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我从小生长在一个音乐家庭，在那个以音乐为专业还不多见的年代，父母于1949那年的夏天毕业于北京师范大学音乐系——当时北京唯一的一所音乐高校。伴随着父母音乐教学中的钢琴演奏、声乐演唱的音响成长起来，在“耳熏目染”中感受，我最初对音乐的感情就是在这种自然的生活状态中获得的“生态赠品”。
在我出生时的五十年代初，全国经济都不富裕。妈妈在北京师大女附中任音乐教师、爸爸在汇文中学（26中）任音乐教师，两校均为北京市重点中学，前者为公立、后者为教会学校转为公立。他们用两袋面粉、一把旧小提琴换回一架英国产的莫特利牌（MOTERLY）钢琴，我学琴就是用的它，这架钢琴一直用到20世纪90年代，其音响带有“近弹听音色柔和，远处却异常清晰”的特点。
1949 年在北京师范大学音乐系学习期间，父亲指挥平汉铁路局合唱团、母亲担任领唱的演出照。第一排左2 带眼镜者是我母亲李晋瑗、右1 执指挥棒者为父亲姚思源
我对于音乐最初的种种记忆像是一幕幕朦胧的画面，虽已久远，但很深刻。3、4岁的我在汇文中学教师宿舍家外的窗前，手里握着一只蜗牛，嘴里唱着：“水牛儿，水牛儿，先出犄角后出头……”房间里父母在教钢琴或教声乐，音乐声持续不断……。那时妈妈还外出教钢琴，记得她有一次带我到家住东单的李立三家里，教他女儿钢琴，我则坐在琴室外，吃着他们家人给我的糖果，听着琴声。
那时，父亲指挥北京市汇文慕贞合唱团（汇慕合唱團），到劳动人民文化馆指挥工人乐队，我都“随同前往、洗耳聆听”。 4岁的某一天，我们去听苏联专家杜马舍夫的合唱排练，在排练厅门口，父亲与杜马舍夫交谈时，他看到我，取出一块糖，塞进我的嘴里！
5岁时，我和奶奶专程去中山公园音乐堂，去听妈妈独唱、爸爸钢琴伴奏的一场音乐会，当时的兴奋不可言状。可是散场后，我们站在昏暗、风声呼啸的天安门广场，却找不到回家的车，奶奶搂着我用山西话说：“惜乎的俺孩”（可怜的孩子）。在7岁时，我们全家到天桥剧场观看了苏联国家芭蕾舞团演出的《天鹅湖》。第一次听到激动人心的音乐伴随着乐队现场演奏与台上芭蕾舞景观的一次大融合，在那音乐生活并不丰富的年代，这些记忆和经历可谓弥足珍贵了。
1956年全国院系调整，我父母都调到大学工作，母亲李晋瑗在北京师范大学教育系讲授学前音乐教育，她退休后从90年代开始，担任北京市幼儿音乐教育研究会会长。父亲姚思源在北京市教师进修学院负责全市音乐教师的培训工作。当时北京还没有音乐学院，初建的中央音乐学院还在天津。1954年父亲参与了筹建北京师范学院音乐系的工作，而真正建院则是十年后的事了。1974年父亲调回北京师范学院音乐系（现首都师大音乐学院）任教学副主任。1980年任北京市音协副主席。
我的幼儿园大班是在“二附幼”（北京市幼儿师范学校第二附属幼儿园）度过的。幼儿园在班主任曹妙阁老师的带领下，接触到很多音乐游戏，小朋友们围成一圈唱着《找朋友》：“找呀，找呀，找朋友，找到一位好朋友，敬个礼，握握手，你是我的好朋友。”还经常踏着《加洛普舞曲》音乐的节奏练习行进，增添了充实的“乐感和惬意”。不久前我与当时“二附幼”的窦文光老师说起那时的一些趣闻，还津津乐道、回味不觉。
1960年的春天，我进入了小学二年级下半学期，父母决定让我学钢琴。某个星期天我随父亲来到鲍家街的中央音乐学院二号楼，开始在一位姓黄的女老师家中学钢琴，每周来一次。一年后，我参加了在中央音乐学院一号楼一层教室举办的附小招生考试，在根本不懂什么是乐理、视唱练耳的情况下，居然也能听出、模唱各种音程、三和弦、七和弦，并且演奏了一首已经学过的曲子，在前来参加考试的一百多名孩子中，招生10名，我被录取了。
现在看来那时的学费可真“便宜”，全学期仅付人民币4元。但我想，对于绝大多数家庭来说，那也是一笔不小的“额外开支”。4元钱也可能是一个学生一个月的伙食费呢。通知书是由蜡版打字印制的，纸很薄，看看那信封的粗制带毛刺的草纸、再看看通知书、收费收据薄薄的透明纸，就知道当时全国正在处于“三年灾害困难”时期。印刷的收据还是五十年代的，手写将“195 -”改为 “61”。
1958年8月“二附幼”毕业照，前方第二排左二为姚恒璐，后排右4为窦文光老师、右5为曹妙阁老师。
我的主科老师先是苏绍卿老师，后来在第二学期换成陈惠甦老师（小提琴隋克强先生的夫人，二位老师现在都已离世）。我记得那时是每周四下午去附中学钢琴课、每周日来本院一号楼学习乐理、视唱练耳。
这种走读式的学习方式大约是那时附小的主流办学方式，那时只有附中学生才有住校生。我家住在西城区丰盛胡同，每次来上课，坐公交需要坐4站地，再在胡同里由东向西步行约一站地。当时中央音乐学院的地址为鲍家街21号（现在为43号），沿着高高的老围墙走到学院唯一的正门（东门）口，拿出上课证，跟传达室工友说一声：“我上课来了”。
我们的钢琴课先是在鲍家街本院一号楼上，第二个星期改到新华社后面的音乐学院附中教室内上课，那里面也有中学的住校生。直到90年代后期，附中才由现在的七号楼的位置搬到方庄芳群园的新建校舍。
那时的视唱练耳课除了被动听音、视唱外，还有摹写曲谱的练习，对于手写五线谱，这种练习是很有成效的。
