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直到20世纪80年代以前，学术界尚无关于西藏地区佛教石窟寺遗存发现的报告，这一地区一直成为从南亚印度、西域到我国内陆地区佛教石窟寺分布链条上的一个缺环。1992年，随着东嘎·皮央石窟的调查发现，尤其是其中东嘎第1、第2号石窟以其宏大的规模和保存精美的壁画，引起了国内外学术界的广泛关注和高度评价。日本学者曾以“高原敦煌”的美誉盛赞西藏石窟艺术的高度艺术成就。
西藏西部的阿里地区属于古格故域，是历史中有着悠久藏传佛教文化的重要地区之一。由于古格地处西部西藏的特殊地理位置，与周边佛教国家或地区的密切交流的频繁程度，直接受到了凿窟造像的宗教意识与技艺方法的影响。至今在此发现多处规模相当的佛寺遗址和佛教石窟群遗址，其中东嘎·皮央石窟是西藏现存石窟群中规模最大的一处，也是目前所发现海拔最高、壁画面积最多的高原石窟群。
“高原敦煌”：东嘎·皮央石窟壁画
东嘎·皮央石窟位于古格都城遗址西北方向约40公里的山谷中，分别为东嘎石窟群和皮央石窟群。东嘎石窟散布于东嘎村北面断崖上，整个石窟群分布由西向东，绵延两公里，遗存石窟近170多窟，山崖洞窟中绘制有精美壁画。皮央石窟位于东嘎石窟以北1.5公里的皮央村山上遗址区，大体分为前山区和后山区，目前仅可确认的洞窟遗存就达872窟，规模罕见。东嘎遗址和皮央遗址相距很近，习惯统称东嘎·皮央石窟。
东嘎·皮央石窟地处象泉河流域的扎达盆地，这个地域山岩为第三纪古老湖相沉积，在切蚀作用下形成错落高崖，质地为易于风化的砾岩或沉积岩，为石窟开凿的较好选择对象，与新疆、敦煌等地石窟凿建地质相同。东嘎·皮央石窟以礼佛窟为主，窟内多设坛置像和绘制壁画，其中壁画受自然侵蚀并不十分严重，大量精美绘制基本完整，尤为可贵处在于遗存壁画年代多集中在古格早期的公元11至12世纪前后，画风绚丽自由浪漫，一度达到古格及西藏佛教文化历史中艺术成就巅峰。
对西藏西部的古格遗址进行考察始于19世纪初，西方学者由印度转道象泉河流域，对扎不让及托林寺等地进行最初的探寻活动。最早对东嘎·皮央石窟群进行考察活动同样始于西方人，据《古格普兰王国史》记载，约在19世纪中期，西方人斯拉金威特（schlagintweit）兄弟以及斯特拉谢（strachey）等人曾寻访到东嘎区域。其后是在1935年开始意大利学者杜齐教授多次考察过此地，在他的调查手记中提及东嘎一带山洞中遗留有曼荼罗之类壁画，并公布了相关照片，只是一直未引起重视。在上世纪50年代的《象泉河报告》中仅被简单提及，“东嘎，寺院山顶耸立……山壁间隐穴密布。”直到数十年后的1992年才又被国内考古人员发现并正式公布，从此引起国内外的广泛关注。
东嘎·皮央石窟都是依山而建，远处观察形若密布窟窿的蜂窝。石窟的主要形制和功能是供礼佛专用的佛殿式洞窟。进入石窟，从窟内壁面观察，在壁画绘制前壁面先被处理平整，再平抹一层带草质拌泥，然后涂一层石灰作为底面。然后以线条起稿，勾勒绘画对象的基本轮廓，再细致填以颜色，并常常在所绘尊像的五官及配饰以金粉做重点装饰。所用绘画原料为一种当地所产矿物颜料，并拌有动物骨胶质，可使壁画色彩保持经久不退。洞窟四壁、窟顶及门楣画不同繁复画面，色彩如梦幻般丰富绚丽，佛界意味扑面肆溢。
东嘎 石窟
东嘎藏语意为“白海螺”，在后弘初期的11世纪前后已经成为古格最重要的佛教文化中心之一。当年遗存的石窟群分布在今天东嘎村北面断崖上，断崖两端向东西方向延伸，形成巨型内凹形。石窟南面不远的台地残存寺院遗址和散落佛塔群，是与石窟同时代所兴建。东嘎最为引人注目的是编号为一号到三号窟，窟内壁画相对保存完整。
一号窟形制为方形，单室，进深和面阔均为6.6米。四壁配置以七幅巨型曼荼罗（也称“坛城“，藏语称为”“金廓”）图式，是不同于常见的、较早期的古朴曼荼罗图像，以北壁为例，壁面为左右两个密教无上瑜伽部曼荼罗，中央主尊为坐姿文殊金刚，外围分布一圈多臂尊像，在东、西、南、北面再分布有坐佛、明妃、金刚女、护法等尊像，曼荼罗外圈为火轮、金刚杵构成的圆形金刚环，环内为方形金刚墙。金刚墙四面中央各设门楼，其上各绘以一对卧鹿，并在左右最上方绘有飞天图像。其他三壁分别分布的是法界语自在曼荼罗、金刚界曼荼罗等。在四壁曼荼罗的周围，还绘有其他题材的壁画，如佛本生故事、听法礼佛场面、各种菩萨像以及供养人像等，使整个壁面丰富饱满。窟顶有被凿成四层相互交叉重叠的套斗形，所绘九重图案内容繁复，有伎乐人、承柱力士、化佛小像、双鹅、五鹿相环绕、各种塔式及吉祥饰纹等。
