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“虽然现在走还来得及，但他仿佛受雇于那个执念，一定要探询下去。”[1] 在这篇名为《多普勒效应》的小说开头，王威廉不仅直接暴露了主人公“夏阳”的某种天性（而这种天性我们也能在他塑造的别的小说人物身上找到），并且明确给出了其小说创作的源码——探询。
探询，作为整段叙述中作者潜在的强调，是整部小说演奏的一个高音，你似乎还能听到王威廉其他小说中的人物与之和声伴唱：《野未来》中的“赵栋”，《城市海蜇》中的“孔楠”，甚至《归息》中藏在叙述幕布的背后，早就自杀的“李文辉”……探询，也作为王威廉与时代进行对话的方式，化用他一部短篇的名字，是“我”与“世界”之间的“连通器”。
具体而言，即扎根于广州、深圳等城市生活，并通过探询所携带的思想武器，既呈现被赋予了各种城市职业（如记者、小职员、保安乃至失业的学生）的人們——外部生存空间的被挤压（如从早期“法三部曲”一直延续到《野未来》中逼仄的出租屋这一内容），又呈现人们在城市空间内部获得的深度体验（如《无据之夜》里人物“进退失据”的精神状态），并在这一过程中，王威廉逐渐建立了一种内在于城市的视角，即通过书写这种“深度体验”（本质上是通过探询），小说能穿透浮在城市表面的建筑物，并将笔触牢牢探进地表以下，发现藏于城市剖面的运行秩序。而它们在转型时期的当代中国表现为逐渐固化的层级序列，表现为无处不在的权力关系，表现为某种只可指认、难以反抗的本质性荒诞……同时，考察王威廉近来的创作新变，我们不仅要看到其小说题材（从写实到科幻）的丰富，更应该看到这一新变背后，在上述范围内的某种理路的“延续”，即书写城市剖面之上表现为逐渐侵犯并统治生活的技术化倾向，并以此做出关于“可能性”的思考。
探询，还作为王威廉小说创作一以贯之的美学观念与艺术形式，是他对其笔下人物及构成的城市图景实行的“独裁专制”，既呈现给我们一种整体的思辨性，又均匀分散在各个人物的声色上。甚至在新近的这批科幻题材的作品（如《后生命》《幽蓝》）里，依然能让读者感到某种腔调的维持。不妨把腔调背后这种处理小说独特的方式称为王威廉的“思想术”，这一“思想术”不仅使其区别于同世代的写作者（尤其区别于更依赖于“讲故事”的双雪涛、班宇等），而且也能追认其复归的传统，我们很难不把这种沉思者的气质与同样深邃的陀思妥耶夫斯基联系在一起。而这种气质，正如帕慕克评价陀思妥耶夫斯基时所言：“阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西——我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。”[2] 阅读王威廉的小说，我们同样能感到作品包含的思想的密度很高。他不仅以这种方式“冒犯”笔下人物的灵魂，也同样在“冒犯”读者。有时这种“思想术”甚至夺取了小说的政权，成为统治情节与人物的暴君，而这本身就在考验我们对于故事的依赖程度，考验小说本体对于故事的依赖程度。或许我们也可以顺着帕慕克称呼陀氏的思路将王威廉称之为“词语作家”（双雪涛则更受益于托尔斯泰，更接近于“图画作家”）。
我更愿意用米兰·昆德拉的“语法”来理解王威廉的“修辞”，理解他的“思想术”，进而理解作为其小说创作源码的探询：“我认为存在着某种更为深层的东西来保证小说的统一性：那就是主题的统一性……一个主题就是对存在的一种探询……这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。”[3] 正如《倒立生活》这本集子中的同名小说，是王威廉借小说对“生活重力”以及作为反抗方式的“倒立”进行的探询。同时，理解还必须正视小说所达成的“效果”（而这一点在克里斯蒂安·萨尔蒙本身对昆德拉的提问中也能得到体现），解码出王威廉小说的这种深度“语法”，是为了将其放置在同小说本体、同读者接受的协调对话中进行评价，评价基于这种“语法”而修筑的文本大厦，即小说实际的完成度。这样，也能在广泛意义上的小说主题学层面，同文本所反映的时代性内容进行对话。
一
目前学界对王威廉小说的研究，较之其创作的实际，明显存在一些问题。其一在于批评家未能及时跟进作家的创作，尤其是王威廉新近发表的《后生命》《幽蓝》等科幻题材的小说，又或者《野未来》《地图里的祖父》等相对成熟之作，而许多评论所选取的2017年出版的《生活课》《倒立生活》这两本集子中的篇什，实际上有许多是王威廉早年创作发表的（《云上，青春》，发表于2007年），这就造成了研究的滞后。其二在于大部分研究并未很好地梳理出王威廉的创作脉络，也没有找到一条从始至终贯穿作家创作生命的线索，换句话说，小说的“语法”仍在镜中。
批评应该找到昆德拉所说的作家建立小说的“根本性词语”，找到解开小说修辞之谜的“语法”。而在《寻找来与去的路》这篇王威廉早年的访谈里，我们也能看到关于探询的表述：“对存在的勘探、对理解的追求，一直令我反省自己的写作。”这种“语法”持续照射进小说的故事层，具体表现为人物间颇具形而上色彩的论辩式对话，以及人物自身不断反听内视而形成的心理透视。进入到话语层，则是作者有意镶嵌进去的“认识”：既认识世界，不管世界的本质被何种词汇所描述，或荒诞，或绝望，重要的是表达这种认识，也即卢卡奇所谓的“以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”[4]，又要认识自己。这注定是一种痛苦的拷问，是俄狄浦斯在心灵层面上对自我的流放，也是奥德修斯漫无边际的孤独还乡。从这一点来讲，到达自我的核心，就是通往世界的出口。
对批评而言，回到文本的意思就是回到人。必须理解王威廉小说中这批人的天性，理解《生活课》中从“洗碗”这件小事中引出“我”与“妻子”对生活本质的争执乃至二人的离婚，理解《捆着我，绑着我》中“女作家”帮“他”将人在无形规训力量面前的失败转化为人在有形捆绑游戏中的胜利，理解《鲨在黑暗中》中“我”对“她”的囚禁以及背后囚禁所有人的“黑暗”，理解《城市海蜇》中“张锋”选择“变”为过世妻子“文樱”来继续活着……不妨将这种天性视为王威廉留在人物身上的精神胎记，是他在人物灵魂上的“签名”。 与王威廉的其他小说一样，《无据之夜》的故事并不表现为一种波澜起伏的状态，情节反而显得简陋、单一，就像帕慕克对陀氏小说的形容：“陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的”[5]，文本内部甚少“装饰物”，而充斥我们视听的，反倒是人物近乎残忍的剖白：“他和他的生活，包括他的梦想，属于未来的潮流吗？……他已经变成了一个被历史所淘汰的人吗？历史是有人性的吗？它会按照自己的喜怒哀乐来挑选那些倒霉的家伙丢进垃圾箱吗？”（《无据之夜》）以及人物间相互的辩难：“可是，我真的没你说的那么好，我努力逼自己，让自己热情起来，但我的内心，实在是太苦了……但是，我对你的不开心，是很不能理解的……你和我不一样，你不应该啊！你那么年轻，那么漂亮，拥有那么多的未来……你到底为什么呢？……我觉得，一切都没有意义。”（《无据之夜》）如果以年龄段来划分，作为对话双方之一的“我”显然比“年轻女孩”更符合王威廉赋予人物的天性。具體而言，他们是一批已经步入社会，并在各自的工作岗位里按部就班乃至渐趋麻木的中年人，也是在年复一年单调重复的城市生活中逐渐消磨掉青春志气与生活热情的“过来人”。他们多少带有一种情绪的灰度，一种空心的状态，而这一点像极了T.S.艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》诗中那位被“公式化”的主人公，都在一种带有普遍性的历史总体发展趋势中奄奄一息。
