张爱玲1920年降生于上海一个望族世家，作为土生土长的上海人，张爱玲最大的爱好就是看电影，而且是个货真价实的影迷。还在读书的时候，张爱玲就订了一系列的英文影迷刊物，像movie star(《影星》)和screen play(《幕戏》)以资夜读。在20世纪40年代，她几乎看了下列影星主演的所有电影：葛丽泰·嘉宝、贝蒂·戴维斯、加利·库伯、克拉克·盖伯、秀兰·邓波尔和费雯丽，她也同样热爱中国电影和影星，如阮玲玉、谈瑛、陈燕燕、石挥和赵丹等。有一次他和弟弟去杭州一个亲戚家，刚到第二日从报纸广告上看到谈瑛主演的电影正在上海一家电影院上映，就不顾亲朋劝阻，当天乘火车赶回上海，直奔那家电影院，连看两场，由此可见张爱玲迷恋电影的程度之深。据她的弟弟张子静说：“在任何社会变化中，她对文学和电影始终最为情深。”
　　张爱玲对电影的痴迷并非只停留在电影本身，而是高出了电影本身这个层面，她能将电影的手法、技巧娴熟地运用到自己的小说中，同时在她的小说中她又能抓住电影院这个虚幻与真实的结合点，以电影世界与日常世界的对照揭示电影的本质及其虚幻性。张爱玲喜欢在电影与文学两个世界里穿梭，一会把自己的小说改编成电影，如《金锁记》；一会又把自己的电影剧本改成小说，如《不了情》改成小说《多少恨》。张爱玲就是这样一个作家，在电影世界游走，但又像是旁观者一样站在高处窥视着整个电影世界。
　　蒙太奇在法语里的本义只是剪接的意思，但在后来的电影导演和理论家的专用词汇中，它被强调为能动性剪辑，并以此来控制电影结构、内涵和效应，成为电影语言最独特的基础。张爱玲是一个运用蒙太奇的高手，她清楚地认识到镜头愈近、愈短促、其画面构图和摄影角度愈独特，这个镜头在观众身上产生的心理冲击就愈大，甚至超越了它本身的感染内容，读多了张爱玲的小说，我们不难发现她小说中一个片断似的跳跃、连接从而产生新的意义，使她的小说在表层之下蕴含着更深广的东西。
　　在蒙太奇中用相异镜头对列组接，产生“反比”效果称之为对比式蒙太奇。将两个相异镜头联接，原来潜藏的各个镜头里的异常丰富的含义便像电火花似的发射出来，使画面冲破了它原来含义的限度，发生了既是它自身，又不是它自身的变化，升华自身的容量和内涵。《金锁记》的末尾，七巧“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推倒腋下。……就连出嫁之后几年，镯子里也只塞得进一条洋绉手帕。十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衬衫，露出一双雪白的手腕。”“骨瘦如柴的手臂——雪白的手腕”、“腋下的镯子——手腕上的镯子”，鲜明的对比，互相产生冲击力，使表达的思想、情绪得到强化。原来三个单独镜头的涵义，已不仅仅是衰老——年青的时光飞逝，而是“带着黄金的枷”的七巧给我们的沉重和苍凉。也是在强迫观众(读者)不得不把这两种情形加以比较，因而收到相互衬托、相互强调的作用。
　　郝伯特·立德爵士曾说过：“电影是时空的艺术：这是一种时空的连续。”蒙太奇能将不同的时间、空间片断有机地联结起来，创造出令人信服的时空真实感，推动情节有顺序、有逻辑地向前发展。张爱玲小说中简简单单几个字，便完成了镜头的转化，时空的转换，竟也如此浑然天成、不落痕迹。“闪回”表明了20世纪40年代相当流行的规范的构图和剪辑，也展现出涉及叙事的复杂时间关系。《金锁记》中当七巧立在房中看丫头抬箱子时，作者在这里只用了八个字“以前的事又回来了”便巧妙地完成了时间的转化，随后穿插了一组七巧以前生活的画面：碎石子街——麻油店——花夏布衬裤——肉铺，一组组镜头是七巧的回忆，作者并非将它无休止地进行下去，而是抓住了一个承接点，用电影中的形式剪接(某种相类同的物体剪接在一起)，腻滞的死者的肉体气味——无生命的肉体——睡着的丈夫，将七巧重新拉回到现实生活。张爱玲在《金锁记》中这样的“闪回”镜头还有很多，作者是在主体和结构上作了深化意识流的处理，女主人公的记忆和情感在姜家大院和碎石子街之间来回交叉，两个时间层面交错互相并最终合二为一，突出时空一体的超然性。
