欢节最突出的本质特点是人脱离了第一世界的权力、身份和地位，进入了一个全民参与、平等自由对话的世界中。因此，当前中国音乐的创作不应局限于某几个专业作曲家，而应提升广大民众的参与度，此外创作时也不应为某种创作风格或技法所束缚，对于音乐的评价标准也应更为开放和多元化，对于涌现的创作风格、创作技巧截然不同的作品，我们应秉持包容与开放的态度，尊重他们的个性与差异，而非一味地指责与批评。正如谭盾的《地图》在首演时使用多媒体曾引起了众人的质疑与批评，然而事实证明这种方式从视觉上增加了作品的表现力，使得观众更为理解，故后来他再使用多媒体时人们也就逐渐接受了[7]。因此，对于当前中国音乐界新兴的创作技法与创作风格，我们不妨多一分尊重和包容，少一分挑剔，也许日后它们会成长为中国音乐的杰出代表。
注释：
[1]周 媛.西方后现代主义的思潮对音乐和哲学的影响及其作用[J].黄河之声，2018（15）：45.
[2]许朦胧.后现代主义与后现代音乐的反思[J].歌海，2010（05）：69—71.
[3]杨 磊.谭盾微电影交响乐《女书》的人文特证解析[J].黄河之声，2019（11）：136—137.
[4]段王格.浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合[J].戏剧之家，2019（19）：80.
[5]袁 欣.谭盾“新音响”研究综述[J].艺术评鉴，2018（21）：30—33.
[6]姜 蕾.解构与重构——20世纪音乐中“开放结构”的观念及实践[D].上海音乐学院，2012：180.
[7]段王格.浅析谭盾大提琴协奏曲《地图》中多媒体音乐与交响乐的结合[J].戏剧之家，2019（19）：80.
（责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期赵天夏：埃里奥特实践主义音乐教育思想运用