东嘎二号窟也为单室方形窟，进深和面阔均为7.3米。窟内中央有两座方形塔基，塔身已残，是为窟内供养塔。窟内北面设长条形佛龛，龛内多已不存塑像。佛龛上下各绘有数排佛、菩萨像。西、东壁绘以大量排布整齐的菩萨像，像下均有藏文题铭，如“尼玛谐菩萨”“、”“来勒菩萨”、“仁青菩萨”等等，数量繁多，西、东两壁菩萨像就达616尊之多。窟顶绘以曼荼罗图案，周围又穿插以飞天、多臂观音、各类金刚、神灵及佛像、菩萨等造像。
东嘎三号窟面积小，损坏程度较一、二号窟为严重，四壁壁画下端脱落较多，窟顶部分壁画尚完整。窟顶由三重莲花形构成曼荼罗图案，中央位置原绘有一坐佛，四周八莲瓣中饰以羯磨金刚杵等法器。第三重莲形图案中绘有八大胁侍菩萨，菩萨于莲台之上，手持各种法器。在西、北、南壁上端残留数行横排菩萨小像，小像下方均有长方形的题记框，框内书写有藏文菩萨名号，如：“波罗蜜多金刚业“、“神力自在菩萨”等等。
另外，在东嘎西面山沟的北崖断面上另有凿窟遗存七窟，窟内没有绘画痕迹。
皮央石窟
皮央石窟数量庞大，大多因岁月长久而致坍塌严重，有壁画的洞窟，可辨识的绘画部分相对略少，所绘题材及艺术风格与东嘎略有不同。如皮央第79窟，四壁的配置都为在最上部环绕垂帐纹和装饰条带，垂纹带下方绘制各种尊像。
其中西壁众多菩萨像多头戴三叶宝冠，衣着轻薄罗衣，身周飘帛翻飞。值得注意的是在北壁龛室下方的一组供养人像，尽管部分残损，但仍能清楚分辨众人均头戴平顶宽檐帽，身穿三角形大翻领长袍，足穿长靴，可惜人物上方的题记框已不见文字，难认定其准确身份。
皮央第九十号窟四壁所绘以排列整齐的诸多坐佛为主，每尊坐佛的圆形头身光内画有弯曲细长的蝌蚪纹光芒线，这种特殊的光芒线表现手法分明来自邻近的克什米尔艺术。
皮央石窟与东嘎石窟壁画最为显著的不同是，皮央壁画的绘制持续到古格中期的15世纪前后，绘画题材中出现了上师像，如皮央第32号窟，东壁所绘萨迦五祖，西壁的上方绘有两排上师像，第34窟的西壁也同样绘制有萨迦世系祖师，所绘风格不同于第79窟，表明是晚于古格早期的作品，并开始受其他藏区佛教文化流派的影响，尤其是印证了萨迦派与本地佛教文化的交流痕迹。
皮央石窟壁画中还发现部分壁画因重绘而产生壁画叠压现象，叠压层里、外两层壁画所使用颜料不同，里层以蓝、青色为主，外层以红、白色为主。绘画技法也略有不同，里层较外层流畅自如，色彩则外层较里层鲜亮。这种壁画叠压现象在敦煌等其它石窟壁画中也常有发现，应属石窟供养人改变而重绘所致。
东嘎·皮央修建年代
东嘎·皮央石窟壁画具明显的地域特征，从绘画风格看受邻近的克什米尔和印度同时期艺术的影响较重，同时吸收了一定的中亚艺术与本土文化相结合，完成了独特的东嘎·皮央式艺术图式语言，在公元11至12世纪前后一度成为古格佛教艺术风格主流，也成为后世藏地佛教艺术发展源头之一。目前考古发现古格这个时段及此类风貌特征的佛教壁画遗存不多，仅限托林寺内四塔中面积不多的塔内壁画、阿钦沟石窟壁画、象泉河北岸岗察石窟壁画等少数遗存点，其中以东嘎·皮央石窟群壁画绘制量相对庞大，绘画技艺纯熟高超，历经起始过程也略长，成为古格及西藏佛教传承及艺术研究不可缺失的重要时段和环节，尤其与邻近的阿济寺、塔波寺绘画艺术风格相似，而后者两寺正是古格早期的最重要皇家寺院之一，这股后弘初期的独特艺术风潮正日益受到学术界关注和重视。
对东嘎·皮央石窟最初的具体修建年代目前暂时无法确定，各类文献对其记载极少，只在一本流传印度的藏文手抄本《古格普兰王国文》里找寻出些许线索，里面记载皮央寺始建于古格建国初期的公元10世纪，为当时仁钦桑布所建古格八大佛寺之一，70年后又有过一次规模较大的改建。另有藏文文献提到东嘎在意希沃时代的公元10世纪建寺，约公元12世纪前后由于古格国内分裂斗争，一度成为与都城扎布让对峙的另一王室所在地，后复统一，丧失了宫王地位，但仍不失古格重要政治、文化重地。