定位到当前，他们则是在当代中国一种表现为“超速”的时代感中，在城市内里固若金汤般的运行秩序中，感到身体与心灵的双重疲惫的人。我们可以说，人不仅身体实在地体验着城市，于是会有《无据之夜》中“他”在跟踪“年轻女孩”的途中对珠江及周边建筑物的感受：“在城市里，唯一还没改变过的，便是这浩荡的江水。江水在密集的楼群中间开辟出了一条开阔而又陡峭的黑色峡谷，他顺着江面，尽力望向远方，假如他还相信自由，那自由一定在黑色峡谷的尽头。”而且更为重要的是，人在精神层面也在深度体验着城市。正如上述所引“他”的内心活动以及同“年轻女孩”的对话，都集中呈现出挣扎于其中的人们的一种更具普遍性质的生存处境——“无据”：既不能在瞬息万变的大城市很好地放置自己的灵魂（正如《无据之夜》里二人的相继自杀），也无法退回到荒凉落后的小县城（正如《多普勒效应》里“夏阳”对家乡的失望）。即使如《西去楼兰》中的副教授“复生”、如《归息》中的著名学者“李文辉”甚至《无据之夜》里身为公司副总监的“他”……这些人相对于《野未来》中的保安“赵栋”、《合法生活》里的蚁族“小孙”而言，已经拥有了一份体面许多的工作，但他们依然不同程度地表现出“无据”般的精神状态。尤其是被王威廉处理成自杀的学者和副总监，他们的结局甚至表明了人在严丝合缝般的城市秩序的钳制下，无论是凭外在的身份、地位乃至财富，还是凭更为内在的知识、教育乃至文学，都无法为其带来相对牢靠、安全的归属感。相反的是，人被放逐了，被剥夺了对生活的希望，并在收获无穷无尽的荒诞感的同时，其内在也经历着碎裂。
“复生”们还可以选择返乡求得暂时的安慰，虽然早就物是人非。那么“赵栋”们呢？他们要想在当代中国的大城市里立足，必然得付出更多的生存成本。但他们并无任何资源优势，只能靠一份最低微的工作来勉强维持生计，并且其住处——城中村，在城市奔向未来的脚步中，迟早会面临着拆除，就像《野未来》里到后面“我”不得不从出租屋临时搬到好友“朱有文”的单位宿舍，那么更多的“赵栋”们呢？难道要像过街老鼠一样被驱赶，直至扫进历史的垃圾堆吗？王威廉显然用小说标题标明了立场，标明了小说家对于时代鞭辟入里的观察，即当被设计好的未来不再同所有人相关，而只被特定人群享有，那么这一状态之下的未来，不是体现了我们的城市越来越文明，而只能展现出它越来越发达的“野蛮”。
小说的结尾是“赵栋”带“我”参观完经他改动的机场的“时空隧道”之后，彻底消失在“我”面前。此时王威廉完全可以与市面上流行的“通俗科幻”进行一样的处理，即将人物一切超现实的行为都统归于“科幻”，并将叙述的合理性彻底交给“科幻”，而一般读者也能在“科幻”叠加小人物而形成的逆袭爽点里得到满足（尽管这严重削弱了小说批判现实的力度）。但王威廉显然志不在此，他选择在科幻面前后退一步，并让人物“贴地飞行”，这体现在“我”对于“赵栋”消失后的反应以及最后“我”选择相信的方式上。首先是“我”感到极度震惊，但旋即以“赵栋”的科学天赋和努力来作为这件事的合理解释，而此时人物内心也与读者期待暗中达成了一致——认为小人物应该翻身了。但王威廉偏偏又让“赵栋”出现了，并且从“我”眼里看去：“他的制服在这种情况下显得格外刺目，与梦幻的氛围完全不和谐。”（《野未来》）读者与“我”同时又感到了悲凉，感到无论如何“赵栋”们还是无法超越现实残酷的语境，无法创造属于他们的未来，这是小说结尾所要表达的第一层意蕴。然而读者与“我”又在王威廉的“戏法”中扑了空——“这竟然只是他的幻影”（《野未来》），而到最后，那个幻影也在我疯狂呼喊“赵栋”的同时消失了。但“我”不再纠结于“赵栋”的去向，并通过主动屏蔽“赵栋”与“我”的世界的联系来单方面增大他去了未来的可能性，去选择相信一种对“赵栋”也对“我”都更为光明的结局。而在这第二层意蕴中，王威廉也通过制造这种开放式的缝隙，让光照射进来，进而传递给读者一种力量，一种深度的人文关怀。也许在文学里，“赵栋”去了未来是可以成立的，甚至小人物奋斗的神话还依然可以继续在人们心中维持某种幻象。但毕竟小说背后那层来自现实的阴影似乎永远也无法驱散了，我们不免仍要一直追问下去：“赵栋”们真能走向属于他们的未来吗？文学没有回答的义务，但王威廉借这篇成熟的小说，最终使我们同他笔下人物的目光保持一致，即保持期待，并朝向存在完成一种探询。
二
王威廉在一次同王十月的对谈活动中宣称“科幻文学已死”，不妨将这一观点看作是其对新近创作作品的总结，即“科幻”作为一种类型文学的死亡，同时作为王威廉所言的“科技（深度）现实主义”文学的复生。而在这背后，所有人及所有文学都共享了一种现实，即以往只在科幻文学里作为想象虚构的部分，正实实在在变成了我们生活的一部分，甚至反过来深刻改变着我们的生活方式。换言之，正如《广州创新型城市发展报告（2018）》里谈到的：“高德纳2017年发布的新兴技术成熟度曲线显示出未来新兴技术发展的三大主要趋势：一是无处不在的人工智能，二是透明化身临其境的体验，三是数字化平台。”这三大趋势构成的发展现实，也无一例外将深刻改变未来文学书写的面貌，而王威廉创作方面的新变，就是在及时因应业已发生的时代新变。 但这种“因应”不是亦步亦趋地蹭热点，而应该将其放置在王威廉小说总体的“语法”中得到理解，即对存在延伸向未来维度的一种探询。就像《野未来》中“赵栋”的回答：“未来不是幻想，一直在持续到来，包括你说的现在，其实都是未来的一部分。”未来并非突转，也不是毫无察觉地默然渐进，未来只是人为划定的界限。所以已然成为过去的部分，现在也具有了未来的特征，并且未来的含量正逐渐升高。或者说，在深度体验未来这一意义上，王威廉小说的现实感也在逐渐加强。