当时除了学钢琴，我还考入了位于景山公园内的北京市少年宫友谊合唱团。考试的情景至今历历在目。在景山大殿前报考合唱队的孩子们转着圈排队，等候考试，每个人接受的都是唱歌（音准音色）、听音（内心感觉）的考核。10岁的我进入的是合唱团的初级班，每个周末去景山公园内活动排练一次，但四声部合唱的训练是那么扎实地整合了自己的多声部感觉和内心听觉。 由钟维国老师指挥的合唱团，在当时演唱的曲目有《国际歌》《中国少年先锋队队歌》《雪花飞》《7.26颂歌》等，我到现在都能够记忆起每首歌四个声部的不同旋律。这些合唱的实践对于培养和声多声部的声部感觉甚有益处，为我日后音乐创作多声部的音乐实践，提供了可靠的感性积累。我们友谊合唱团的高级班是由高中生为主建立的，他们参加的社会活动特别多，而我们小学的初级班，社会活动并不多，记得只有几次到电视台为舞蹈伴唱、到录音棚录音。但无论怎么说，这些艺术实践活动也为我们留下了深刻的印象。
值得回忆的还有我们丰盛胡同小学的音乐生活。北京市特级音乐教师李存当时还是青年音乐教师，他同时也在北京教师进修学院随我父亲进修音乐理论课程，把小学的音乐活动搞得有声有色。首先，他组织我们五年级（当时一届只有我们一个班级、四十几个同学），这个班我和另外三个男生组织起来排练各种重唱歌曲，从独唱、二重唱到四重唱排练，演唱的曲目有《延安颂》《再过十年》《游击队歌》《黑孩子》等，这对于普通小学的学生、教师而言，在专业上都是极大的挑战。我们的四重唱组织得非常卓越，至今都能回忆起当时演唱时的快乐、兴奋与激情。后来李老师甚至想到请我父亲作曲，排练演出了一场儿童歌剧，在北京市西城区文化馆组织全校、外校学生前来观看，我们穿着小动物的剧装，唱着唱段，那场景的确令人难忘。
中央音乐学院附小上课入门证
1968年秋天练钢琴、手风琴时的留影，时年17岁
我觉得，那时的学习环境和治学方式就是我们现在反复倡导的所谓“素质教育”。我总结为：热爱、独立思考与创造力三大因素。在“热爱”教育的宽松环境中，学习与爱好结合，没有强迫、没有与利益相关的杂念，学习音乐当然就要“爱乐”。没有人与人之间争夺“起跑线”的那种与利益相关、与生存相连的竞争，不给孩子太大的压力，完全是在自愿、爱好的生态环境中学习，等到孩子长大后其“生活方式”与“性格塑造”自然会赋予他选择、思考的能力，而不是万众走一个“独木桥”，在模式化、概念化教育方式中，培养为“成功的模仿者”或熟练工种式的 “匠人”。失去了独立判断的思考能力、缺乏“热爱”的情感支撑，就不会造就创造的愿望和创造力思维，一切教学空有“分数”的外观，留下的顶多是干巴巴的概念框架。
在丰盛胡同小学的班级内，我还担任着文体委员，组织文体活动。学校的文化课作业在放学后的一小时内准能完成，之后就可以做自己感兴趣的活动了。现在想来，可能是那时国家的教育还远未进行“深入改革”，许多教育教学的方式都是建立在以往成功案例的实践基础上和时间的积淀上，因而反倒是符合自然形成的教学规律。
在我们丰盛胡同小学，四十人左右的一个班里，经过班主任沈乃斌老师的教学，考上市里重点中学四中1人、八中2人、六中和三中各1人，这在一个普通的胡同小学绝对是骄人的成绩。之所以我一直反感应试教育，是因为它以固定的单一模式，来代替丰富的知识体系（以偏概全），以分数论英雄，而不是以独立见解为光荣;但另一方面我却也从来不畏惧应试，那是因为我的记忆力好，对于记忆性的知识，比如算数、珠算、政治这样固定概念的课程，只要花两天时间都能背下来去应付考试，考出好成绩，可自己心里也明白，这，不值得自豪。 就是“小升初”考上重点中学北京八中，我也是以語文100分、算数98.5分的成绩考上的。北京丰盛胡同小学的“素质教育”却使我养成良好的学习习惯：凡事自己思考，学会了怎样通晓新知识的各种方法，会有不止一条可选的解决方案，以能够解决实际问题为标准，而背诵仅仅是辅助的学习手段。
在北京八中的初一、初二这两年，我参加了学校的鼓号队，吹号，初一时肺活量不大，学校要求能连续把队号吹7遍者，才有资格参加国庆鼓号队。初一那年没有达标，没去成，但参加了彩旗队。初二国庆节前过关了，参加了1965年的国庆游行，衣裤、袜子、手套，一身白色服装，号的下端配上红色队旗，对少年的心理而言真是“帅呆了”。除了国庆游行，我们鼓号队还常常参加在首都机场举办的迎宾仪式，诸如迎接阿尔巴尼亚总理谢胡、柬埔寨西哈努克亲王等。这些少年时期的音乐生活经历积累了大量的感性体验，也铸就了自己对音乐的热爱。
我先后去山西插队5年、山西大学艺术系学习作曲3年以及大学毕业后到山西雁北地区文化局工作了3年，总共在山西11年的经历当中，父母是我继续学习进取和精神上支柱。
我于1968年底到山西浑源县插队，大约三年后的1971年，我开始了音乐理论的学习。冬天农闲回家过年期间，父亲开始教我一些作曲的科目。先是写作旋律，以歌曲创作为主，写好后父亲修改。在学习旋律写作时自然会说到调式调性、旋律形态等乐理问题。父亲为我找到合适的歌词，母亲帮我抄写，因我小时学过钢琴、手风琴、基本乐理，对于音乐也有着浓厚的兴趣，自然多少就有些长进。
1972年，我在农村饮食不当、营养不良，患上了十二指肠球部溃疡、胃部粘膜脱落的病，在京治疗期间，我们定了学习计划，开始正式按部就班地学习和声、复调等音乐理论课程。10个月以后，和声学了两遍、习题做了几本。旋律写作、复调也做了相关的练习。每天父母亲前一天晚上留下作业，第二天他们上班后我就写作和声习题、写好之后自己再弹奏 ，先自我修改一遍、记住和声音响，然后拿给父亲修改。