如若撇开这仅有的珍贵文史资料，单从其遗存石窟规模、样式，特别是绘画风格特征来看，大致符合相应年代，开凿时期至少不晚于后弘初期的11世纪，也就是古格早期的佛教复兴大时代。这个时期古格政治、经济、文化正值强盛期，具备了建寺开窟所必须的前提及大量资金，备受举国僧俗拥戴的佛教灵魂人物意希沃、仁钦桑布和外域大师阿底峡神奇的推动古格佛教高度迅速发展，颇具传奇。大量古格著名佛寺、石窟始建于这个时期，同时迎请各国佛教艺人来古格工作并授徒传技。
目前所遗存如壁画、唐卡、金铜佛像、擦擦等当年佛教艺术品尽显同时期域外艺术风貌。全然吸收多方外来艺术并自然浑成，即是东嘎·皮央石窟壁画特征。所绘制内容多为当时日益盛行的大量密宗造像，如各种佛像、菩萨、金刚女、佛母、护法等，世俗供养人、佛传故事及礼佛图也占据重要比重。尤其是特殊的早期曼荼罗图形出现于石窟中心部位，为东嘎·皮央壁画中精华所在。
壁画艺术特色
在绘画技法中主要采用凸凹法，即以单线平涂和逐层晕染相结合，强调明暗层次，表现出凸凹立体视觉。这种纯正的凸凹晕染技法在后世的藏地绘画中逐渐呈程式化，而在此时期的东嘎·皮央时代这种手法则被表现得灵活精准，几近完美。在同时期的克什米尔壁画、中亚较早时期壁画如龟兹的克孜尔壁画及敦煌等地壁画也都能寻觅到这种技法的影踪。整体来看，东嘎·皮央绘画更接近克什米尔艺术，从地理以及文化传承关系来看也是比较合理客观。而东嘎·皮央石窟绘画又能明显与之区别，显露独到。尤其在早期用笔用色往往淡雅内敛，含蓄舒展，宛如水墨交融，显示出独特的表现技艺与要求。
东嘎·皮央壁画中还透露出明显受印度波罗王朝密教文化及造像的影响，如皮央第79号窟壁画，各种宝冠佛像及被装饰奢华繁复的菩萨尊像和骑乘各种动物的多臂多面密宗尊像。其重要特征符号是早期曼荼罗图像，这是一种特殊的佛界宇宙的描绘或象征，最早是说法修法的道场。印度密教修法时为防止外道侵入，而在修法场所画制一个圈或建以土坛修法场地，也称坛城。发展到后来逐渐成为寓意佛界的表达，是修法人借以内心体验和想象的佛的世界，形制一般多呈外圆内方，其间精心填充以繁复佛教各式图像，给人以无穷绵延的想象感。
东嘎一号至三号窟保存的7幅较完整曼荼罗图形，都是以内、外重火轮、金刚杵为结界的两重结构组成圆形的金刚环与方形的金刚墙以及四墙中央的门楼构成内坛城、外坛城。门楼左右布设对鹿、旗幡、宝幢等物。一般内院为九宫格式布局，诸多尊像配置排列其中，整体繁杂而有序，精美大度。这种受印度后期密教直接影响的早期曼荼罗图形涵盖着大量瑜伽部密教、无上瑜伽部密教的因素，与古格早期所盛行密教特点较一致。在曼荼罗上方两侧绘饰以漂亮的飞天女尊像。飞天，佛教典籍中称“鉴达姿”，是一种在佛说法时于天空中飞舞散花奏乐的供养菩萨，这里的飞天头戴花冠，上身或裸或着紧身短衣，双手持乐器或宝伞，飞舞姿态都为上体仰起，两足或仰或平伸，周身披挂飘帛翻飞，如梦似幻。
壁画中还有多种动态丰富的动物及联珠纹式，常常以“两两相对”构图或复合式相环绕形式出现，如对象、对鸭及五鹿相环绕、一虎逐三羊、一狮逐二羊等装饰图案，其间又绘饰以主纹对称的联珠纹样。这种形式分明来自中亚地区，特别是联珠纹式最早是由波斯萨珊朝产生，后传至新疆地区，极可能又由于阗传至古格并做主纹对称调整，这种联珠纹式还被装饰于早期古格王室成员及贵族服饰图案中，可见当时已成风尚。另外多种花草树木图案排布装点于壁画中的各个角落。除莲花这一特殊佛教寓意的花卉图案外，各种忍冬卷草纹及缠枝花纹繁多，树木则被夸张得有些意外，往往以掌形、花冠形或蘑菇形出现，显得质朴古拙、富于想像，与西域壁画中同类题材描绘异曲同工。
另外，还能见到壁画中适当的将本土文化自然融于外来艺术中，如对供养人穿着描述完全参照当时古格民族服式特征，无论男女身着都为一种三角形大翻领，腰系宽带，袖长过手，脚穿长统黑色皮靴，靴尖向上翘起。男性往往佩戴一顶宽檐帽子，女性则多梳数股盘于头顶的发辫，上再妆点头饰。尽管三角形大翻领服式在相当长的时期内流行于中亚地区，这在新疆石窟壁画中如克孜尔、库木吐拉等石窟壁画中的供养人服式中常常能见到，但在早期藏区（公元7至11世纪）包括古格地区，这种三角大翻领已然是当时常见服式，比如敦煌吐蕃时期壁画中就有这种服式，所以也就不存在壁画照搬来自中亚供养人的服式，而是自然而然的对本地供养人真实写照。
