1989年，那是个多事之秋，第七届全国美展照常规举办，陈家泠的《不染》荣获银奖——这是个相当不错的奖项，因为花鸟画几乎从来没有在全国美展上获得过金奖。两片淡墨的荷叶仿佛是两扇门刚刚打开，在那中间的“门缝”里，屋漏痕般的焦墨荷杆上亭亭立着一朵淡墨的花。一切都趋于平面的构成，唯有那画中央的莲子立体地凸显着那即将成熟的果子。它分明寄寓着中国古代文人心目中“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”喻莲为“花之君子”的审美理想，却以极现代的结构方式呈现在你的面前，于是令人发思古之幽情，察品操之高洁之余，又品出些中国传统文化与西方现代构成相契合的新的艺术趣味出来。其实，它现代却不算前卫，我当年就思考过这现象，当批前卫青年艺术家将西方现代艺术囫囵吞枣移来时，成熟的中年艺术家却巧妙而有分寸地择取西方现代因素化八了民族艺术的躯体，使中国画“软着陆”般发生了现代性的演化。
　　此后近十年，在“98上海美术双年展”上又见到陈家泠的《风清灵》组画，格调还是那么淡雅，荷花与莲蓬还是那样高洁，荷杆还是积点成线那般隐含着飞白笔趣，而线型结构却发生了向弧状圆转的演化，那空白的形和淡墨的形太极图般互相咬合着，使有笔墨处和无笔墨处均为画，使画面的整体结构婉若女人体般更富阴柔之美。荷叶消失了肌理变成了平面的形，于是画作进步平面化、抽象化。此时，笔者虽然在多篇文章中提到他，却尚未与其有直接交往，我遐想他定是个项尖的聪慧灵俐之人，有心计，富灵性，这“风清灵”之画题即见其性情不凡，智慧非浅。而这种灵性是他由人物画转向自然题材时，才在现代的“天时“和上海的“地利”得以开发的吧。
　　悠悠岁月，倏忽又十载，陈家泠古稀之年在中国美术馆举办以“灵变”为题的大型个展，画册中更录入《灵变》等文，将陆俨少先生的艺术主张化作了艺术的旗子。仔细端详这老兄的面孔，虽已见折皱之线、老年斑之点，头发也发白了，而那炯炯有神的眸子却似放射着灵光般映照着他的灵府。2007年的个展，是风格成熟的陈家泠以“灵变”论为主脑，以是年之作为证，展示了“陈家图式”的独特魅力，被誉为“上海新水墨”、“新海派”或“海派新风格”的代表人物。
　　综览“陈家图式”，寻其灵变轨迹，是否可以说一是由传统折枝花卉写生章法向点、线、面准抽象构成及满构图的演化，二是由书写性笔墨向参用设计型笔墨的演化：三是由参用前人工笔重彩、水墨彩墨技法到大量独创自家画法，向平、纯韵致的演化；四是由诗文题跋共一纸向基本上仅落穷款的纯绘画倾向的演变。如果说以上演化又大都为现代性水墨所共有，其独特性在于浓淡相参以淡为宗，方圆共用以圆为形，刚柔相济以柔化刚，色墨并施以墨居多，叠色、叠墨以透为度，综合绘制以“走、守、露、透”(陈家泠曾言“我画时都是用笔的，但具体画法是多种多样的，如：走、守、漏、透。走，是让水分与色彩自然流动，守，流到定程度就守住它，不让它流漏，让上面的色彩通过纸背，漏到下面的层宣纸透，或两纸相透，或两背相透。”《无为而为，自然而生——庄艺岭访陈家泠先生》，《陈家泠作品集——绘画卷》p213，人民美术出版社2007年8月第1版)为独，注重材料使纸性与水变形成自家肌理。他灵活地漫步穿行于古今中外的艺海之中，在传统与现代之间、国学与西学、自我与社会之间徜徉，可谓灵变者也。
　　陈家泠像所有成功的画家那样，对自家独特的技法与盈式风格有过殉道者般的苦心经营，对视觉语言及造型有追索无尽的趣味。然而既明“质待文也”，而晓“文附质也”，如刘勰般视文、质为对立统物。所以，在他独特的形式趣味背后又往往可以品味到独特的情、境、性。他自己也说过“关键是画中的境界”，而目以“意外有意”、“画外有画”为主事，这“主事’即诗化的生命境界。当他以淡墨营构荷花之质时，也是为荷性、荷魂找到了玉洁般最佳之“文”。《春意》柳丝如梳点线婀娜，《夏气》复枝叠叶葳蕤其象，《秋风》红叶斑斑点点若花，《冬发》黑枝布势以待春来，其时序之节奏亦画家之岁月心律。我喜欢《圣洁》中以淡墨留白营构的那排白桦树，不仅因为它源发于新疆的阿尔泰，在当地喻意为爱情的象征，乃因为作者已把它纯化为圣洁的情诗。