在早期如《市场街的鳄鱼肉》（2011）中，“我”因为参加人体实验跟“鳄鱼”互换了身体，随即引发了一系列荒诞的事件。看起来王威廉只是借科幻的外壳来表达对“人/兽性”的思考，这本质上跟以往的大部分“通俗科幻”并无二致，我们只感到一种故事的奇诡，感到作者意图的明显暴露，而无法调动兴趣进一步追问。但从《后生命》（2017）开始，从思考人类“永生”开始，一种在诗意与想象力之间开展的意象丰富了小说的质地，也软化了作品包含的思想硬块，王威廉似乎找到了弥合“充满想象力热情的科幻小说与密切关注当下的现实主义文学之间”[6] 裂隙的可能。具体而言，《后生命》中的意象是在小说里那位“患脑癌的老太太”与科学家“李蒙”相继将意识转移进“意识芯片”的体验中展开的：“似乎是我怎么摸，外界就是什么样的，我自己决定着外界的空间……我感到自己像是悬浮在一种随心所欲的黑暗里边……那里似乎没有什么具象化的存在……那里有的只是一种存在本身……在那里，发现那是没有意义的，那里不需要什么通道，那里是万事皆备的。”（《后生命》）我们回头审视这两段极具画面感的描写，不仅深深感到人类意识与靠科技实现的物质进步之间存在巨大鸿沟，感到人类生命的奥秘与不可索解，而且王威廉也借此向我们传达出一种哲学式的反思，反思技术化的未来，也反思存在本身。就像小说结尾当装载着“我”意识的飞船彻底进入到黑洞，与整个宇宙融为一体时，“我”终于明白：“李蒙在意识弥散的最后时刻，没来得及表达给世界的是四个字——原来如此。”（《后生命》）一切都不过“如此”，一种借小说探询的除存在外别无存在、生命的奇诡和梦幻、绝对的有与无……除了沉默，不可言说。
而这种意象到了《幽蓝》（2018）里，则被王威廉更加确切地凝结为一系列能指：远山的幽蓝、湖泊的幽蓝、海水的幽蓝、高空的幽蓝……“幽蓝”不仅带出了人物的过去——学生时代房间的窗口被一块巨型广告牌挡住的经历，而且“幽蓝”还成为人物在“受限”状态下内心的寄托。不管是被广告牌挡住了视野，还是被生计绑架了自由，甚至最后被困在人工智能操纵的飞机上沦为试验品，“幽蓝”仿佛是一种灵魂的色泽，成了维持人类存活的信念所指。顺着这一写作思路，在《城市海蜇》（2018）中，王威廉不仅让 “海蜇”这一意象出现在“孔楠”梦中，接着又出现在其收到“神秘女人（张锋）”寄来的一张明信片上：“那么多海蜇挤在一起：一望无际的大片海蜇聚集在沙滩上，像是一场海洋生物对大陆发起的登陆大战。”（《城市海蜇》）这里已经隐隐有了一种“人如海蜇”的比喻，尤其是将这两者放置到城市这一生存空间之中去进行观察。随后，当“孔楠”来到深圳的海边想拍摄真实的海蜇时，结果却扑了空，但意外发现了“城市海蜇”不过全是些白色塑料袋，“海蜇”意象原本隐含的光亮，此刻被置换为巨型城市的排泄物——塑料垃圾，一种“城市海蜇”的意象也在文本中生成。它象征着希望的消耗殆尽乃至废弃，它以无生命的状态对应了城市生命的异化：无论是对应在大城市里永在挣扎，却没有尊严的“孔楠”，还是对应在小城里遭遇到精神危机而选择变性为已故妻子“文樱”的方式来继续活着的“张锋”。而到小说结尾，当“孔楠”充满戏谑地带着“张锋”来到海边看所谓的“海蜇”时，那一堆塑料垃圾，却雪片一样向城市飘去。这一幕不仅构成了整部小说最动人的“奇观”，而且这些“城市海蜇”的意象仿佛特写在眼前，一齐带给人物，带给背后目睹这一切的读者以最大的冲击。而那个“人如海蜇”的比喻，也终于在此处真正落实，并发展出关于城市更内在的隐喻：“那座他寄居其中的城市……恰如这垃圾可以美如海蜇的沙滩。”（《城市海蜇》）而小说也只有凑近了打量，越过表面交织的浮华，看到巨型城市的剖面上布满的一道道伤口，看到生存其中的人们塑料垃圾般无生命的状态，才能真正看到“城市海蜇”这一意象包含的绝对的白里，红色流淌一片。
《地图里的祖父》（2018）属于后发制人的小说，王威廉设置的“祖父”这一意象直到全篇末尾才真正发挥作用，它仿佛那个最终踩下的效果器，一种类似后摇情绪的真正爆发。那个因为GPS全景无意录入的“祖父”的生前影像，那个靠全息投影技术在现实中虚拟成像的“祖父”，被“我”思索着在全体人類毁灭之后，还能通过太阳能技术继续在这颗星球上“永远走动下去，直到仪器生锈毁坏”（《地图里的祖父》）。这一幕不仅令人想起电影《银翼杀手2049》里复制人K行走在核辐射多年的废弃赌城的长镜头，一种末日到来的“废土”美学混杂着投影意象带来的冰凉的科技感，一齐俘虏了读者的感官。而此前王威廉通过“思想术”这一小说修辞进行对位设置的“我”（人文）与“鹿尔”（科学），以及两者围绕“技术化时代人之生存”进行的思考对话，也才真正随着“祖父”走来走去的身影，一齐抵达读者的内心，进而触发一种关于存在、关于人之可能性的探询。
如前所述，在这几篇新近创作的小说背后，王威廉借助意象调动文本的诗意，调动读者的想象力，一定程度上弥补了此前作品中思力有余而具象不足的缺憾。但仍有缺憾，比如《幽蓝》中略显生硬的情节转折，以及人物塑造的鲜活程度还不够等等。这些也许得放置在关于评价王威廉“思想术”的得失、评价文本背后的修辞及“语法”等关键性问题上，才能有一个较为清晰的答案。当然，仅就整体观感而言，《后生命》《野未来》以及《地图里的祖父》这几部作品的出现，更能代表王威廉创作新变取得的实绩。而较之早年，也更能显示一个小说家在及时因应时代的同时渐渐走向成熟。
三 戴维·洛奇在其《小说的艺术》一书中提到了一类“概念小说”：“在这类小说里，异常伶牙俐齿的人物角色们彼此滔滔不绝、你来我往地探讨哲学问题，而插科打诨、饮食男女之类的琐事只不过占有微薄的过渡作用……‘概念小说’一词指的是以理念作为全文能量之源泉的小说;这类作品的叙述动力和过程都受文中思想的引导、塑成与维系。”[7] 考察王威廉小说体现出的“哲思”特质，具体而言是借助人物对话、内心独白以及作者的概述来完成小说的修辞，而这一所谓“思想术”在我看来是比较符合戴维·洛奇对“概念小说”的描述的。问题在于叙事策略背后的叙事效果，也即作者介入与读者接受之间的平衡问题。
具体而言，当王威廉通过“思想术”，在人物身上赋予一种穿透表象的思想力量，一种探询，并于日常细部之中瞬间抓取存在的相关命题时，小说包含的人物对话与内心独白仿佛都变成了作者建立的精神档案，一份份记录城市剖面的观察报告存储其中，拿王威廉自己的话来说就是：“小说的思想归根结底还是一种辩难，是一个生命体在面对世界时的表达。”[8]《捆着我，绑着我》是一篇极能代表王威廉小说特色，也能说明问题的作品。小说中“我”是一个疲于奔波的小业务员，在作为构成对话关系的“女作家”出场之前，小说花了不少篇幅在写人物对城市生活的省思，比如“我”从习惯睡标间这一点思考自己过的只是表面化、被外在要求的生活;从出差回来对整理物品的手足无措思考庸常生活的堕落之处。在比重过高的省思背后，一种作者极度渴望表达的声音盖过了人物本身的私语，甚至这种声音还扩大到随后设计的对话之中。但我们看到了人物对其的反抗：“他不敢确定自己是否听懂了她的话，但首先他感到了前所未有的惊战，因为自他记事以来，还没有人对他说过这样高深莫测的话。”（《捆着我，绑着我》）尽管这种反抗很快又被作者的声音给镇压了：“渐渐地，他感到了喜悦。这种喜悦来自尊严意识的复苏：有人愿意和他深刻地探讨生命，那么，他的生命不也是有价值的，是值得谈论的吗？”（《捆着我，绑着我》）但至少这一间隙足够我们听到来自人物自身的表达，并试图对王威廉的“思想术”提出一些看法。