古格地处西喜马拉雅山区，自古成为沟通西藏与南亚、中亚等地的文化交会区域，历史上多种文化在这里传播、交融、过渡，成为避不开去的文化重地。历史所赋予这个区域特殊使命已然完成并足令其似金闪烁，如今那段后弘初期佛教复兴的绚烂年代早已过去，时光无情侵蚀遗迹和记忆。由于东嘎·皮央石窟地处偏远高原山谷，气候恶劣，考古调查工作随之趋于缓慢，目前已公布的壁画十分有限，对东嘎·皮央壁画的各方面研究也仅在初期阶段，大量相关有意义的课题有待进行。而仅就东嘎·皮央壁画中所透露出的艺术成就以及这种成就所带来的积极意义已然举足轻重，不容忽视。当今天的目光触及东嘎·皮央壁画，扑面而来的是一股弥漫着自由浪漫的宗教情怀，虔心恣肆，舒意洒脱，其想象与创造的意义已不止于宗教功能本身意图了，于是那个时代被遗留的幻梦般的图像所挽留，并被置换膜拜以继。
东嘎·皮央考古秘记
象雄与古格，两个一度各领风流的西部古国，消逝在历史的烟云之中，令考古学家、历史学家、民族学家们在浩瀚的史海中苦苦搜寻，力图用科学的证据来复原其历史的旧貌。
关于古格王国，虽然各国的历史学家与考古学家曾作过大量的调查研究工作，但也有许多问题时至今日仍然藏在云山雾海之中未能得解。其中，一个最令考古学家感兴趣的问题在于：当年这个王国最强盛时，一度号称达到十万之众，但今天现存的古格王国都城遗址扎不让所有能住人的洞窟加起来，也只能容纳两千人左右，这不能不让学者们推测，在这片神秘的土地上，一定还有无数个像扎不让这样的古城堡隐藏在大漠荒原深处，被历史的风尘所掩盖。
于是，一支又一支考察队踏上了阿里高原，去探索神秘古国深藏于荒原大漠之中那些未知的世界。我所在的这支调查小队，由西藏文管会和四川大学藏汉两族考古学者组成，先后数次深入到阿里高原，终于取得了重大的考古新发现。
1991年6月22日，这是一个令我们终身难忘的日子。下午5点30分左右，在结束了预定的当天调查工作之后，我们乘车向宿营点返回。途中，一位十多岁的藏族牧羊女孩要求搭我们的吉普车回家，在车上，我们顺便向她打听访问这一带有没有“画有壁画的洞子”。谁知道当她明白我们所指的这类遗迹之后，竟然十分肯定的点头表示：就在不远处东嘎村后面一座山坡的山腰部，便保存有这样的洞窟，她曾经在牧羊的时候，为了避雨将羊群赶进过洞窟内，亲眼目睹过里面绘制的非常美丽的壁画。
我们当即请她带路，驱车前往东嘎。在距离村子不远处的一座“U”字形的山崖上，分布着一字排开的十多座大小不等的洞窟。登上山去，果然在其中的三座洞窟(后来分别编号为东嘎第一、二、三号窟)内发现了保存得十分完好的壁画。其后，在与东嘎相距约2公里的皮央，也发现了多座残存有壁画的石窟。
这个重大的发现，揭开了中国石窟艺术史上极为宝贵的画卷，为石窟寺艺术在西藏高原的传播与发展历史，为古格王国历史的研究，都提供了珍贵的史料。东嘎、皮央石窟群，是西藏迄今为止发现的最大一处佛教石窟遗址，据初步观察分析，石窟的类型包括供佛礼拜的礼佛窟、修行起居的僧房窟、堆放杂物的仓库窟以及安置高僧骨殖的灵塔窟等。其中，礼佛窟中残存着大量绘制精美的壁画，有着十分丰富的内容。东嘎、皮央石窟壁画大致上划分为10类主要的题材，即：佛像、菩萨像、各类女尊像、高僧与祖师像、护法神与力士像、供养人像、佛传故事、说法图与礼佛图、密教曼荼罗、各种装饰性图案纹样。
东嘎·皮央石窟遗迹的发现，不仅填补了西藏西部古代石窟艺术的一个重大空白，更为重要的，还为我们揭示了西藏西部在整个亚洲古文明之链中所占据的十分显著的地位。
西藏西部的佛教洞窟壁画，通过几年来考古调查所掌握的线索，并不仅限于东嘎·皮央一处，在以古格王国为中心的阿里高原有着广泛的分布。从阿里所处的地理位置上来看，它正处在与中亚、南亚两大佛教流行区域的交点上；而从东嘎·皮央洞窟壁画的绘制方法、风格特点以及人物与动物的特征等许多方面观察，无疑都与中亚、南亚的佛教艺术有着十分密切的关系。例如壁画中的对鸟、对兽以及联珠纹饰等，曾经都是中亚古代波斯艺术的特点之一；而壁画中人物所着的大三角形镶领长袍，在敦煌吐蕃时期所开凿的石窟壁画中也是比较常见的衣饰，表明二者之间在文化上的相互联系。因此，西藏西部的石窟艺术成分中已有迹象表明其有可能直接从南亚传入，与印度后期波罗王朝时期的密教艺术之间，有着直接的关系。同时，它很有可能又在一定程度上汲取了来自中亚的某些佛教艺术的成分。