我欣赏《生生不息》，以九幅通屏布满了豆青釉般的浮萍，左右中分一水横贯其问，万千蝌蚪奔趋中间片粉红莲瓣，我把它看作齐白石《蛙声十里出山泉》的现代变奏，是因为它在形式上更坦然直陈生命的活力。我忘不掉《飞流》、《桂林山水》，没有皴擦点染的笔墨程式，却流淌着黑、白、灰的雅韵，可视为现代的逸品山水。《铁杆虬枝铸精魂》　改圆柔淡荷为方刚焦墨有碑拓感，足见作者时以情境之异变化笔墨力度和音色的灵活。《灵石》巧将墨迹错叠的石洞为数点，又以淡墨背景为大面，万千焦墨树条为线，将单纯与丰富的美学关系尽诉诸干视觉的语汇，而语汇亦内美，亦韵味。宋苏轼曰：“发纤裱于简古，寄至味于淡泊……其美常在咸酸之外。”(苏轼《书黄子思诗集后》由书法之美学推及诗之美学，首言：“予尝论书，以谓钟、王之迹萧散简远，妙在笔画之外。”又曰：“推及诗亦然”，李、杜之后，“独韦应物、柳宗元发纤裱于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也”。转引自郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册p309，上海古籍出版社1979年8月第1版)家冷思维灵异，上品之画已入此境也。由此看来，其灵变说当不仅仅在于笔墨语言、形式结构，亦系平情感、境界、诗思之妙悟。
　　陈家泠已有《灵变》、《谈“灵”》、《谈“化”》诸文(《陈家泠作品集——绘画卷》，人民美术出版社2007年8月第1版)详陈其灵变宗旨，又分述灵性、灵感、灵气、灵力之要义，均为其艺术思维、艺术实践之精彩表述。实际上，“灵变”说是陆俨少的主张(陈家泠在《灵变》一文中说一陆俨少“老师对我影响最大的不仅是技巧的传授，而是他那种灵变的思想方法…老师经常讲：画要‘灵变’。”)，陈家泠一直感念陆师关于做人要老实作画要调皮之教导为其灵变思想的恩泽。对此笔者不拟复述，我略有补充的是他谈过的《易》经。《易经·系辞》日“《易》穷则变，变则通，通则久。’’(据《中国哲学史资料选编·先秦之部(中)》中华书局1984年版)由此形成了中国哲学的“通变”说。于是美学家引入文论，梁刘勰《文心雕龙》专论“通变”，言文体有常有变：“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏。”(《文心雕龙·通变第二十九》，据范文澜《文心雕龙注》p521，人民文学出版社1958年9月第l版)于是画人引入画论，石涛概日“夫画，天下通变之大法也。”(《苦瓜和尚画语录·变化章第三》，据俞剑华编著《中国画论类编》p148，中华书局香港分局1973年4月版)黄宾虹认定“变者生，不变者淘汰，此是历史变迁之理。”陈家泠继承的正是这一“通变’’传统。如果“通变”说乃道之运行规律，乃万物生生不息之哲学，“灵变”说乃富有灵性的陈家泠上承陆俨少艺术通变精神的个性化表述。若论其文化背景，乃由20世纪转入21世纪时，在这古今中外文化交汇的时空里，海派后艺术家在这特殊的城市文化里欲弥合大俗、大雅时生发的特异硕果。
　　2009年9月初，笔者走访陈家泠工作室，没想到那多半是个陶瓷艺术的世界，他已经将绘画图式与“泠”字招牌的釉下彩绘瓷、窑变工艺冶为一炉，朝生活的美化领域跨去。他谈陶瓷时眉飞色舞，其兴趣好像更甚于绘画，显然这陶瓷艺术的色彩流变也影响和丰富了他的绘画。我们就坐在他设计的瓷板画桌上谈天说地，谈海派精神，谈艺术生命，他那些艺术观点及艺术符号仿佛已经和黄浦江的层波叠浪，和南京路上不断变换着花样的霓虹灯交融在一起，呈现出与京城异样的气场，一个催生了海派与新海派的时空。
　　按文章套式，我总应该提几点建议或说些期望如何的话语，但直到那日在浙江美术馆看到了题为“神州国光”的黄宾虹书画展时，才想起来怎样同他讨论在这以创新为主导的时代里进一步深化国学修养和书法内力的课题，其实这应该和他“传统很深，创新很远”的主张是一致的，因为只有在传统和创新这两极走向高端的人才能矗立起新的高峰。家泠君年方七十，凭他那精神头脑必有古稀之后耄耋之年更深更精的灵变诗化之境，唯此所期也。