首先是人物塑造的问题，这一点在王威廉早年的一次三人谈里，作家徯晗就提到：“威廉可能是主体意识比较强的作家。叙事者过于强大，就会对自己的作品和作品中的人物构成压力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我觉得威廉呈现出来的文本更让人记住的是王威廉本人，而不是小说人物。我觉得你可以这在中间寻找一个平衡，让自己低下去，让作品中的人物立起来。”[9] 在前年结集出版的《生活课》与《倒立生活》中，作者的“看”与“说”有时剥夺了人物基本的权利，或者说，我们必须要先尽力靠近作者，才能靠近人物，靠近故事，靠近小说中心。这一点正如博尔赫斯对乔伊斯、对亨利·詹姆斯两人的评价：“读完这本书（《尤利西斯》），你会知道主人公身上发生的成百上千件事，但还是不认识他们……就好像乔伊斯用显微镜或放大镜观察过他们似的。”[10]“但就亨利·詹姆斯的作品而言，你会觉得或许他有自己的一套理论，或者说他对他谈论的事情懂得比你多……提到詹姆斯，我想到的是某个情景或情节，而不是人物本身。”[11] 就像我们能回忆起来的是《捆着我，绑着我》中的捆绑，是《无据之夜》中的跟踪，是《鲨在黑暗中》中的囚禁，是《倒立生活》中的倒立……我们叫不出人物代号般的“名字”，只能将其归类为“思想型”人物。或者说，王威廉擅长写一类人，并且潜在地筛选读者——一种与其文学创作理念相似并迎难而上的读者。
其次是艺术形象化的问题，这涉及读者想象力与文本诗意的调动。如前所述，作为小说根本“语法”的探询决定了小说修辞的选取，具体而言是王威廉借助“思想术”靠思辨带动叙述，并将认识熔铸进故事层，令我们听到的远远大于看到的。但有时作者过于结论化的简单概括，以及背后过多的作者声音，实则有丧失艺术形象化的危险，像即使有意象加持的《城市海蜇》，其结尾处仍在以对话强调已经包含在意象中的观点，这也只令我们只感到作者思力的驰骋，反而很难调动我们的日常生活及生命经验来充实小说本身（写一类人也有这种危险）。懂得留白与退出不是所有艺术的准则，但它一定是一条与艺术有关的准则，正如塔可夫斯基所言：“连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者……鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点……其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。”[12] 而在我看来，《地图里的祖父》的“祖父”意象、《后生命》中的“黑洞”意象甚至《野未来》中最后那个化为幻影的“赵栋”意象，在某种意义上比思想更能传达小说的中心。
最后是语言的问题，是詞语的使用而不是词语本身（尽管词语本身会带有风格，尤其是近年来一批尝试以方言融入叙述的小说，如上海话之于《繁花》、东北话之于《冬泳》、贵州话之于《正午时踏进光焰》，都使作品不同程度地沾染了各自的地方特色）。对王威廉的小说而言，或者对王威廉本身的创作而言，树立一种语言意识并自觉融入到小说中，融入到不同人物的声口上去加强辨识度，也融入到作者的腔调上去加强精细度，让“怎么说”帮助“说”，以便更好地“看”。正如王威廉在小说《多普勒效应》中采取多重视角并以“声口”区分不同人物，亦能看出“语言”是其小说成功搭建叙事的关键。甚至上述所言的“写一类人”问题，某种程度上来说也是语言问题，他们仿佛都具有一套类似的语言与思维模式，但其实人物塑造有时候需要“冒险”。而本文一开始将王威廉指称为“词语作家”，也是为了引出帕慕克对语言的提醒：“写作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象……我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。”[13] 小说应该充分挖掘语言本身所带来的具象感，或者说，挖掘一种词语承载图像的能力，即博尔赫斯所言“词语本身的生命”。也许，仅对王威廉小说中的思想而言，重要的不是——表达，重要的是——传达，用语言去传达。 四
从王威廉的小说中得到的也许只是一种理想作者的形象，而这更需要每一位普通读者去亲自鉴定并得出属于自己的那个不同答案。但在他今年评一位批评家的文章中，我们确实看到了一位小说家对其作品背后的美学观念与艺术形式的反思：“我自己此前并没有想到过这些，但他的文章让我对自己的写作有了正与反两方面的思考。思想装置对于小说是否必要？思想装置如何与小说艺术兼容？”[14] 应该期待这篇批评之后的王威廉，就像期待更多的写作者以更加从容的姿态去俯身倾听城市隐秘的心跳与人们无声的呐喊，就像期待“赵栋”们能真正去了未来一样。
不妨以柯勒律治评华兹华斯的话来收尾，是结束亦是开始：“华兹华斯的目标是：‘从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。’”[15] 而我们继续期待着。
参考文献：
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[2][5][13][土]奧尔罕·帕慕克.天真的和感伤的小说家[M].上海：上海人民出版社，2012.
[3] [捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2014.
[4] [匈]卢卡奇.小说理论[M].北京：商务印书馆，2012.
[6] 王威廉.创作谈：科技现实主义[J].雨花，2018（07）：29-31.
[7] [英]戴维·洛奇.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2010.
[8] 王威廉.到内心和存在的层面上去理解并建构现实——八○后作家访谈录之六[J].芳草，2017（06）：201-208.
[9] 徯晗，王威廉，李德南.叙事美学、生活世界与作家主体[J].创作与评论，2013（18）：4-9.
[10][11] [阿]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.最后的访谈[M].北京：中信出版社，2019.
[12] [苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].海口：南海出版公司，2016.
[14] 王威廉.互文性与人文整体观——从陈培浩《互文与魔镜》谈文学批评的一种路径[J].鸭绿江，2019（02）：126-132.
[15]转引自[土]奥尔罕·帕慕克.天真的和感伤的小说家[M].上海：上海人民出版社，2012.163.