东嘎·皮央石窟艺术发现迄今，各项研究工作目前还在深入进行之中，中国汉藏两族的考古、历史、藏文等各方面的专家，正在继续从石窟形制、壁画内容、题记、颜料成分等不同的角度，结合以古代文献典籍进行综合研究。这些研究，可以说是一个具有世界性意义的课题，已经引起许多国家和地区学者们的高度重视。我们深信，中国学者的研究，将可望取得重大的进展，为中国古代文明史写下新的篇章。
西藏西部的阿里地区属于古格故域，是历史中有着悠久藏传佛教文化的重要地区之一。由于古格地处西部西藏的特殊地理位置，与周边佛教国家或地区的密切交流的频繁程度，直接受到了凿窟造像的宗教意识与技艺方法的影响。至今在此发现多处规模相当的佛寺遗址和佛教石窟群遗址，其中东嘎·皮央石窟是西藏现存石窟群中规模最大的一处，也是目前所发现海拔最高、壁画面积最多的高原石窟群。
“高原敦煌”：东嘎·皮央石窟壁画
东嘎·皮央石窟位于古格都城遗址西北方向约40公里的山谷中，分别为东嘎石窟群和皮央石窟群。东嘎石窟散布于东嘎村北面断崖上，整个石窟群分布由西向东，绵延两公里，遗存石窟近170多窟，山崖洞窟中绘制有精美壁画。皮央石窟位于东嘎石窟以北1.5公里的皮央村山上遗址区，大体分为前山区和后山区，目前仅可确认的洞窟遗存就达872窟，规模罕见。东嘎遗址和皮央遗址相距很近，习惯统称东嘎·皮央石窟。
东嘎·皮央石窟地处象泉河流域的扎达盆地，这个地域山岩为第三纪古老湖相沉积，在切蚀作用下形成错落高崖，质地为易于风化的砾岩或沉积岩，为石窟开凿的较好选择对象，与新疆、敦煌等地石窟凿建地质相同。东嘎·皮央石窟以礼佛窟为主，窟内多设坛置像和绘制壁画，其中壁画受自然侵蚀并不十分严重，大量精美绘制基本完整，尤为可贵处在于遗存壁画年代多集中在古格早期的公元11至12世纪前后，画风绚丽自由浪漫，一度达到古格及西藏佛教文化历史中艺术成就巅峰。
对西藏西部的古格遗址进行考察始于19世纪初，西方学者由印度转道象泉河流域，对扎不让及托林寺等地进行最初的探寻活动。最早对东嘎·皮央石窟群进行考察活动同样始于西方人，据《古格普兰王国史》记载，约在19世纪中期，西方人斯拉金威特（schlagintweit）兄弟以及斯特拉谢（strachey）等人曾寻访到东嘎区域。其后是在1935年开始意大利学者杜齐教授多次考察过此地，在他的调查手记中提及东嘎一带山洞中遗留有曼荼罗之类壁画，并公布了相关照片，只是一直未引起重视。在上世纪50年代的《象泉河报告》中仅被简单提及，“东嘎，寺院山顶耸立……山壁间隐穴密布。”直到数十年后的1992年才又被国内考古人员发现并正式公布，从此引起国内外的广泛关注。
东嘎·皮央石窟都是依山而建，远处观察形若密布窟窿的蜂窝。石窟的主要形制和功能是供礼佛专用的佛殿式洞窟。进入石窟，从窟内壁面观察，在壁画绘制前壁面先被处理平整，再平抹一层带草质拌泥，然后涂一层石灰作为底面。然后以线条起稿，勾勒绘画对象的基本轮廓，再细致填以颜色，并常常在所绘尊像的五官及配饰以金粉做重点装饰。所用绘画原料为一种当地所产矿物颜料，并拌有动物骨胶质，可使壁画色彩保持经久不退。洞窟四壁、窟顶及门楣画不同繁复画面，色彩如梦幻般丰富绚丽，佛界意味扑面肆溢。
东嘎 石窟
东嘎藏语意为“白海螺”，在后弘初期的11世纪前后已经成为古格最重要的佛教文化中心之一。当年遗存的石窟群分布在今天东嘎村北面断崖上，断崖两端向东西方向延伸，形成巨型内凹形。石窟南面不远的台地残存寺院遗址和散落佛塔群，是与石窟同时代所兴建。东嘎最为引人注目的是编号为一号到三号窟，窟内壁画相对保存完整。
一号窟形制为方形，单室，进深和面阔均为6.6米。四壁配置以七幅巨型曼荼罗（也称“坛城“，藏语称为”“金廓”）图式，是不同于常见的、较早期的古朴曼荼罗图像，以北壁为例，壁面为左右两个密教无上瑜伽部曼荼罗，中央主尊为坐姿文殊金刚，外围分布一圈多臂尊像，在东、西、南、北面再分布有坐佛、明妃、金刚女、护法等尊像，曼荼罗外圈为火轮、金刚杵构成的圆形金刚环，环内为方形金刚墙。金刚墙四面中央各设门楼，其上各绘以一对卧鹿，并在左右最上方绘有飞天图像。其他三壁分别分布的是法界语自在曼荼罗、金刚界曼荼罗等。在四壁曼荼罗的周围，还绘有其他题材的壁画，如佛本生故事、听法礼佛场面、各种菩萨像以及供养人像等，使整个壁面丰富饱满。窟顶有被凿成四层相互交叉重叠的套斗形，所绘九重图案内容繁复，有伎乐人、承柱力士、化佛小像、双鹅、五鹿相环绕、各种塔式及吉祥饰纹等。