　　长镜头是指一个镜头内部通过演员调度和镜头运动，在画面上形成不同的景别和构图，与传统的的蒙太奇理念是相对立的，如果说蒙太奇是“跳着看”“跳着想”，那么长镜头则是“连着看”、“连着想”。长镜头运用往往是结合纵深的调度创造现实的立体感。随着薇龙的眼睛我们好像跟着一部摄影机在移动，清晰地赋予我们一种视像感：(花园的全景)花园不过是一个长方形的草坪，四周绕着矮矮的白石子栏杆。(移镜头到远景)到栏杆外的一片荒山，(推镜头到中景)一派修剪得整整齐齐的长春树，两张花床里种着的英国玫瑰，(推至近景)草坪的一角，栽着一棵小小的杜鹃花(推至特写)花朵儿粉红里略带些黄(移镜头到远景)满山轰轰烈烈开着野杜鹃。这是一个单独的景物长镜头，在电影手法中也是一个空镜头(空镜头是指没有人物出现只是单纯的景物镜头)。长镜头中最重要的是景深镜头的运用。所谓景深，就是由所摄镜头的前示延伸至后景的整个区域的清晰度。继续上一个例子，“(远景)山腰里这座白房子是流线型的，几何图案式的构造，(推至近景)屋顶上却盖了一层仿古的碧绿琉璃瓦。……(继续一个近景)床上安着雕花铁栅栏……(移至中景)屋子四周绕着宽绰的走廊，地上铺着红砖，支着巍峨的两三丈高的一排白石圆柱。(推至近景)从走廊上的玻璃门进去是客厅(这时镜头已由外向里推进客厅)，(全景)里面是立体化的西式布置(由近景)炉台(到特写)上陈列着的翡翠鼻烟壶、象牙观音像，(近景)沙发(到特写)斑竹小屏风。”这里运用的是一个纵深的场面调度，大胆地将特写镜头同全景容纳在同一镜头中，从而使景物的存在环境增加了一种有助于进行分析的鲜明性，增加了一种心理；中击力，使整个画面构图具有一种罕见的美学力量，表现一种空间的纵深感。
　　电影作为影视艺术以它特有的奇幻为我们制造了一个迷宫，在一刹那间，我们看见有声有色的外在世界重构为一个完美的幻象。再加上电影制造商们也深知观众的需要，在满足观众视听享受之后，在给观众一点道德满足感，使观众心里愉悦之余，再加上一份矫饰的心理美感。有了这些生理心理的满足和保障，观众就一遍又一遍回到电影院去为人物故事欢笑流泪，完全成为电影所控制的上帝，驻步停留在电影制造的虚假幻想之中。张爱玲用它的小说向我们诠释了电影的这一特性。作为影迷的张爰玲深知电影作为现代都市的大众传媒，已成为市民日常生活中最重要的一部分，甚至影响着大众的审美、消费、理想等一系列问题，在张爱玲的小说中有许多关于关于电影和电影院的比喻和描写。“她把电影院不仅描写成一个公 共空间，而且成为一块幻想的土地不仅是真实的存在，也是象征新的存在。”