责编：李京春
探询，作为整段叙述中作者潜在的强调，是整部小说演奏的一个高音，你似乎还能听到王威廉其他小说中的人物与之和声伴唱：《野未来》中的“赵栋”，《城市海蜇》中的“孔楠”，甚至《归息》中藏在叙述幕布的背后，早就自杀的“李文辉”……探询，也作为王威廉与时代进行对话的方式，化用他一部短篇的名字，是“我”与“世界”之间的“连通器”。
具体而言，即扎根于广州、深圳等城市生活，并通过探询所携带的思想武器，既呈现被赋予了各种城市职业（如记者、小职员、保安乃至失业的学生）的人們——外部生存空间的被挤压（如从早期“法三部曲”一直延续到《野未来》中逼仄的出租屋这一内容），又呈现人们在城市空间内部获得的深度体验（如《无据之夜》里人物“进退失据”的精神状态），并在这一过程中，王威廉逐渐建立了一种内在于城市的视角，即通过书写这种“深度体验”（本质上是通过探询），小说能穿透浮在城市表面的建筑物，并将笔触牢牢探进地表以下，发现藏于城市剖面的运行秩序。而它们在转型时期的当代中国表现为逐渐固化的层级序列，表现为无处不在的权力关系，表现为某种只可指认、难以反抗的本质性荒诞……同时，考察王威廉近来的创作新变，我们不仅要看到其小说题材（从写实到科幻）的丰富，更应该看到这一新变背后，在上述范围内的某种理路的“延续”，即书写城市剖面之上表现为逐渐侵犯并统治生活的技术化倾向，并以此做出关于“可能性”的思考。
探询，还作为王威廉小说创作一以贯之的美学观念与艺术形式，是他对其笔下人物及构成的城市图景实行的“独裁专制”，既呈现给我们一种整体的思辨性，又均匀分散在各个人物的声色上。甚至在新近的这批科幻题材的作品（如《后生命》《幽蓝》）里，依然能让读者感到某种腔调的维持。不妨把腔调背后这种处理小说独特的方式称为王威廉的“思想术”，这一“思想术”不仅使其区别于同世代的写作者（尤其区别于更依赖于“讲故事”的双雪涛、班宇等），而且也能追认其复归的传统，我们很难不把这种沉思者的气质与同样深邃的陀思妥耶夫斯基联系在一起。而这种气质，正如帕慕克评价陀思妥耶夫斯基时所言：“阅读陀思妥耶夫斯基的小说，我们有时候感觉遇到了某种极为深刻的东西——我们获得了一种有关生活、人，并且首先是有关我们自己的真知灼见。这种知识看起来如此熟悉同时也如此非凡，偶尔使我们内心充满恐惧。”[2] 阅读王威廉的小说，我们同样能感到作品包含的思想的密度很高。他不仅以这种方式“冒犯”笔下人物的灵魂，也同样在“冒犯”读者。有时这种“思想术”甚至夺取了小说的政权，成为统治情节与人物的暴君，而这本身就在考验我们对于故事的依赖程度，考验小说本体对于故事的依赖程度。或许我们也可以顺着帕慕克称呼陀氏的思路将王威廉称之为“词语作家”（双雪涛则更受益于托尔斯泰，更接近于“图画作家”）。
我更愿意用米兰·昆德拉的“语法”来理解王威廉的“修辞”，理解他的“思想术”，进而理解作为其小说创作源码的探询：“我认为存在着某种更为深层的东西来保证小说的统一性：那就是主题的统一性……一个主题就是对存在的一种探询……这样一种探询实际上是对一些特别的词、一些主题词进行审视。”[3] 正如《倒立生活》这本集子中的同名小说，是王威廉借小说对“生活重力”以及作为反抗方式的“倒立”进行的探询。同时，理解还必须正视小说所达成的“效果”（而这一点在克里斯蒂安·萨尔蒙本身对昆德拉的提问中也能得到体现），解码出王威廉小说的这种深度“语法”，是为了将其放置在同小说本体、同读者接受的协调对话中进行评价，评价基于这种“语法”而修筑的文本大厦，即小说实际的完成度。这样，也能在广泛意义上的小说主题学层面，同文本所反映的时代性内容进行对话。
一
目前学界对王威廉小说的研究，较之其创作的实际，明显存在一些问题。其一在于批评家未能及时跟进作家的创作，尤其是王威廉新近发表的《后生命》《幽蓝》等科幻题材的小说，又或者《野未来》《地图里的祖父》等相对成熟之作，而许多评论所选取的2017年出版的《生活课》《倒立生活》这两本集子中的篇什，实际上有许多是王威廉早年创作发表的（《云上，青春》，发表于2007年），这就造成了研究的滞后。其二在于大部分研究并未很好地梳理出王威廉的创作脉络，也没有找到一条从始至终贯穿作家创作生命的线索，换句话说，小说的“语法”仍在镜中。
批评应该找到昆德拉所说的作家建立小说的“根本性词语”，找到解开小说修辞之谜的“语法”。而在《寻找来与去的路》这篇王威廉早年的访谈里，我们也能看到关于探询的表述：“对存在的勘探、对理解的追求，一直令我反省自己的写作。”这种“语法”持续照射进小说的故事层，具体表现为人物间颇具形而上色彩的论辩式对话，以及人物自身不断反听内视而形成的心理透视。进入到话语层，则是作者有意镶嵌进去的“认识”：既认识世界，不管世界的本质被何种词汇所描述，或荒诞，或绝望，重要的是表达这种认识，也即卢卡奇所谓的“以塑造的方式揭示并构建隐蔽的生活总体”[4]，又要认识自己。这注定是一种痛苦的拷问，是俄狄浦斯在心灵层面上对自我的流放，也是奥德修斯漫无边际的孤独还乡。从这一点来讲，到达自我的核心，就是通往世界的出口。
对批评而言，回到文本的意思就是回到人。必须理解王威廉小说中这批人的天性，理解《生活课》中从“洗碗”这件小事中引出“我”与“妻子”对生活本质的争执乃至二人的离婚，理解《捆着我，绑着我》中“女作家”帮“他”将人在无形规训力量面前的失败转化为人在有形捆绑游戏中的胜利，理解《鲨在黑暗中》中“我”对“她”的囚禁以及背后囚禁所有人的“黑暗”，理解《城市海蜇》中“张锋”选择“变”为过世妻子“文樱”来继续活着……不妨将这种天性视为王威廉留在人物身上的精神胎记，是他在人物灵魂上的“签名”。 与王威廉的其他小说一样，《无据之夜》的故事并不表现为一种波澜起伏的状态，情节反而显得简陋、单一，就像帕慕克对陀氏小说的形容：“陀思妥耶夫斯基的房舍看起来几乎是空空荡荡的”[5]，文本内部甚少“装饰物”，而充斥我们视听的，反倒是人物近乎残忍的剖白：“他和他的生活，包括他的梦想，属于未来的潮流吗？……他已经变成了一个被历史所淘汰的人吗？历史是有人性的吗？它会按照自己的喜怒哀乐来挑选那些倒霉的家伙丢进垃圾箱吗？”（《无据之夜》）以及人物间相互的辩难：“可是，我真的没你说的那么好，我努力逼自己，让自己热情起来，但我的内心，实在是太苦了……但是，我对你的不开心，是很不能理解的……你和我不一样，你不应该啊！你那么年轻，那么漂亮，拥有那么多的未来……你到底为什么呢？……我觉得，一切都没有意义。”（《无据之夜》）如果以年龄段来划分，作为对话双方之一的“我”显然比“年轻女孩”更符合王威廉赋予人物的天性。具體而言，他们是一批已经步入社会，并在各自的工作岗位里按部就班乃至渐趋麻木的中年人，也是在年复一年单调重复的城市生活中逐渐消磨掉青春志气与生活热情的“过来人”。他们多少带有一种情绪的灰度，一种空心的状态，而这一点像极了T.S.艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》诗中那位被“公式化”的主人公，都在一种带有普遍性的历史总体发展趋势中奄奄一息。