东嘎二号窟也为单室方形窟，进深和面阔均为7.3米。窟内中央有两座方形塔基，塔身已残，是为窟内供养塔。窟内北面设长条形佛龛，龛内多已不存塑像。佛龛上下各绘有数排佛、菩萨像。西、东壁绘以大量排布整齐的菩萨像，像下均有藏文题铭，如“尼玛谐菩萨”“、”“来勒菩萨”、“仁青菩萨”等等，数量繁多，西、东两壁菩萨像就达616尊之多。窟顶绘以曼荼罗图案，周围又穿插以飞天、多臂观音、各类金刚、神灵及佛像、菩萨等造像。
东嘎三号窟面积小，损坏程度较一、二号窟为严重，四壁壁画下端脱落较多，窟顶部分壁画尚完整。窟顶由三重莲花形构成曼荼罗图案，中央位置原绘有一坐佛，四周八莲瓣中饰以羯磨金刚杵等法器。第三重莲形图案中绘有八大胁侍菩萨，菩萨于莲台之上，手持各种法器。在西、北、南壁上端残留数行横排菩萨小像，小像下方均有长方形的题记框，框内书写有藏文菩萨名号，如：“波罗蜜多金刚业“、“神力自在菩萨”等等。
另外，在东嘎西面山沟的北崖断面上另有凿窟遗存七窟，窟内没有绘画痕迹。
皮央石窟
皮央石窟数量庞大，大多因岁月长久而致坍塌严重，有壁画的洞窟，可辨识的绘画部分相对略少，所绘题材及艺术风格与东嘎略有不同。如皮央第79窟，四壁的配置都为在最上部环绕垂帐纹和装饰条带，垂纹带下方绘制各种尊像。
其中西壁众多菩萨像多头戴三叶宝冠，衣着轻薄罗衣，身周飘帛翻飞。值得注意的是在北壁龛室下方的一组供养人像，尽管部分残损，但仍能清楚分辨众人均头戴平顶宽檐帽，身穿三角形大翻领长袍，足穿长靴，可惜人物上方的题记框已不见文字，难认定其准确身份。
皮央第九十号窟四壁所绘以排列整齐的诸多坐佛为主，每尊坐佛的圆形头身光内画有弯曲细长的蝌蚪纹光芒线，这种特殊的光芒线表现手法分明来自邻近的克什米尔艺术。
皮央石窟与东嘎石窟壁画最为显著的不同是，皮央壁画的绘制持续到古格中期的15世纪前后，绘画题材中出现了上师像，如皮央第32号窟，东壁所绘萨迦五祖，西壁的上方绘有两排上师像，第34窟的西壁也同样绘制有萨迦世系祖师，所绘风格不同于第79窟，表明是晚于古格早期的作品，并开始受其他藏区佛教文化流派的影响，尤其是印证了萨迦派与本地佛教文化的交流痕迹。
皮央石窟壁画中还发现部分壁画因重绘而产生壁画叠压现象，叠压层里、外两层壁画所使用颜料不同，里层以蓝、青色为主，外层以红、白色为主。绘画技法也略有不同，里层较外层流畅自如，色彩则外层较里层鲜亮。这种壁画叠压现象在敦煌等其它石窟壁画中也常有发现，应属石窟供养人改变而重绘所致。
东嘎·皮央修建年代
东嘎·皮央石窟壁画具明显的地域特征，从绘画风格看受邻近的克什米尔和印度同时期艺术的影响较重，同时吸收了一定的中亚艺术与本土文化相结合，完成了独特的东嘎·皮央式艺术图式语言，在公元11至12世纪前后一度成为古格佛教艺术风格主流，也成为后世藏地佛教艺术发展源头之一。目前考古发现古格这个时段及此类风貌特征的佛教壁画遗存不多，仅限托林寺内四塔中面积不多的塔内壁画、阿钦沟石窟壁画、象泉河北岸岗察石窟壁画等少数遗存点，其中以东嘎·皮央石窟群壁画绘制量相对庞大，绘画技艺纯熟高超，历经起始过程也略长，成为古格及西藏佛教传承及艺术研究不可缺失的重要时段和环节，尤其与邻近的阿济寺、塔波寺绘画艺术风格相似，而后者两寺正是古格早期的最重要皇家寺院之一，这股后弘初期的独特艺术风潮正日益受到学术界关注和重视。
对东嘎·皮央石窟最初的具体修建年代目前暂时无法确定，各类文献对其记载极少，只在一本流传印度的藏文手抄本《古格普兰王国文》里找寻出些许线索，里面记载皮央寺始建于古格建国初期的公元10世纪，为当时仁钦桑布所建古格八大佛寺之一，70年后又有过一次规模较大的改建。另有藏文文献提到东嘎在意希沃时代的公元10世纪建寺，约公元12世纪前后由于古格国内分裂斗争，一度成为与都城扎布让对峙的另一王室所在地，后复统一，丧失了宫王地位，但仍不失古格重要政治、文化重地。
如若撇开这仅有的珍贵文史资料，单从其遗存石窟规模、样式，特别是绘画风格特征来看，大致符合相应年代，开凿时期至少不晚于后弘初期的11世纪，也就是古格早期的佛教复兴大时代。这个时期古格政治、经济、文化正值强盛期，具备了建寺开窟所必须的前提及大量资金，备受举国僧俗拥戴的佛教灵魂人物意希沃、仁钦桑布和外域大师阿底峡神奇的推动古格佛教高度迅速发展，颇具传奇。大量古格著名佛寺、石窟始建于这个时期，同时迎请各国佛教艺人来古格工作并授徒传技。