　　《沉香屑·第一炉香》开头我们顺着薇龙的视线看到了梁太太华贵的住宅，觉得“这院子仿佛是乱山中凭空擎出的一只金漆托盘”。只单这“凭空擎出”就给人一种虚幻、不真实感。以至于薇龙在下山时，感觉自己就是《聊斋志异》里的书生，“上山去探亲出来之后出转眼间那贵家宅第已经化成一座大坟山。”张爱玲描写山腰里这座“白房子”——“流线型的，几何图案式的构造，类似最末等的电影院”。这里用电影院作为喻体，延长其深远的意味。在电影院外面，我们过着自己真实的生活，一旦进入电影院后我们的思维已不再是自己的了，受控于巨大的屏幕，我们仿佛变成了屏幕中的一员，在虚幻中游走。当葛薇龙迈进梁宅——“电影院”的时候，就注定了她的戏开始了，她已不再是原来那个纯朴、可爱的学生，成为屏幕上的一个演员，梁太太就是这场电影的幕后导演，她策划并控制着薇龙、睨儿、睇睇等女性一幕又一幕的悲剧。葛薇龙初进梁宅时报的心态是“只要我行的正，立的正，不怕她不以礼相待。外头人说闲话，仅他们说去，我念我的书。……”可她一旦真正生活在这个环境时，她却不能把握自己，常常产生一种“不真实的感觉”，正是这种虚幻的生活她却上了瘾，甚至痴迷“她生这场病，也许一般是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着，……说着容易，回去做一个新人……新的生命……她现在可不像从前那么简单了。”一切都如梁太太所策划的那样，薇龙已完全沉浸在这种虚幻的生活中不能自拔，最终落得个为乔琪弄钱为梁太太弄人的可悲下场。“现代电影院是最廉价的王宫，全部是玻璃、丝绒，仿云石的伟大结构”。这句话应该是张爱玲对电影本质的一种认识，这些复制真实的任何艺术的生活，事实上是把真实的人和生活“放大了千万倍，”而以其“光闪闪的幻丽洁净”成为普通人的憧憬所在。
　　电影的可视性、直观性的确为普通人的幻想和回忆提供了最现成的范本。以至人们在生活中不断地去模仿电影，人们深层愿望试图借助影像得到替代性满足、替代性宣泄以及升华，往往忽视了内在重要的东西。张爱玲小说的一个重要主题就是“揭露电影对日常生活的包装，或者说让大众从电影为日常生活所创造的虚假的幻像中醒来。”《花凋》中张爱玲一开始就制造了一个电影里“最美满的悲哀”的场景：川嫦得肺病死后，她的父母为她建造了一个坟墓，“坟前添了白大理石的天使，垂着头、合着手，脚底下环绕着一群小天使……，是电影里看见的最美满的坟墓”天使的背后立着块小石碑，上面刻着“……无限的爱，无限的依依，无限的惋惜……，安息吧，在爱你的人的心底下，知道你的人没有一个不爱你的。”其实这里存在的就如同电影里放映的仅仅是一个“虚幻”的场景，人们着意模仿电影里的场景创造生活中的场景，但真实生活却并非如此。张爱玲紧接着就用了两个“全然不是这回事”，将人们从电影所造成的虚幻世界里拉回到现实。川嫦生活在一个姐妹众多的家庭中，她对于这个家庭来说是可有可无，无足轻重。川嫦得了肺病之后，她的父亲怕传染不大到她的屋里去，甚至不愿出钱给她看病“明儿她死了，我们还过日子不过?……，这孩子一病两年，不但你，你是爱牺牲，找着牺牲的，就连我也带累着牺牲了不少。”这样无情的话，她显然已经成了一个拖累，“她是个拖累，对于整个世界，她是个拖累。”身边的人况且这样，旁人的眼里更无怜悯。生活中的人们往往乐意去接受那些戏剧化了的虚假的悲哀，流两行浊泪，但真正遇着了一身病痛的人，他们只睁大了眼睛说：“这女人，瘦来，怕来！”现实的生活并非电影，是悲凉的甚至残酷的。尽管她死后，家人为她矗立了一块碑，但这对于川嫦已完全失去了意义。
　　张爱玲生活在那样一个时代，她清楚地知道读者需要什么，她也就毫不吝惜地给他们什么，以电影化的表现手法创造小说，使她得到读者的认可，但她并未像刘呐欧、穆时英这些“新感觉派”作家一样，悬浮在电影形式、内容的表层，或将女性放在被看的主体位置上，以吸引读者。她只是以电影化的表现手法作为小说的外壳，将人性作为最深层意义的内核与凝聚点，透视了人性在非正常环境中的异化。正因为如此，形式与内容的完美结合，成就了张爱玲的小说，给才女的传奇人生凭添了诸多的迷人魅力，至今仍感染着喜爱她作品的读者。