定位到当前，他们则是在当代中国一种表现为“超速”的时代感中，在城市内里固若金汤般的运行秩序中，感到身体与心灵的双重疲惫的人。我们可以说，人不仅身体实在地体验着城市，于是会有《无据之夜》中“他”在跟踪“年轻女孩”的途中对珠江及周边建筑物的感受：“在城市里，唯一还没改变过的，便是这浩荡的江水。江水在密集的楼群中间开辟出了一条开阔而又陡峭的黑色峡谷，他顺着江面，尽力望向远方，假如他还相信自由，那自由一定在黑色峡谷的尽头。”而且更为重要的是，人在精神层面也在深度体验着城市。正如上述所引“他”的内心活动以及同“年轻女孩”的对话，都集中呈现出挣扎于其中的人们的一种更具普遍性质的生存处境——“无据”：既不能在瞬息万变的大城市很好地放置自己的灵魂（正如《无据之夜》里二人的相继自杀），也无法退回到荒凉落后的小县城（正如《多普勒效应》里“夏阳”对家乡的失望）。即使如《西去楼兰》中的副教授“复生”、如《归息》中的著名学者“李文辉”甚至《无据之夜》里身为公司副总监的“他”……这些人相对于《野未来》中的保安“赵栋”、《合法生活》里的蚁族“小孙”而言，已经拥有了一份体面许多的工作，但他们依然不同程度地表现出“无据”般的精神状态。尤其是被王威廉处理成自杀的学者和副总监，他们的结局甚至表明了人在严丝合缝般的城市秩序的钳制下，无论是凭外在的身份、地位乃至财富，还是凭更为内在的知识、教育乃至文学，都无法为其带来相对牢靠、安全的归属感。相反的是，人被放逐了，被剥夺了对生活的希望，并在收获无穷无尽的荒诞感的同时，其内在也经历着碎裂。
“复生”们还可以选择返乡求得暂时的安慰，虽然早就物是人非。那么“赵栋”们呢？他们要想在当代中国的大城市里立足，必然得付出更多的生存成本。但他们并无任何资源优势，只能靠一份最低微的工作来勉强维持生计，并且其住处——城中村，在城市奔向未来的脚步中，迟早会面临着拆除，就像《野未来》里到后面“我”不得不从出租屋临时搬到好友“朱有文”的单位宿舍，那么更多的“赵栋”们呢？难道要像过街老鼠一样被驱赶，直至扫进历史的垃圾堆吗？王威廉显然用小说标题标明了立场，标明了小说家对于时代鞭辟入里的观察，即当被设计好的未来不再同所有人相关，而只被特定人群享有，那么这一状态之下的未来，不是体现了我们的城市越来越文明，而只能展现出它越来越发达的“野蛮”。
小说的结尾是“赵栋”带“我”参观完经他改动的机场的“时空隧道”之后，彻底消失在“我”面前。此时王威廉完全可以与市面上流行的“通俗科幻”进行一样的处理，即将人物一切超现实的行为都统归于“科幻”，并将叙述的合理性彻底交给“科幻”，而一般读者也能在“科幻”叠加小人物而形成的逆袭爽点里得到满足（尽管这严重削弱了小说批判现实的力度）。但王威廉显然志不在此，他选择在科幻面前后退一步，并让人物“贴地飞行”，这体现在“我”对于“赵栋”消失后的反应以及最后“我”选择相信的方式上。首先是“我”感到极度震惊，但旋即以“赵栋”的科学天赋和努力来作为这件事的合理解释，而此时人物内心也与读者期待暗中达成了一致——认为小人物应该翻身了。但王威廉偏偏又让“赵栋”出现了，并且从“我”眼里看去：“他的制服在这种情况下显得格外刺目，与梦幻的氛围完全不和谐。”（《野未来》）读者与“我”同时又感到了悲凉，感到无论如何“赵栋”们还是无法超越现实残酷的语境，无法创造属于他们的未来，这是小说结尾所要表达的第一层意蕴。然而读者与“我”又在王威廉的“戏法”中扑了空——“这竟然只是他的幻影”（《野未来》），而到最后，那个幻影也在我疯狂呼喊“赵栋”的同时消失了。但“我”不再纠结于“赵栋”的去向，并通过主动屏蔽“赵栋”与“我”的世界的联系来单方面增大他去了未来的可能性，去选择相信一种对“赵栋”也对“我”都更为光明的结局。而在这第二层意蕴中，王威廉也通过制造这种开放式的缝隙，让光照射进来，进而传递给读者一种力量，一种深度的人文关怀。也许在文学里，“赵栋”去了未来是可以成立的，甚至小人物奋斗的神话还依然可以继续在人们心中维持某种幻象。但毕竟小说背后那层来自现实的阴影似乎永远也无法驱散了，我们不免仍要一直追问下去：“赵栋”们真能走向属于他们的未来吗？文学没有回答的义务，但王威廉借这篇成熟的小说，最终使我们同他笔下人物的目光保持一致，即保持期待，并朝向存在完成一种探询。
二
王威廉在一次同王十月的对谈活动中宣称“科幻文学已死”，不妨将这一观点看作是其对新近创作作品的总结，即“科幻”作为一种类型文学的死亡，同时作为王威廉所言的“科技（深度）现实主义”文学的复生。而在这背后，所有人及所有文学都共享了一种现实，即以往只在科幻文学里作为想象虚构的部分，正实实在在变成了我们生活的一部分，甚至反过来深刻改变着我们的生活方式。换言之，正如《广州创新型城市发展报告（2018）》里谈到的：“高德纳2017年发布的新兴技术成熟度曲线显示出未来新兴技术发展的三大主要趋势：一是无处不在的人工智能，二是透明化身临其境的体验，三是数字化平台。”这三大趋势构成的发展现实，也无一例外将深刻改变未来文学书写的面貌，而王威廉创作方面的新变，就是在及时因应业已发生的时代新变。 但这种“因应”不是亦步亦趋地蹭热点，而应该将其放置在王威廉小说总体的“语法”中得到理解，即对存在延伸向未来维度的一种探询。就像《野未来》中“赵栋”的回答：“未来不是幻想，一直在持续到来，包括你说的现在，其实都是未来的一部分。”未来并非突转，也不是毫无察觉地默然渐进，未来只是人为划定的界限。所以已然成为过去的部分，现在也具有了未来的特征，并且未来的含量正逐渐升高。或者说，在深度体验未来这一意义上，王威廉小说的现实感也在逐渐加强。