为了监督学习进度，保证学习内容的全面准确，父亲还事先写了学习规划，对于歌曲写作的内容进行了规范。 我最早写歌是在北京八中上初二的时候，写过一首歌曲，但不记得什么内容了，还被音乐老师发现，加以赞许，随后就被张贴到学校的文化宣传栏里，展览了许久。从1971年开始的歌曲写作，此后就一直坚持写了下去，其中在专业上得到的是音乐陈述习惯的积累、词曲结合的磨合、乐句乐段概念的巩固，民族调式旋律的熟悉。
当时我还写作了一批独唱、合唱歌曲，尽管那时的歌词都是“革命题材”，但也不妨碍我对旋律写作的认识。为了学习如何写出好的旋律，父亲带我数次拜访过北京军区文工团的作曲家唐珂、音协主席作曲家李焕之，请他们帮我指正作品。
在七十年代的十年中，写歌的实践始终都没有间断过，下面的目录是从大量写作中选择出来，用一个笔记本自己手抄作为留底用的。以今天年轻人的眼光，这些或许根本没有保留价值，题材局限、简谱记谱、歌词也缺乏诗意。但作为历史，我们还是要正视，从中也可以看出那时的社会导向、艺术视野到底是什么样子。
在学习了和声之后，我又坚持每作一首旋律必定配上钢琴伴奏的习惯，即使在那时单旋律流行的年代，我却始终认为，没有配以钢琴伴奏的“作品”就是不完整的习作，因此每首自己觉得值得保留的歌曲都有钢琴伴奏。
当时通过学习，我获得的一个重要认识就是，要及时地把学到的音乐理论变成创作的初愿。比如，写作歌曲的钢琴伴奏，就是用以巩固学到的和声成果的极佳途径。和声等理论是“手段”，创作才是“目的”。 加上钢琴和手风琴贝斯的和声记忆，以后大量参与钢琴、手风琴的即兴伴奏的弹奏实践，形成了对于音乐织体的综合认识，也试图尝试不同的音型和丰富的节奏。这些理论与实践的结合对于和声的理解迅速提升。从那时起，脑子里就储存了“键盘和声”，手感与音感的同时训练，尤其是对功能和声的音响记忆，转调与调性布局的意识，都是随着和声学习的进度而不断积累、加深理解的过程（现在我把它叫做“内心听觉的音响想象能力”）。我理解，对于多声部的学习，如果没有内心听觉，等于纸上谈兵。
对于我的和声学习进度和内容的把控，父亲同样写出了一个教学大纲，从这个大纲也可以看出，我们将和声学习的重点放在了后半部分的“变音体系”方面，并且特别强调出以下几点： 1.和声半音化色彩的应用;2.旋律线的装饰，和弦外音的及时补足;3.西方作曲家典型音乐作品谱例的视奏与音响记忆;4.西方和声与中国民族调式的有机结合。
1973年我有幸从农村插队的知青点上了山西大学艺术系作曲专业，在学校缺少教师的情况下，还能为下两届同学担任和声教学，就是与插队期间这样难得的学习机会所获得的音乐本体理论技能分不开的。
父親为我学和声制订的教学规划
2009年与我的学生们参加第一届中国音乐分析学会
在钢琴演奏的基础上，我自学手风琴，每天在家不断练习，还多次拜访过空军政治部文工团手风琴家任士荣老师。后来，陈志老师也多次来到我家指导我手风琴（他年轻时曾随父亲学习理论，后来在中央院教授吉他）。带来他教过的不同的学生，演示给我观摩、学习。那时我所能够演奏的曲目十分有限，也就是当时流行的那几首：《牧民新歌》《小苹果》《单簧管波尔卡》《打虎上山》，等等。
1972年我治病结束，回到下乡的村里，这种短期学习，就变成了“函授”。做好了题随家信寄出，不久就会收到父亲修改后的回信。因此更加激发了我的学习动力和热情。
1973年秋，我进入山西大学艺术系学习。学作曲与学绘画一样，除了技法的训练，还要多听、多见识各种音乐作品，才能开阔眼界、打开创作思路。为此我特意从北京拷贝了6盘大开盘录音带，录制了柴可夫斯基、舒伯特、莫扎特、贝多芬、肖邦等作曲家们的典型作品。这些作品曲目都是由我的父亲姚思源与姨父沈湘商定，姨父亲自为我录制的。带来系里之后，这些“宝贝”备受欢迎，不仅同学们常常“借阅”，就连很多老师也借去聆听，那时我们系里的资料室也都没有这些东西，深知资料对于学习音乐专业的重要性，我们有幸得以一遍一遍的聆听名作、领会音乐作品展开的要义，真是与那个难能可贵的小环境分不开。“沈湘酷爱音乐是从听唱片开始的，他听的第一本唱片是《蓝色的多瑙河》 ……沈湘收集唱片是为了学习和研究音乐。他的许多唱片都经过他反复地听，反复地研究……” [1]对此我也深有体会。 6盘录音带所容纳的大约6小时的音乐，被我反反复复听啊，听啊，我甚至能够做到当夜深人静、躺在床上之时，自己“背听”完整的交响曲之后再去入睡。这样训练自己去认识“音乐展开的逻辑”，对于日后的音乐创作真是大有裨益。想到现在的年轻人想要得到什么资料，很轻易地就能得到，相比之下，我更感到应当学会利用资源、学会应对不同目的而应用资料，“择取”比单纯“拥有”更加重要。