目前所遗存如壁画、唐卡、金铜佛像、擦擦等当年佛教艺术品尽显同时期域外艺术风貌。全然吸收多方外来艺术并自然浑成，即是东嘎·皮央石窟壁画特征。所绘制内容多为当时日益盛行的大量密宗造像，如各种佛像、菩萨、金刚女、佛母、护法等，世俗供养人、佛传故事及礼佛图也占据重要比重。尤其是特殊的早期曼荼罗图形出现于石窟中心部位，为东嘎·皮央壁画中精华所在。
壁画艺术特色
在绘画技法中主要采用凸凹法，即以单线平涂和逐层晕染相结合，强调明暗层次，表现出凸凹立体视觉。这种纯正的凸凹晕染技法在后世的藏地绘画中逐渐呈程式化，而在此时期的东嘎·皮央时代这种手法则被表现得灵活精准，几近完美。在同时期的克什米尔壁画、中亚较早时期壁画如龟兹的克孜尔壁画及敦煌等地壁画也都能寻觅到这种技法的影踪。整体来看，东嘎·皮央绘画更接近克什米尔艺术，从地理以及文化传承关系来看也是比较合理客观。而东嘎·皮央石窟绘画又能明显与之区别，显露独到。尤其在早期用笔用色往往淡雅内敛，含蓄舒展，宛如水墨交融，显示出独特的表现技艺与要求。
东嘎·皮央壁画中还透露出明显受印度波罗王朝密教文化及造像的影响，如皮央第79号窟壁画，各种宝冠佛像及被装饰奢华繁复的菩萨尊像和骑乘各种动物的多臂多面密宗尊像。其重要特征符号是早期曼荼罗图像，这是一种特殊的佛界宇宙的描绘或象征，最早是说法修法的道场。印度密教修法时为防止外道侵入，而在修法场所画制一个圈或建以土坛修法场地，也称坛城。发展到后来逐渐成为寓意佛界的表达，是修法人借以内心体验和想象的佛的世界，形制一般多呈外圆内方，其间精心填充以繁复佛教各式图像，给人以无穷绵延的想象感。
东嘎一号至三号窟保存的7幅较完整曼荼罗图形，都是以内、外重火轮、金刚杵为结界的两重结构组成圆形的金刚环与方形的金刚墙以及四墙中央的门楼构成内坛城、外坛城。门楼左右布设对鹿、旗幡、宝幢等物。一般内院为九宫格式布局，诸多尊像配置排列其中，整体繁杂而有序，精美大度。这种受印度后期密教直接影响的早期曼荼罗图形涵盖着大量瑜伽部密教、无上瑜伽部密教的因素，与古格早期所盛行密教特点较一致。在曼荼罗上方两侧绘饰以漂亮的飞天女尊像。飞天，佛教典籍中称“鉴达姿”，是一种在佛说法时于天空中飞舞散花奏乐的供养菩萨，这里的飞天头戴花冠，上身或裸或着紧身短衣，双手持乐器或宝伞，飞舞姿态都为上体仰起，两足或仰或平伸，周身披挂飘帛翻飞，如梦似幻。
壁画中还有多种动态丰富的动物及联珠纹式，常常以“两两相对”构图或复合式相环绕形式出现，如对象、对鸭及五鹿相环绕、一虎逐三羊、一狮逐二羊等装饰图案，其间又绘饰以主纹对称的联珠纹样。这种形式分明来自中亚地区，特别是联珠纹式最早是由波斯萨珊朝产生，后传至新疆地区，极可能又由于阗传至古格并做主纹对称调整，这种联珠纹式还被装饰于早期古格王室成员及贵族服饰图案中，可见当时已成风尚。另外多种花草树木图案排布装点于壁画中的各个角落。除莲花这一特殊佛教寓意的花卉图案外，各种忍冬卷草纹及缠枝花纹繁多，树木则被夸张得有些意外，往往以掌形、花冠形或蘑菇形出现，显得质朴古拙、富于想像，与西域壁画中同类题材描绘异曲同工。
另外，还能见到壁画中适当的将本土文化自然融于外来艺术中，如对供养人穿着描述完全参照当时古格民族服式特征，无论男女身着都为一种三角形大翻领，腰系宽带，袖长过手，脚穿长统黑色皮靴，靴尖向上翘起。男性往往佩戴一顶宽檐帽子，女性则多梳数股盘于头顶的发辫，上再妆点头饰。尽管三角形大翻领服式在相当长的时期内流行于中亚地区，这在新疆石窟壁画中如克孜尔、库木吐拉等石窟壁画中的供养人服式中常常能见到，但在早期藏区（公元7至11世纪）包括古格地区，这种三角大翻领已然是当时常见服式，比如敦煌吐蕃时期壁画中就有这种服式，所以也就不存在壁画照搬来自中亚供养人的服式，而是自然而然的对本地供养人真实写照。
古格地处西喜马拉雅山区，自古成为沟通西藏与南亚、中亚等地的文化交会区域，历史上多种文化在这里传播、交融、过渡，成为避不开去的文化重地。历史所赋予这个区域特殊使命已然完成并足令其似金闪烁，如今那段后弘初期佛教复兴的绚烂年代早已过去，时光无情侵蚀遗迹和记忆。由于东嘎·皮央石窟地处偏远高原山谷，气候恶劣，考古调查工作随之趋于缓慢，目前已公布的壁画十分有限，对东嘎·皮央壁画的各方面研究也仅在初期阶段，大量相关有意义的课题有待进行。而仅就东嘎·皮央壁画中所透露出的艺术成就以及这种成就所带来的积极意义已然举足轻重，不容忽视。当今天的目光触及东嘎·皮央壁画，扑面而来的是一股弥漫着自由浪漫的宗教情怀，虔心恣肆，舒意洒脱，其想象与创造的意义已不止于宗教功能本身意图了，于是那个时代被遗留的幻梦般的图像所挽留，并被置换膜拜以继。