在早期如《市场街的鳄鱼肉》（2011）中，“我”因为参加人体实验跟“鳄鱼”互换了身体，随即引发了一系列荒诞的事件。看起来王威廉只是借科幻的外壳来表达对“人/兽性”的思考，这本质上跟以往的大部分“通俗科幻”并无二致，我们只感到一种故事的奇诡，感到作者意图的明显暴露，而无法调动兴趣进一步追问。但从《后生命》（2017）开始，从思考人类“永生”开始，一种在诗意与想象力之间开展的意象丰富了小说的质地，也软化了作品包含的思想硬块，王威廉似乎找到了弥合“充满想象力热情的科幻小说与密切关注当下的现实主义文学之间”[6] 裂隙的可能。具体而言，《后生命》中的意象是在小说里那位“患脑癌的老太太”与科学家“李蒙”相继将意识转移进“意识芯片”的体验中展开的：“似乎是我怎么摸，外界就是什么样的，我自己决定着外界的空间……我感到自己像是悬浮在一种随心所欲的黑暗里边……那里似乎没有什么具象化的存在……那里有的只是一种存在本身……在那里，发现那是没有意义的，那里不需要什么通道，那里是万事皆备的。”（《后生命》）我们回头审视这两段极具画面感的描写，不仅深深感到人类意识与靠科技实现的物质进步之间存在巨大鸿沟，感到人类生命的奥秘与不可索解，而且王威廉也借此向我们传达出一种哲学式的反思，反思技术化的未来，也反思存在本身。就像小说结尾当装载着“我”意识的飞船彻底进入到黑洞，与整个宇宙融为一体时，“我”终于明白：“李蒙在意识弥散的最后时刻，没来得及表达给世界的是四个字——原来如此。”（《后生命》）一切都不过“如此”，一种借小说探询的除存在外别无存在、生命的奇诡和梦幻、绝对的有与无……除了沉默，不可言说。
而这种意象到了《幽蓝》（2018）里，则被王威廉更加确切地凝结为一系列能指：远山的幽蓝、湖泊的幽蓝、海水的幽蓝、高空的幽蓝……“幽蓝”不仅带出了人物的过去——学生时代房间的窗口被一块巨型广告牌挡住的经历，而且“幽蓝”还成为人物在“受限”状态下内心的寄托。不管是被广告牌挡住了视野，还是被生计绑架了自由，甚至最后被困在人工智能操纵的飞机上沦为试验品，“幽蓝”仿佛是一种灵魂的色泽，成了维持人类存活的信念所指。顺着这一写作思路，在《城市海蜇》（2018）中，王威廉不仅让 “海蜇”这一意象出现在“孔楠”梦中，接着又出现在其收到“神秘女人（张锋）”寄来的一张明信片上：“那么多海蜇挤在一起：一望无际的大片海蜇聚集在沙滩上，像是一场海洋生物对大陆发起的登陆大战。”（《城市海蜇》）这里已经隐隐有了一种“人如海蜇”的比喻，尤其是将这两者放置到城市这一生存空间之中去进行观察。随后，当“孔楠”来到深圳的海边想拍摄真实的海蜇时，结果却扑了空，但意外发现了“城市海蜇”不过全是些白色塑料袋，“海蜇”意象原本隐含的光亮，此刻被置换为巨型城市的排泄物——塑料垃圾，一种“城市海蜇”的意象也在文本中生成。它象征着希望的消耗殆尽乃至废弃，它以无生命的状态对应了城市生命的异化：无论是对应在大城市里永在挣扎，却没有尊严的“孔楠”，还是对应在小城里遭遇到精神危机而选择变性为已故妻子“文樱”的方式来继续活着的“张锋”。而到小说结尾，当“孔楠”充满戏谑地带着“张锋”来到海边看所谓的“海蜇”时，那一堆塑料垃圾，却雪片一样向城市飘去。这一幕不仅构成了整部小说最动人的“奇观”，而且这些“城市海蜇”的意象仿佛特写在眼前，一齐带给人物，带给背后目睹这一切的读者以最大的冲击。而那个“人如海蜇”的比喻，也终于在此处真正落实，并发展出关于城市更内在的隐喻：“那座他寄居其中的城市……恰如这垃圾可以美如海蜇的沙滩。”（《城市海蜇》）而小说也只有凑近了打量，越过表面交织的浮华，看到巨型城市的剖面上布满的一道道伤口，看到生存其中的人们塑料垃圾般无生命的状态，才能真正看到“城市海蜇”这一意象包含的绝对的白里，红色流淌一片。
《地图里的祖父》（2018）属于后发制人的小说，王威廉设置的“祖父”这一意象直到全篇末尾才真正发挥作用，它仿佛那个最终踩下的效果器，一种类似后摇情绪的真正爆发。那个因为GPS全景无意录入的“祖父”的生前影像，那个靠全息投影技术在现实中虚拟成像的“祖父”，被“我”思索着在全体人類毁灭之后，还能通过太阳能技术继续在这颗星球上“永远走动下去，直到仪器生锈毁坏”（《地图里的祖父》）。这一幕不仅令人想起电影《银翼杀手2049》里复制人K行走在核辐射多年的废弃赌城的长镜头，一种末日到来的“废土”美学混杂着投影意象带来的冰凉的科技感，一齐俘虏了读者的感官。而此前王威廉通过“思想术”这一小说修辞进行对位设置的“我”（人文）与“鹿尔”（科学），以及两者围绕“技术化时代人之生存”进行的思考对话，也才真正随着“祖父”走来走去的身影，一齐抵达读者的内心，进而触发一种关于存在、关于人之可能性的探询。
如前所述，在这几篇新近创作的小说背后，王威廉借助意象调动文本的诗意，调动读者的想象力，一定程度上弥补了此前作品中思力有余而具象不足的缺憾。但仍有缺憾，比如《幽蓝》中略显生硬的情节转折，以及人物塑造的鲜活程度还不够等等。这些也许得放置在关于评价王威廉“思想术”的得失、评价文本背后的修辞及“语法”等关键性问题上，才能有一个较为清晰的答案。当然，仅就整体观感而言，《后生命》《野未来》以及《地图里的祖父》这几部作品的出现，更能代表王威廉创作新变取得的实绩。而较之早年，也更能显示一个小说家在及时因应时代的同时渐渐走向成熟。
三 戴维·洛奇在其《小说的艺术》一书中提到了一类“概念小说”：“在这类小说里，异常伶牙俐齿的人物角色们彼此滔滔不绝、你来我往地探讨哲学问题，而插科打诨、饮食男女之类的琐事只不过占有微薄的过渡作用……‘概念小说’一词指的是以理念作为全文能量之源泉的小说;这类作品的叙述动力和过程都受文中思想的引导、塑成与维系。”[7] 考察王威廉小说体现出的“哲思”特质，具体而言是借助人物对话、内心独白以及作者的概述来完成小说的修辞，而这一所谓“思想术”在我看来是比较符合戴维·洛奇对“概念小说”的描述的。问题在于叙事策略背后的叙事效果，也即作者介入与读者接受之间的平衡问题。
具体而言，当王威廉通过“思想术”，在人物身上赋予一种穿透表象的思想力量，一种探询，并于日常细部之中瞬间抓取存在的相关命题时，小说包含的人物对话与内心独白仿佛都变成了作者建立的精神档案，一份份记录城市剖面的观察报告存储其中，拿王威廉自己的话来说就是：“小说的思想归根结底还是一种辩难，是一个生命体在面对世界时的表达。”[8]《捆着我，绑着我》是一篇极能代表王威廉小说特色，也能说明问题的作品。小说中“我”是一个疲于奔波的小业务员，在作为构成对话关系的“女作家”出场之前，小说花了不少篇幅在写人物对城市生活的省思，比如“我”从习惯睡标间这一点思考自己过的只是表面化、被外在要求的生活;从出差回来对整理物品的手足无措思考庸常生活的堕落之处。在比重过高的省思背后，一种作者极度渴望表达的声音盖过了人物本身的私语，甚至这种声音还扩大到随后设计的对话之中。但我们看到了人物对其的反抗：“他不敢确定自己是否听懂了她的话，但首先他感到了前所未有的惊战，因为自他记事以来，还没有人对他说过这样高深莫测的话。”（《捆着我，绑着我》）尽管这种反抗很快又被作者的声音给镇压了：“渐渐地，他感到了喜悦。这种喜悦来自尊严意识的复苏：有人愿意和他深刻地探讨生命，那么，他的生命不也是有价值的，是值得谈论的吗？”（《捆着我，绑着我》）但至少这一间隙足够我们听到来自人物自身的表达，并试图对王威廉的“思想术”提出一些看法。