尽管我小时学过钢琴，但5年的插队劳动早已把手磨练得足够僵硬。回忆起那时学琴练琴，力度不成问题，柔度、连音则差得远;节奏不成问题，但速度、灵活度大有问题，每天练琴花去很多时间。 因为要排练钢琴协奏曲《黄河》，我们系的乐队还请来中央乐团的韩中杰老师客串指导、指挥。作为学生的代表，我和其他两位同学，在于立和李滨雯两位老师的指导下，都在练习《黄河》协奏曲，李恒林演奏第一、二乐章，阎莉恩演奏第三乐章，我演奏第四乐章《保卫黄河》。那时候练琴真“玩命”，指甲盖都练劈了，手上还沾满了胶布。在两位钢琴老师的指导演示下，终于，我们在大同69军的驻地，迎来了由我们三位同学分担演奏的钢琴协奏曲《黄河》的演出，由张永声老师指挥音乐系乐队协奏，演出的场面热烈、最终的演奏还算完满，激情的时刻至今回味起来还有一种亢奋的余感，那也算是人生中的一段颇有意义的经历吧。 1974年，在我上大二时，时任系主任的王永清老师正式安排我，为我的下届班级的同学们上和声课，同时还教钢琴和手风琴。我们班那年集体去大同69军学军一年，仅留下我一人任教。那时我深知机会的难得，每日埋头于琴房，练琴、写作，不亦乐乎…… 在讲授和声课的当时，我还摸索出一套快速入门法，合并和声教学内容的同类项，半年讲完规定课程，并要求以实践为主，不能停留在纯理论的层面上，同时还增添讲授了如何配钢琴伴奏的内容。
在系里任教的日子里，我还采用山西民歌素材创作了不少歌曲、合唱作品，为系里出版印制的声乐教材、小提琴教材配置钢琴伴奏;特别是为京剧《海港》的唱段编创了钢琴弦乐五重奏《一轮红日照胸间》;为晋剧的唱段编创了钢琴伴唱《红灯记》《让革命的红旗插遍四方》。
2013年10月姚恒璐与父母
至今我还保存着一本在1975年1月由山西大学艺术系油印的教材《小提琴曲集》（第二集），因为其中选编了两首我写的钢琴伴奏：《瑶家歌唱毛主席》和《丰收忙》。1974年《丰收忙》这首曲目还在省级刊物上出版了，成为我最初写作时发表的第一首器乐作品。
这些教材中的曲目同时也是我们在艺术实践中经常演出的曲目。当时，我也是由严富保老师指导的小提琴合奏小组的一位固定伴奏者。
我觉得，所有这些上学期间的教学艺术实践，都大大激发了自己不断进取、钻研专业、艺术实践的热情，也更加明确了学习之后的专业目标。1976年毕业后，我在雁北文化局做了三年群众文化工作，编创、教学辅导、征集编辑音乐作品等工作，能够有序进行，也是受益于这段“艺术实践”所带来的感性认识。
在山西大学三年的学习期间，这种“函授”依然在进行中，学习的内容已经转换到了配器与器乐作品的写作方面。举一个例子，1975年我曾经根据王铭的歌曲《海霞主题歌》做过管弦乐配器练习。
1976年山大毕业，我被分配到山西大同市雁北地区文化局任音乐干事。在这期间，“函授”也没有中断。我还保留自己写的一份配器方案设计说明，采用施光南的歌曲《赶起马儿送公粮》，作乐队配器的练习。
1977年我在雁北文化局工作，被派到浑源县水磨町村“学大寨工作队”工作期间，也在写管弦乐作品的练习，当时我没有地方写作，就跑到原来被废弃了的知青住宿点，找到一间土草房，把一个水缸倒置过来，在水缸底上再铺上一个木板，坐在土炕頭上，在那上面写总谱。记得当时，我给写的曲子起了名字：《展宏图》，颇有“励志”的色彩。针对这首配器方案中的问题，当时我用铅笔写出钢琴缩谱，标上设想的音色，父亲则用红笔写出修改意见和创作建议。
后来回到文化局，有了安定的环境之后，为了巩固配器学习成果，我继续写作了另外一首完整的管弦乐小品《雁北春早》。1978年我还写过一首钢琴独奏曲《‘交城山’主题变奏曲》，这些都可以算作我1979年底离开山西、回到北京工作，在艺术性音乐作品学习方面的一种成果总结，同时也算是结束了我青少年时期启蒙音乐教育阶段的标志。
没有曲折、活跃的人生经历，也不会产生多维、综合的想法，音乐创作也会失去“原动力”;没有爱乐情结，就不可能去主动“鉴赏”音乐作品、主动探寻创作的种种可能性; 没有艺术实践，理论难以升华，很多所谓的“音乐研究”工作就只能停留在推理的层面，去做种种 “隔靴搔痒式的臆想”。 在面对博大的音乐艺术，应试、强学的效益不会长久、很难宽泛。在经历、体验音乐生活的同时，也在不断品味着音乐艺术带来的种种审美魅力。“音乐生态”不可强行获得，体验之余还需善于思考和联想，因为，这些才是引发音乐审美、音乐实践的源头。
“没有了歌声，孩子们就没有了笑脸”是母亲对幼儿音乐教育工作者中肯的嘱托，也从另一方面说明音乐教育植根于生命之源、培养人材素质全面发展的重要性。“幼儿的歌唱只有做到触及情感、‘有声有情’、声情并茂地表现音乐，感受到歌唱的美，才能达到提高综合素质能力的教育目的” 。[2]
“要想使音乐教育有效地为实现学生全面发展的目标服务，就必须了解并把握音乐作为一种艺术学科的特殊性和自身的规律。那就是，构成音乐作品的物质材料是经过提炼、加工的音响，要通过听觉来接受;音乐是表现人们内心情绪体验的。施行音乐教育，就应当驾驭这些规律，以发挥它的优势，而不能违反它的规律，要求它做自己并不擅长的事情。一句话，音乐教育主要是作为一门实施美育的课程而存在于学校的” [3]。
总结个人这段音乐教育的启蒙过程，比较现今音乐教育的实情，我深刻地感悟到：教育的结果是应该培养独立思考的人，而不要做跟风、人云亦云的盲从者。音乐教育的根本目的是培养独立的艺术审美能力者，要知晓音乐的美感奥妙在何处——听觉美的审视体现了音乐培养人“情商”的涵养;音乐表演是对音乐作品的二度创作，通过演奏演唱促成和激发了自己后来的作曲愿望。通过各种基本的艺术实践和理论总结，逐步学会以新的不同视角诠释音乐作品、进而善于发现学术空白点、即时提出自己的新观点并解决新问题的能力——这是音乐赋予人逻辑支持的“智商”魅力。