东嘎·皮央考古秘记
象雄与古格，两个一度各领风流的西部古国，消逝在历史的烟云之中，令考古学家、历史学家、民族学家们在浩瀚的史海中苦苦搜寻，力图用科学的证据来复原其历史的旧貌。
关于古格王国，虽然各国的历史学家与考古学家曾作过大量的调查研究工作，但也有许多问题时至今日仍然藏在云山雾海之中未能得解。其中，一个最令考古学家感兴趣的问题在于：当年这个王国最强盛时，一度号称达到十万之众，但今天现存的古格王国都城遗址扎不让所有能住人的洞窟加起来，也只能容纳两千人左右，这不能不让学者们推测，在这片神秘的土地上，一定还有无数个像扎不让这样的古城堡隐藏在大漠荒原深处，被历史的风尘所掩盖。
于是，一支又一支考察队踏上了阿里高原，去探索神秘古国深藏于荒原大漠之中那些未知的世界。我所在的这支调查小队，由西藏文管会和四川大学藏汉两族考古学者组成，先后数次深入到阿里高原，终于取得了重大的考古新发现。
1991年6月22日，这是一个令我们终身难忘的日子。下午5点30分左右，在结束了预定的当天调查工作之后，我们乘车向宿营点返回。途中，一位十多岁的藏族牧羊女孩要求搭我们的吉普车回家，在车上，我们顺便向她打听访问这一带有没有“画有壁画的洞子”。谁知道当她明白我们所指的这类遗迹之后，竟然十分肯定的点头表示：就在不远处东嘎村后面一座山坡的山腰部，便保存有这样的洞窟，她曾经在牧羊的时候，为了避雨将羊群赶进过洞窟内，亲眼目睹过里面绘制的非常美丽的壁画。
我们当即请她带路，驱车前往东嘎。在距离村子不远处的一座“U”字形的山崖上，分布着一字排开的十多座大小不等的洞窟。登上山去，果然在其中的三座洞窟(后来分别编号为东嘎第一、二、三号窟)内发现了保存得十分完好的壁画。其后，在与东嘎相距约2公里的皮央，也发现了多座残存有壁画的石窟。
这个重大的发现，揭开了中国石窟艺术史上极为宝贵的画卷，为石窟寺艺术在西藏高原的传播与发展历史，为古格王国历史的研究，都提供了珍贵的史料。东嘎、皮央石窟群，是西藏迄今为止发现的最大一处佛教石窟遗址，据初步观察分析，石窟的类型包括供佛礼拜的礼佛窟、修行起居的僧房窟、堆放杂物的仓库窟以及安置高僧骨殖的灵塔窟等。其中，礼佛窟中残存着大量绘制精美的壁画，有着十分丰富的内容。东嘎、皮央石窟壁画大致上划分为10类主要的题材，即：佛像、菩萨像、各类女尊像、高僧与祖师像、护法神与力士像、供养人像、佛传故事、说法图与礼佛图、密教曼荼罗、各种装饰性图案纹样。
东嘎·皮央石窟遗迹的发现，不仅填补了西藏西部古代石窟艺术的一个重大空白，更为重要的，还为我们揭示了西藏西部在整个亚洲古文明之链中所占据的十分显著的地位。
西藏西部的佛教洞窟壁画，通过几年来考古调查所掌握的线索，并不仅限于东嘎·皮央一处，在以古格王国为中心的阿里高原有着广泛的分布。从阿里所处的地理位置上来看，它正处在与中亚、南亚两大佛教流行区域的交点上；而从东嘎·皮央洞窟壁画的绘制方法、风格特点以及人物与动物的特征等许多方面观察，无疑都与中亚、南亚的佛教艺术有着十分密切的关系。例如壁画中的对鸟、对兽以及联珠纹饰等，曾经都是中亚古代波斯艺术的特点之一；而壁画中人物所着的大三角形镶领长袍，在敦煌吐蕃时期所开凿的石窟壁画中也是比较常见的衣饰，表明二者之间在文化上的相互联系。因此，西藏西部的石窟艺术成分中已有迹象表明其有可能直接从南亚传入，与印度后期波罗王朝时期的密教艺术之间，有着直接的关系。同时，它很有可能又在一定程度上汲取了来自中亚的某些佛教艺术的成分。
东嘎·皮央石窟艺术发现迄今，各项研究工作目前还在深入进行之中，中国汉藏两族的考古、历史、藏文等各方面的专家，正在继续从石窟形制、壁画内容、题记、颜料成分等不同的角度，结合以古代文献典籍进行综合研究。这些研究，可以说是一个具有世界性意义的课题，已经引起许多国家和地区学者们的高度重视。我们深信，中国学者的研究，将可望取得重大的进展，为中国古代文明史写下新的篇章。