首先是人物塑造的问题，这一点在王威廉早年的一次三人谈里，作家徯晗就提到：“威廉可能是主体意识比较强的作家。叙事者过于强大，就会对自己的作品和作品中的人物构成压力，甚至遮蔽自己的作品和人物。我觉得威廉呈现出来的文本更让人记住的是王威廉本人，而不是小说人物。我觉得你可以这在中间寻找一个平衡，让自己低下去，让作品中的人物立起来。”[9] 在前年结集出版的《生活课》与《倒立生活》中，作者的“看”与“说”有时剥夺了人物基本的权利，或者说，我们必须要先尽力靠近作者，才能靠近人物，靠近故事，靠近小说中心。这一点正如博尔赫斯对乔伊斯、对亨利·詹姆斯两人的评价：“读完这本书（《尤利西斯》），你会知道主人公身上发生的成百上千件事，但还是不认识他们……就好像乔伊斯用显微镜或放大镜观察过他们似的。”[10]“但就亨利·詹姆斯的作品而言，你会觉得或许他有自己的一套理论，或者说他对他谈论的事情懂得比你多……提到詹姆斯，我想到的是某个情景或情节，而不是人物本身。”[11] 就像我们能回忆起来的是《捆着我，绑着我》中的捆绑，是《无据之夜》中的跟踪，是《鲨在黑暗中》中的囚禁，是《倒立生活》中的倒立……我们叫不出人物代号般的“名字”，只能将其归类为“思想型”人物。或者说，王威廉擅长写一类人，并且潜在地筛选读者——一种与其文学创作理念相似并迎难而上的读者。
其次是艺术形象化的问题，这涉及读者想象力与文本诗意的调动。如前所述，作为小说根本“语法”的探询决定了小说修辞的选取，具体而言是王威廉借助“思想术”靠思辨带动叙述，并将认识熔铸进故事层，令我们听到的远远大于看到的。但有时作者过于结论化的简单概括，以及背后过多的作者声音，实则有丧失艺术形象化的危险，像即使有意象加持的《城市海蜇》，其结尾处仍在以对话强调已经包含在意象中的观点，这也只令我们只感到作者思力的驰骋，反而很难调动我们的日常生活及生命经验来充实小说本身（写一类人也有这种危险）。懂得留白与退出不是所有艺术的准则，但它一定是一条与艺术有关的准则，正如塔可夫斯基所言：“连贯性的诗意叙述形式带有很多感情色彩，能激发观众的主动性。让观众不再依赖情节的预设和作者不懈的指示，成为认知生活的参与者……鲜少有人用诗意的叙述方法寻找感性与理性的结合点……其实这条道路更为有益。它蕴藏着一股内在的力量，随时能将创造形象的素材引爆。”[12] 而在我看来，《地图里的祖父》的“祖父”意象、《后生命》中的“黑洞”意象甚至《野未来》中最后那个化为幻影的“赵栋”意象，在某种意义上比思想更能传达小说的中心。
最后是语言的问题，是詞语的使用而不是词语本身（尽管词语本身会带有风格，尤其是近年来一批尝试以方言融入叙述的小说，如上海话之于《繁花》、东北话之于《冬泳》、贵州话之于《正午时踏进光焰》，都使作品不同程度地沾染了各自的地方特色）。对王威廉的小说而言，或者对王威廉本身的创作而言，树立一种语言意识并自觉融入到小说中，融入到不同人物的声口上去加强辨识度，也融入到作者的腔调上去加强精细度，让“怎么说”帮助“说”，以便更好地“看”。正如王威廉在小说《多普勒效应》中采取多重视角并以“声口”区分不同人物，亦能看出“语言”是其小说成功搭建叙事的关键。甚至上述所言的“写一类人”问题，某种程度上来说也是语言问题，他们仿佛都具有一套类似的语言与思维模式，但其实人物塑造有时候需要“冒险”。而本文一开始将王威廉指称为“词语作家”，也是为了引出帕慕克对语言的提醒：“写作小说意味着用词语绘画，阅读小说则意味着通过别人的词语具象化种种意象……我的意思是通过词语的使用在读者的意识中激发出一个清晰鲜明的意象。”[13] 小说应该充分挖掘语言本身所带来的具象感，或者说，挖掘一种词语承载图像的能力，即博尔赫斯所言“词语本身的生命”。也许，仅对王威廉小说中的思想而言，重要的不是——表达，重要的是——传达，用语言去传达。 四
从王威廉的小说中得到的也许只是一种理想作者的形象，而这更需要每一位普通读者去亲自鉴定并得出属于自己的那个不同答案。但在他今年评一位批评家的文章中，我们确实看到了一位小说家对其作品背后的美学观念与艺术形式的反思：“我自己此前并没有想到过这些，但他的文章让我对自己的写作有了正与反两方面的思考。思想装置对于小说是否必要？思想装置如何与小说艺术兼容？”[14] 应该期待这篇批评之后的王威廉，就像期待更多的写作者以更加从容的姿态去俯身倾听城市隐秘的心跳与人们无声的呐喊，就像期待“赵栋”们能真正去了未来一样。
不妨以柯勒律治评华兹华斯的话来收尾，是结束亦是开始：“华兹华斯的目标是：‘从习俗的昏沉里唤醒心灵的注意力，将心灵指向我们面前世界的可爱与神奇，赋予日常事物新奇的魅力，激发一种类似超自然的情感。’”[15] 而我们继续期待着。
参考文献：
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[3] [捷]米兰·昆德拉.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2014.
[4] [匈]卢卡奇.小说理论[M].北京：商务印书馆，2012.
[6] 王威廉.创作谈：科技现实主义[J].雨花，2018（07）：29-31.
[7] [英]戴维·洛奇.小说的艺术[M].上海：上海译文出版社，2010.
[8] 王威廉.到内心和存在的层面上去理解并建构现实——八○后作家访谈录之六[J].芳草，2017（06）：201-208.
[9] 徯晗，王威廉，李德南.叙事美学、生活世界与作家主体[J].创作与评论，2013（18）：4-9.
[10][11] [阿]豪尔赫·路易斯·博尔赫斯.最后的访谈[M].北京：中信出版社，2019.
[12] [苏]安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光[M].海口：南海出版公司，2016.
[14] 王威廉.互文性与人文整体观——从陈培浩《互文与魔镜》谈文学批评的一种路径[J].鸭绿江，2019（02）：126-132.
[15]转引自[土]奥尔罕·帕慕克.天真的和感伤的小说家[M].上海：上海人民出版社，2012.163.
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