被音乐所感染的激情、被音响所感动的瞬间，这些体验过后，经过反复地思考、顿悟，那距离“心智带给我们的音乐”还能有多远呢？！
注释：
[1]李晋玮：《沈湘轶事二三则》，选自《沈湘纪念文集》李晋玮、李晋瑗编，人民音乐出版社，2003年7月，第156页。
[2]李晋瑗：《小朋友心中的歌》，北京师范大学出版社，2001年5月，第1页。
[3]姚思源 ：《学校音乐教育应努力追求审美境界》），1991年。
姚恒璐 中央音乐学院作曲系教授、博士生导师
在我出生时的五十年代初，全国经济都不富裕。妈妈在北京师大女附中任音乐教师、爸爸在汇文中学（26中）任音乐教师，两校均为北京市重点中学，前者为公立、后者为教会学校转为公立。他们用两袋面粉、一把旧小提琴换回一架英国产的莫特利牌（MOTERLY）钢琴，我学琴就是用的它，这架钢琴一直用到20世纪90年代，其音响带有“近弹听音色柔和，远处却异常清晰”的特点。
我对于音乐最初的种种记忆像是一幕幕朦胧的画面，虽已久远，但很深刻。3、4岁的我在汇文中学教师宿舍家外的窗前，手里握着一只蜗牛，嘴里唱着：“水牛儿，水牛儿，先出犄角后出头……”房间里父母在教钢琴或教声乐，音乐声持续不断……。那时妈妈还外出教钢琴，记得她有一次带我到家住东单的李立三家里，教他女儿钢琴，我则坐在琴室外，吃着他们家人给我的糖果，听着琴声。
那时，父亲指挥北京市汇文慕贞合唱团（汇慕合唱團），到劳动人民文化馆指挥工人乐队，我都“随同前往、洗耳聆听”。 4岁的某一天，我们去听苏联专家杜马舍夫的合唱排练，在排练厅门口，父亲与杜马舍夫交谈时，他看到我，取出一块糖，塞进我的嘴里！
5岁时，我和奶奶专程去中山公园音乐堂，去听妈妈独唱、爸爸钢琴伴奏的一场音乐会，当时的兴奋不可言状。可是散场后，我们站在昏暗、风声呼啸的天安门广场，却找不到回家的车，奶奶搂着我用山西话说：“惜乎的俺孩”（可怜的孩子）。在7岁时，我们全家到天桥剧场观看了苏联国家芭蕾舞团演出的《天鹅湖》。第一次听到激动人心的音乐伴随着乐队现场演奏与台上芭蕾舞景观的一次大融合，在那音乐生活并不丰富的年代，这些记忆和经历可谓弥足珍贵了。
1956年全国院系调整，我父母都调到大学工作，母亲李晋瑗在北京师范大学教育系讲授学前音乐教育，她退休后从90年代开始，担任北京市幼儿音乐教育研究会会长。父亲姚思源在北京市教师进修学院负责全市音乐教师的培训工作。当时北京还没有音乐学院，初建的中央音乐学院还在天津。1954年父亲参与了筹建北京师范学院音乐系的工作，而真正建院则是十年后的事了。1974年父亲调回北京师范学院音乐系（现首都师大音乐学院）任教学副主任。1980年任北京市音协副主席。
我的幼儿园大班是在“二附幼”（北京市幼儿师范学校第二附属幼儿园）度过的。幼儿园在班主任曹妙阁老师的带领下，接触到很多音乐游戏，小朋友们围成一圈唱着《找朋友》：“找呀，找呀，找朋友，找到一位好朋友，敬个礼，握握手，你是我的好朋友。”还经常踏着《加洛普舞曲》音乐的节奏练习行进，增添了充实的“乐感和惬意”。不久前我与当时“二附幼”的窦文光老师说起那时的一些趣闻，还津津乐道、回味不觉。
1960年的春天，我进入了小学二年级下半学期，父母决定让我学钢琴。某个星期天我随父亲来到鲍家街的中央音乐学院二号楼，开始在一位姓黄的女老师家中学钢琴，每周来一次。一年后，我参加了在中央音乐学院一号楼一层教室举办的附小招生考试，在根本不懂什么是乐理、视唱练耳的情况下，居然也能听出、模唱各种音程、三和弦、七和弦，并且演奏了一首已经学过的曲子，在前来参加考试的一百多名孩子中，招生10名，我被录取了。
现在看来那时的学费可真“便宜”，全学期仅付人民币4元。但我想，对于绝大多数家庭来说，那也是一笔不小的“额外开支”。4元钱也可能是一个学生一个月的伙食费呢。通知书是由蜡版打字印制的，纸很薄，看看那信封的粗制带毛刺的草纸、再看看通知书、收费收据薄薄的透明纸，就知道当时全国正在处于“三年灾害困难”时期。印刷的收据还是五十年代的，手写将“195 -”改为 “61”。
我的主科老师先是苏绍卿老师，后来在第二学期换成陈惠甦老师（小提琴隋克强先生的夫人，二位老师现在都已离世）。我记得那时是每周四下午去附中学钢琴课、每周日来本院一号楼学习乐理、视唱练耳。
这种走读式的学习方式大约是那时附小的主流办学方式，那时只有附中学生才有住校生。我家住在西城区丰盛胡同，每次来上课，坐公交需要坐4站地，再在胡同里由东向西步行约一站地。当时中央音乐学院的地址为鲍家街21号（现在为43号），沿着高高的老围墙走到学院唯一的正门（东门）口，拿出上课证，跟传达室工友说一声：“我上课来了”。
我们的钢琴课先是在鲍家街本院一号楼上，第二个星期改到新华社后面的音乐学院附中教室内上课，那里面也有中学的住校生。直到90年代后期，附中才由现在的七号楼的位置搬到方庄芳群园的新建校舍。
那时的视唱练耳课除了被动听音、视唱外，还有摹写曲谱的练习，对于手写五线谱，这种练习是很有成效的。
