蒋仁同时期的浙籍篆刻家董洵曾说：“杭城丁布衣钝丁汇秦、汉、宋、元之法，参以雪渔、修能用刀，自成一家，其一种士气，人不能及，蒋山堂，张馨山所仿阳文，几乎神似矣。”蒋仁的印章以丁敬為宗，而又有所超越，其最大的贡献在于将丁敬庞杂的篆刻风貌加以净化，摒除了芜蔓荒率的部分，使浙派的风貌更加纯粹和典型。这种美学上的创新固然是建立在对以往印章的继承和借鉴上，但更多来源于蒋仁敏感的艺术天赋和创造力。
　　他的独创之处首先是在于斜线笔画的大胆运用之上。
　　历来篆刻大多要求以平正為准则，追求整饬的美感，因而汉印、元朱文风格往往成為历代印人不敢逾越的规矩。这种整饬的风格，必然要求笔画上或平正妥贴，或圆健饱满。浙派的篆刻介导以简洁的缪篆為主要字体入印，而这种字体本身就是一种平整化之后篆书体系，是排斥欹斜笔画的。元代吾丘衍《三十五举》就提出“白文印皆用汉篆，方正平直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。”
　　以往的文人篆刻中，对于斜笔的运用罕有出色的例子，如明代王时敏用印中有一方“西庐老人”，“人”字的斜笔非常生硬突兀，破坏全印的统一。然而蒋仁却能大胆而巧妙地在印面上中入斜笔，这种对常规印面的突破在视觉效果上达到一种“生”的境界。
　　这一点主要体现在他的各色朱文印当中，“蒋山堂印”中的“堂”字，斜笔经过刻意的夸张，近90度的直角收到一种图案化的效果。这种设计的灵感，也许是得自丁敬的“丁敬身印”，但在蒋仁手里被进一步发扬了。
　　以“短斜线”钝化转折的处理方法固然有程式化的嫌疑，但也收到了一定的艺术效果。在某些取意宋、元朱文印的作品中，如“昌化胡栗”、“小蓬莱”，也刻意地降低了笔画的弧度，削减了这些笔画的张力，使某些本来饱满的圆笔成為平缓的曲线，在一定程度上颠覆了观赏者既有的审美经验。
　　其二是表现在蒋仁对块面效果的独特呈现上。
　　篆刻艺术是在平面中展开的一种线条造型艺术。其基本的构成元素是线条，这一点和传统书法的理论是相通不悖的。因此，对线条形式美的探求和创造成為历来制印工匠与文人篆刻家不敢忽视的方面。他们殚精竭虑对篆法、章法、刀法进行营构，寻求合适的篆刻线条语汇，然而很少有人注重对于方寸之间块面效果的探寻和追求。
　　蒋仁的印章在线条以外，可以清晰地感到一种独特的“块面”效果。“蒋仁印”、“廉”等白文印，模拟烂铜印，故意在印面中突破线条的界限，将多个笔画并联、贯通，形成一种苍茫浑朴的视觉效果。这种效果可以在汉印中找到源头，如“陈翁”，明代篆刻家汪关的“逍遥游”也是模拟这种方式，但秀雅的风格与蒋仁的浑朴风味迥然不同，这种模拟铜印剥蚀而成的虚化效果，大大地丰富了印面的趣味。
　　最后，还表现在蒋仁对边框和界格的创造性运用。
　　边框和界格在古代印章中使用得极為广泛。在一枚印章的方寸之间，边框和界格从某种程度上说也是印文线条的一部分，是极富表现力的形式要素，是篆刻技巧中重要的组成部分。边框和界格都能够对印面文字起到规范的作用，同样也使印面中的线条更加丰富和有层次。在早期文人篆刻中，对于边框和界格的作用认识并不明显，有的印人虽然注意到了边框和界格的作用，但认识并不深刻，大多只是将其作為对古代印章格式上的简单模仿。
　　反观蒋仁带有边框和界格的印作，则是另一种生动活泼的面貌。白文印“火中莲”、“三摩”、“邵志纯字曰怀粹印信”，所用边框和界格绝无蛇足之嫌。“火中莲”小印，师意秦玺，界格并不作平均分配，而是根据字形因地制宜，“莲”字笔画复杂，自然占据二分之一多的印面，其余两字笔画简单，自然分割了剩余的印面，显得生动而精致。
　　蒋仁的篆刻艺术之成就，正是在以丁敬為宗的基础之上，化繁芜為精纯，在篆刻创作的形式上作出深具前瞻性质的开拓，从而形成一种朴茂古拙的独特风格。他為浙派篆刻艺术的承继和发展起到了不可磨灭的作用，同时為后人留下大量独特而精彩的印作，这是篆刻史上一笔珍贵的财富。
　　蒋仁（1743-1795）原名泰，宇阶平，号山堂、吉罗居士、女床山民。浙江仁和县（今杭州）人。性孤冷，寡言笑，终身罕与世接。工书法，绝不趋俗韵，彭绍升推為当代第一。篆刻非常佩服丁敬，师法其法，并能以拙朴见长，有所发展。于苍劲中甚得古意，别具天趣。所刻行书边款，得颜体书法之神，苍浑自然，别有韵致。平生性情耿介孤冷，不轻易為人奏刀落笔，故而流传作品不多。