当时除了学钢琴，我还考入了位于景山公园内的北京市少年宫友谊合唱团。考试的情景至今历历在目。在景山大殿前报考合唱队的孩子们转着圈排队，等候考试，每个人接受的都是唱歌（音准音色）、听音（内心感觉）的考核。10岁的我进入的是合唱团的初级班，每个周末去景山公园内活动排练一次，但四声部合唱的训练是那么扎实地整合了自己的多声部感觉和内心听觉。 由钟维国老师指挥的合唱团，在当时演唱的曲目有《国际歌》《中国少年先锋队队歌》《雪花飞》《7.26颂歌》等，我到现在都能够记忆起每首歌四个声部的不同旋律。这些合唱的实践对于培养和声多声部的声部感觉甚有益处，为我日后音乐创作多声部的音乐实践，提供了可靠的感性积累。我们友谊合唱团的高级班是由高中生为主建立的，他们参加的社会活动特别多，而我们小学的初级班，社会活动并不多，记得只有几次到电视台为舞蹈伴唱、到录音棚录音。但无论怎么说，这些艺术实践活动也为我们留下了深刻的印象。
值得回忆的还有我们丰盛胡同小学的音乐生活。北京市特级音乐教师李存当时还是青年音乐教师，他同时也在北京教师进修学院随我父亲进修音乐理论课程，把小学的音乐活动搞得有声有色。首先，他组织我们五年级（当时一届只有我们一个班级、四十几个同学），这个班我和另外三个男生组织起来排练各种重唱歌曲，从独唱、二重唱到四重唱排练，演唱的曲目有《延安颂》《再过十年》《游击队歌》《黑孩子》等，这对于普通小学的学生、教师而言，在专业上都是极大的挑战。我们的四重唱组织得非常卓越，至今都能回忆起当时演唱时的快乐、兴奋与激情。后来李老师甚至想到请我父亲作曲，排练演出了一场儿童歌剧，在北京市西城区文化馆组织全校、外校学生前来观看，我们穿着小动物的剧装，唱着唱段，那场景的确令人难忘。
我觉得，那时的学习环境和治学方式就是我们现在反复倡导的所谓“素质教育”。我总结为：热爱、独立思考与创造力三大因素。在“热爱”教育的宽松环境中，学习与爱好结合，没有强迫、没有与利益相关的杂念，学习音乐当然就要“爱乐”。没有人与人之间争夺“起跑线”的那种与利益相关、与生存相连的竞争，不给孩子太大的压力，完全是在自愿、爱好的生态环境中学习，等到孩子长大后其“生活方式”与“性格塑造”自然会赋予他选择、思考的能力，而不是万众走一个“独木桥”，在模式化、概念化教育方式中，培养为“成功的模仿者”或熟练工种式的 “匠人”。失去了独立判断的思考能力、缺乏“热爱”的情感支撑，就不会造就创造的愿望和创造力思维，一切教学空有“分数”的外观，留下的顶多是干巴巴的概念框架。
在丰盛胡同小学的班级内，我还担任着文体委员，组织文体活动。学校的文化课作业在放学后的一小时内准能完成，之后就可以做自己感兴趣的活动了。现在想来，可能是那时国家的教育还远未进行“深入改革”，许多教育教学的方式都是建立在以往成功案例的实践基础上和时间的积淀上，因而反倒是符合自然形成的教学规律。
在我们丰盛胡同小学，四十人左右的一个班里，经过班主任沈乃斌老师的教学，考上市里重点中学四中1人、八中2人、六中和三中各1人，这在一个普通的胡同小学绝对是骄人的成绩。之所以我一直反感应试教育，是因为它以固定的单一模式，来代替丰富的知识体系（以偏概全），以分数论英雄，而不是以独立见解为光荣;但另一方面我却也从来不畏惧应试，那是因为我的记忆力好，对于记忆性的知识，比如算数、珠算、政治这样固定概念的课程，只要花两天时间都能背下来去应付考试，考出好成绩，可自己心里也明白，这，不值得自豪。 就是“小升初”考上重点中学北京八中，我也是以語文100分、算数98.5分的成绩考上的。北京丰盛胡同小学的“素质教育”却使我养成良好的学习习惯：凡事自己思考，学会了怎样通晓新知识的各种方法，会有不止一条可选的解决方案，以能够解决实际问题为标准，而背诵仅仅是辅助的学习手段。
在北京八中的初一、初二这两年，我参加了学校的鼓号队，吹号，初一时肺活量不大，学校要求能连续把队号吹7遍者，才有资格参加国庆鼓号队。初一那年没有达标，没去成，但参加了彩旗队。初二国庆节前过关了，参加了1965年的国庆游行，衣裤、袜子、手套，一身白色服装，号的下端配上红色队旗，对少年的心理而言真是“帅呆了”。除了国庆游行，我们鼓号队还常常参加在首都机场举办的迎宾仪式，诸如迎接阿尔巴尼亚总理谢胡、柬埔寨西哈努克亲王等。这些少年时期的音乐生活经历积累了大量的感性体验，也铸就了自己对音乐的热爱。
我先后去山西插队5年、山西大学艺术系学习作曲3年以及大学毕业后到山西雁北地区文化局工作了3年，总共在山西11年的经历当中，父母是我继续学习进取和精神上支柱。
父爱如山——我的作曲导师
我于1968年底到山西浑源县插队，大约三年后的1971年，我开始了音乐理论的学习。冬天农闲回家过年期间，父亲开始教我一些作曲的科目。先是写作旋律，以歌曲创作为主，写好后父亲修改。在学习旋律写作时自然会说到调式调性、旋律形态等乐理问题。父亲为我找到合适的歌词，母亲帮我抄写，因我小时学过钢琴、手风琴、基本乐理，对于音乐也有着浓厚的兴趣，自然多少就有些长进。
1972年，我在农村饮食不当、营养不良，患上了十二指肠球部溃疡、胃部粘膜脱落的病，在京治疗期间，我们定了学习计划，开始正式按部就班地学习和声、复调等音乐理论课程。10个月以后，和声学了两遍、习题做了几本。旋律写作、复调也做了相关的练习。每天父母亲前一天晚上留下作业，第二天他们上班后我就写作和声习题、写好之后自己再弹奏 ，先自我修改一遍、记住和声音响，然后拿给父亲修改。
为了监督学习进度，保证学习内容的全面准确，父亲还事先写了学习规划，对于歌曲写作的内容进行了规范。 我最早写歌是在北京八中上初二的时候，写过一首歌曲，但不记得什么内容了，还被音乐老师发现，加以赞许，随后就被张贴到学校的文化宣传栏里，展览了许久。从1971年开始的歌曲写作，此后就一直坚持写了下去，其中在专业上得到的是音乐陈述习惯的积累、词曲结合的磨合、乐句乐段概念的巩固，民族调式旋律的熟悉。
当时我还写作了一批独唱、合唱歌曲，尽管那时的歌词都是“革命题材”，但也不妨碍我对旋律写作的认识。为了学习如何写出好的旋律，父亲带我数次拜访过北京军区文工团的作曲家唐珂、音协主席作曲家李焕之，请他们帮我指正作品。
在七十年代的十年中，写歌的实践始终都没有间断过，下面的目录是从大量写作中选择出来，用一个笔记本自己手抄作为留底用的。以今天年轻人的眼光，这些或许根本没有保留价值，题材局限、简谱记谱、歌词也缺乏诗意。但作为历史，我们还是要正视，从中也可以看出那时的社会导向、艺术视野到底是什么样子。
在学习了和声之后，我又坚持每作一首旋律必定配上钢琴伴奏的习惯，即使在那时单旋律流行的年代，我却始终认为，没有配以钢琴伴奏的“作品”就是不完整的习作，因此每首自己觉得值得保留的歌曲都有钢琴伴奏。
当时通过学习，我获得的一个重要认识就是，要及时地把学到的音乐理论变成创作的初愿。比如，写作歌曲的钢琴伴奏，就是用以巩固学到的和声成果的极佳途径。和声等理论是“手段”，创作才是“目的”。 加上钢琴和手风琴贝斯的和声记忆，以后大量参与钢琴、手风琴的即兴伴奏的弹奏实践，形成了对于音乐织体的综合认识，也试图尝试不同的音型和丰富的节奏。这些理论与实践的结合对于和声的理解迅速提升。从那时起，脑子里就储存了“键盘和声”，手感与音感的同时训练，尤其是对功能和声的音响记忆，转调与调性布局的意识，都是随着和声学习的进度而不断积累、加深理解的过程（现在我把它叫做“内心听觉的音响想象能力”）。我理解，对于多声部的学习，如果没有内心听觉，等于纸上谈兵。
对于我的和声学习进度和内容的把控，父亲同样写出了一个教学大纲，从这个大纲也可以看出，我们将和声学习的重点放在了后半部分的“变音体系”方面，并且特别强调出以下几点： 1.和声半音化色彩的应用;2.旋律线的装饰，和弦外音的及时补足;3.西方作曲家典型音乐作品谱例的视奏与音响记忆;4.西方和声与中国民族调式的有机结合。
1973年我有幸从农村插队的知青点上了山西大学艺术系作曲专业，在学校缺少教师的情况下，还能为下两届同学担任和声教学，就是与插队期间这样难得的学习机会所获得的音乐本体理论技能分不开的。
在钢琴演奏的基础上，我自学手风琴，每天在家不断练习，还多次拜访过空军政治部文工团手风琴家任士荣老师。后来，陈志老师也多次来到我家指导我手风琴（他年轻时曾随父亲学习理论，后来在中央院教授吉他）。带来他教过的不同的学生，演示给我观摩、学习。那时我所能够演奏的曲目十分有限，也就是当时流行的那几首：《牧民新歌》《小苹果》《单簧管波尔卡》《打虎上山》，等等。
1972年我治病结束，回到下乡的村里，这种短期学习，就变成了“函授”。做好了题随家信寄出，不久就会收到父亲修改后的回信。因此更加激发了我的学习动力和热情。
在山西大学艺术系的一些学习经历
1973年秋，我进入山西大学艺术系学习。学作曲与学绘画一样，除了技法的训练，还要多听、多见识各种音乐作品，才能开阔眼界、打开创作思路。为此我特意从北京拷贝了6盘大开盘录音带，录制了柴可夫斯基、舒伯特、莫扎特、贝多芬、肖邦等作曲家们的典型作品。这些作品曲目都是由我的父亲姚思源与姨父沈湘商定，姨父亲自为我录制的。带来系里之后，这些“宝贝”备受欢迎，不仅同学们常常“借阅”，就连很多老师也借去聆听，那时我们系里的资料室也都没有这些东西，深知资料对于学习音乐专业的重要性，我们有幸得以一遍一遍的聆听名作、领会音乐作品展开的要义，真是与那个难能可贵的小环境分不开。“沈湘酷爱音乐是从听唱片开始的，他听的第一本唱片是《蓝色的多瑙河》 ……沈湘收集唱片是为了学习和研究音乐。他的许多唱片都经过他反复地听，反复地研究……” [1]对此我也深有体会。 6盘录音带所容纳的大约6小时的音乐，被我反反复复听啊，听啊，我甚至能够做到当夜深人静、躺在床上之时，自己“背听”完整的交响曲之后再去入睡。这样训练自己去认识“音乐展开的逻辑”，对于日后的音乐创作真是大有裨益。想到现在的年轻人想要得到什么资料，很轻易地就能得到，相比之下，我更感到应当学会利用资源、学会应对不同目的而应用资料，“择取”比单纯“拥有”更加重要。
尽管我小时学过钢琴，但5年的插队劳动早已把手磨练得足够僵硬。回忆起那时学琴练琴，力度不成问题，柔度、连音则差得远;节奏不成问题，但速度、灵活度大有问题，每天练琴花去很多时间。 因为要排练钢琴协奏曲《黄河》，我们系的乐队还请来中央乐团的韩中杰老师客串指导、指挥。作为学生的代表，我和其他两位同学，在于立和李滨雯两位老师的指导下，都在练习《黄河》协奏曲，李恒林演奏第一、二乐章，阎莉恩演奏第三乐章，我演奏第四乐章《保卫黄河》。那时候练琴真“玩命”，指甲盖都练劈了，手上还沾满了胶布。在两位钢琴老师的指导演示下，终于，我们在大同69军的驻地，迎来了由我们三位同学分担演奏的钢琴协奏曲《黄河》的演出，由张永声老师指挥音乐系乐队协奏，演出的场面热烈、最终的演奏还算完满，激情的时刻至今回味起来还有一种亢奋的余感，那也算是人生中的一段颇有意义的经历吧。 1974年，在我上大二时，时任系主任的王永清老师正式安排我，为我的下届班级的同学们上和声课，同时还教钢琴和手风琴。我们班那年集体去大同69军学军一年，仅留下我一人任教。那时我深知机会的难得，每日埋头于琴房，练琴、写作，不亦乐乎…… 在讲授和声课的当时，我还摸索出一套快速入门法，合并和声教学内容的同类项，半年讲完规定课程，并要求以实践为主，不能停留在纯理论的层面上，同时还增添讲授了如何配钢琴伴奏的内容。
在系里任教的日子里，我还采用山西民歌素材创作了不少歌曲、合唱作品，为系里出版印制的声乐教材、小提琴教材配置钢琴伴奏;特别是为京剧《海港》的唱段编创了钢琴弦乐五重奏《一轮红日照胸间》;为晋剧的唱段编创了钢琴伴唱《红灯记》《让革命的红旗插遍四方》。
至今我还保存着一本在1975年1月由山西大学艺术系油印的教材《小提琴曲集》（第二集），因为其中选编了两首我写的钢琴伴奏：《瑶家歌唱毛主席》和《丰收忙》。1974年《丰收忙》这首曲目还在省级刊物上出版了，成为我最初写作时发表的第一首器乐作品。
这些教材中的曲目同时也是我们在艺术实践中经常演出的曲目。当时，我也是由严富保老师指导的小提琴合奏小组的一位固定伴奏者。
我觉得，所有这些上学期间的教学艺术实践，都大大激发了自己不断进取、钻研专业、艺术实践的热情，也更加明确了学习之后的专业目标。1976年毕业后，我在雁北文化局做了三年群众文化工作，编创、教学辅导、征集编辑音乐作品等工作，能够有序进行，也是受益于这段“艺术实践”所带来的感性认识。
在山西大学三年的学习期间，这种“函授”依然在进行中，学习的内容已经转换到了配器与器乐作品的写作方面。举一个例子，1975年我曾经根据王铭的歌曲《海霞主题歌》做过管弦乐配器练习。
1976年山大毕业，我被分配到山西大同市雁北地区文化局任音乐干事。在这期间，“函授”也没有中断。我还保留自己写的一份配器方案设计说明，采用施光南的歌曲《赶起马儿送公粮》，作乐队配器的练习。
1977年我在雁北文化局工作，被派到浑源县水磨町村“学大寨工作队”工作期间，也在写管弦乐作品的练习，当时我没有地方写作，就跑到原来被废弃了的知青住宿点，找到一间土草房，把一个水缸倒置过来，在水缸底上再铺上一个木板，坐在土炕頭上，在那上面写总谱。记得当时，我给写的曲子起了名字：《展宏图》，颇有“励志”的色彩。针对这首配器方案中的问题，当时我用铅笔写出钢琴缩谱，标上设想的音色，父亲则用红笔写出修改意见和创作建议。
后来回到文化局，有了安定的环境之后，为了巩固配器学习成果，我继续写作了另外一首完整的管弦乐小品《雁北春早》。1978年我还写过一首钢琴独奏曲《‘交城山’主题变奏曲》，这些都可以算作我1979年底离开山西、回到北京工作，在艺术性音乐作品学习方面的一种成果总结，同时也算是结束了我青少年时期启蒙音乐教育阶段的标志。
没有曲折、活跃的人生经历，也不会产生多维、综合的想法，音乐创作也会失去“原动力”;没有爱乐情结，就不可能去主动“鉴赏”音乐作品、主动探寻创作的种种可能性; 没有艺术实践，理论难以升华，很多所谓的“音乐研究”工作就只能停留在推理的层面，去做种种 “隔靴搔痒式的臆想”。 在面对博大的音乐艺术，应试、强学的效益不会长久、很难宽泛。在经历、体验音乐生活的同时，也在不断品味着音乐艺术带来的种种审美魅力。“音乐生态”不可强行获得，体验之余还需善于思考和联想，因为，这些才是引发音乐审美、音乐实践的源头。
“没有了歌声，孩子们就没有了笑脸”是母亲对幼儿音乐教育工作者中肯的嘱托，也从另一方面说明音乐教育植根于生命之源、培养人材素质全面发展的重要性。“幼儿的歌唱只有做到触及情感、‘有声有情’、声情并茂地表现音乐，感受到歌唱的美，才能达到提高综合素质能力的教育目的” 。[2]
“要想使音乐教育有效地为实现学生全面发展的目标服务，就必须了解并把握音乐作为一种艺术学科的特殊性和自身的规律。那就是，构成音乐作品的物质材料是经过提炼、加工的音响，要通过听觉来接受;音乐是表现人们内心情绪体验的。施行音乐教育，就应当驾驭这些规律，以发挥它的优势，而不能违反它的规律，要求它做自己并不擅长的事情。一句话，音乐教育主要是作为一门实施美育的课程而存在于学校的” [3]。
总结个人这段音乐教育的启蒙过程，比较现今音乐教育的实情，我深刻地感悟到：教育的结果是应该培养独立思考的人，而不要做跟风、人云亦云的盲从者。音乐教育的根本目的是培养独立的艺术审美能力者，要知晓音乐的美感奥妙在何处——听觉美的审视体现了音乐培养人“情商”的涵养;音乐表演是对音乐作品的二度创作，通过演奏演唱促成和激发了自己后来的作曲愿望。通过各种基本的艺术实践和理论总结，逐步学会以新的不同视角诠释音乐作品、进而善于发现学术空白点、即时提出自己的新观点并解决新问题的能力——这是音乐赋予人逻辑支持的“智商”魅力。
被音乐所感染的激情、被音响所感动的瞬间，这些体验过后，经过反复地思考、顿悟，那距离“心智带给我们的音乐”还能有多远呢？！
注释：
[1]李晋玮：《沈湘轶事二三则》，选自《沈湘纪念文集》李晋玮、李晋瑗编，人民音乐出版社，2003年7月，第156页。
[2]李晋瑗：《小朋友心中的歌》，北京师范大学出版社，2001年5月，第1页。
[3]姚思源 ：《学校音乐教育应努力追求审美境界》），1991年。
姚恒璐 中央音乐学院作曲系教授、博士生导师